徐雨

摘要：波蘭作曲家戈雷茨基（Górecki， Henryk Miko？aj， 1933年12月6日-2010年11月12日）于1976年創(chuàng)作了《第三交響曲--憂歌交響曲》（Symphony No.3， Op.36， Symphony of Sorrowful Songs），是獻(xiàn)給他妻子的，這也是他最受歡迎的一部作品。該曲共分為三個(gè)樂(lè)章，依賴于調(diào)式和三和弦結(jié)構(gòu)并始終保持慢速，受到14世紀(jì)的波蘭圣詠、帕萊斯特里那的復(fù)調(diào)音樂(lè)的影響①。本文試圖歸納出該曲中所用和聲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：戈雷茨基 交響曲 和聲結(jié)構(gòu) 簡(jiǎn)約派

戈雷茨基，波蘭作曲家，1933年12月6日生于雷布尼克的切爾尼夫。曾赴巴黎，拜梅西安（Messiaen，Olivier， 1908-1992）為師，與潘德列茨基（Penderecki， Krzysztof，1933-）、盧托斯拉夫斯基（Lutos？awski，Witold Roman，1913-1994）一并被公認(rèn)為波蘭20世紀(jì)最著名的作曲家。當(dāng)他還是一個(gè)學(xué)生時(shí)，他便作為年輕、前衛(wèi)派作曲家的先鋒者而聞名于波蘭。他的名字及大多數(shù)作品直到1980年后才為波蘭之外的人所知曉。1990年，由女高音歌唱家厄肖（Upshaw， Dawn，1960-）演唱、指揮家辛曼（Zinman， David， 1936-）指揮，并由倫敦交響樂(lè)團(tuán)演奏的《第三交響曲》的發(fā)行才使他聲名大噪。

他的音樂(lè)起初受韋伯恩（Webern， Anton von， 1883-1945）序列主義的影響，后來(lái)受到音簇手法②的影響，從不使用電子樂(lè)器，而是從14世紀(jì)的波蘭圣詠、帕萊斯特里那的復(fù)調(diào)音樂(lè)和瓦格納（Wagner， Wilhelm Richard， 1813-1883）富麗的配器手法獲得靈感，發(fā)展成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格③。他的《第三交響曲》尤為當(dāng)代音樂(lè)界所矚目。國(guó)內(nèi)對(duì)該作曲家及其作品研究較為罕見，本文作者試圖通過(guò)對(duì)戈雷茨基《第三交響曲》和聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，以對(duì)自己的創(chuàng)作有所借鑒。

一、創(chuàng)作背景

（一） 社會(huì)政治方面的時(shí)代背景

20世紀(jì)50年代以后，第二次世界大戰(zhàn)以及美蘇兩國(guó)之間的政治對(duì)峙，都給作為東歐一員的波蘭在各方面帶來(lái)日益突出的矛盾。不僅是二戰(zhàn)遺留下來(lái)的痛苦，國(guó)內(nèi)的政治改革、“十二月悲劇”以及工人大罷工等政治背景也在精神領(lǐng)域方面給予當(dāng)時(shí)的波蘭作曲家以巨大的沖擊。此時(shí)的波蘭作曲家多用大量不協(xié)和音響與現(xiàn)代作曲技法描寫社會(huì)矛盾與沖突，以表達(dá)人們內(nèi)心對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和內(nèi)亂的恐慌及憤怒。

（二）作曲技術(shù)發(fā)展方面的時(shí)代背景

此時(shí)期的波蘭與西方關(guān)系相對(duì)“解凍”，這才使戈雷茨基了解到一些西方先鋒派作曲家的音樂(lè)。布列茲（Boulez， Pierre， 1925-）、施托克豪森（Stockhausen， Karlheinz，1928-2007）等人正在使用整體序列等方法來(lái)寫作，潘德列茨基則用樂(lè)器的非常規(guī)演奏法造成的新音色來(lái)寫作《為廣島受難者而作的挽歌》（Threnody for the Victims of Hiroshima for 52 stringed instruments）等作品。里蓋蒂（ligeti， Gyorgy 1923—2006）則使用微復(fù)調(diào)等技法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。隨著科技的發(fā)展進(jìn)步，電子音樂(lè)也興盛起來(lái)，頻譜音樂(lè)也已經(jīng)出現(xiàn)了。

戈雷茨基的《第三交響曲》創(chuàng)作于這樣一個(gè)時(shí)代背景下，但作曲家無(wú)疑反眾人之道而行之，寫出類似回歸傳統(tǒng)的音樂(lè)，看似“傳統(tǒng)”又不“傳統(tǒng)”，簡(jiǎn)約又不簡(jiǎn)單。作曲家在較為單純的調(diào)性上使用了較多的協(xié)和和弦，采納宗教音樂(lè)的素材和明朗舒緩的旋律，配器上也運(yùn)用了大量的豎琴、弦樂(lè)等較為柔和的音色，其目的在于通過(guò)該作品尋求一種宗教般的慰藉。他的《第三交響曲》受到世界各地聽眾的喜愛(ài)，也許正是因?yàn)檫@部作品與許多不協(xié)和音響的當(dāng)代作品形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

二、和聲結(jié)構(gòu)分析

（一）全曲結(jié)構(gòu)

本曲共分為三個(gè)樂(lè)章，均為慢板，女高音獨(dú)唱部分穿插其中。歌詞內(nèi)容在結(jié)構(gòu)上的安排具有對(duì)稱性：第一樂(lè)章和第三樂(lè)章中聲樂(lè)部分的內(nèi)容都是母親失去兒子的哭訴，材料來(lái)自于波蘭傳統(tǒng)民歌；而第二樂(lè)章聲樂(lè)部分則是表達(dá)少女安慰母親，乞求神明的保佑，是全曲最為哀慟的中心。這部分放在首尾兩個(gè)樂(lè)章的中間，使整個(gè)樂(lè)曲三個(gè)樂(lè)章歌詞的來(lái)源形成A-B-A的三分性結(jié)構(gòu)。

其中第一樂(lè)章可分為三個(gè)部分，第一部分（1-320小節(jié)）為一個(gè)慢慢增長(zhǎng)至高潮又慢慢回落的卡農(nóng)，第二部分（321-368小節(jié)）為由女高音演唱的15世紀(jì)波蘭祈禱文《圣十字悲歌》，第三部分（369-608小節(jié)）是一個(gè)以第二部分為對(duì)稱軸與第一部分形成一個(gè)拱形結(jié)構(gòu)的由高潮逐漸退卻下來(lái)的另一卡農(nóng)。第二樂(lè)章是女高音獨(dú)唱的一首刻于薩克帕內(nèi)蓋世太保集中營(yíng)墻上的祈禱，為帶有引子和尾聲的兩段體（見圖式）。B段開始處的旋律和引子部分相同，歌詞與A段大致相同，但情緒和旋律有所遞進(jìn)。第三樂(lè)章，在始終緩慢的固定音型上唱出了飄忽高亢、凄零惆悵的女高音，其獨(dú)唱詞出自一首波蘭民歌，為三段體（見圖式）。C段是A段和B段材料的綜合，相當(dāng)于第三樂(lè)章的尾聲。

（二）和聲結(jié)構(gòu)

全曲的調(diào)性布局：第一樂(lè)章第一部分的卡農(nóng)建立在E愛(ài)奧里亞。第二部分仍然從E愛(ài)奧里亞，從第350小節(jié)開始轉(zhuǎn)入降D大調(diào)，在第358小節(jié)開始轉(zhuǎn)入D大調(diào)，后又轉(zhuǎn)回到E愛(ài)奧里亞。其中有從E愛(ài)奧里亞臨時(shí)轉(zhuǎn)入到E弗里幾亞的臨時(shí)調(diào)性變化。第三部仍然回到了E愛(ài)奧里亞調(diào)式上。第二樂(lè)章的引子從A大調(diào)開始，第二部分一開始便轉(zhuǎn)入降D大調(diào)；第56小節(jié)即第三部分又回到了開始處的A大調(diào)，并在第66小節(jié)通過(guò)等音轉(zhuǎn)換又一次轉(zhuǎn)入降D大調(diào)，直至第二樂(lè)章結(jié)束。第三樂(lè)章第一部分從a小調(diào)開始，第二部分的第152小節(jié)處進(jìn)入A大調(diào)，第三部分即第237小節(jié)又回到了a小調(diào)，第274小節(jié)再次轉(zhuǎn)入A大調(diào)，并結(jié)束在A大調(diào)上。

（1）功能性三和弦及七和弦的交替使用endprint

功能性三和弦也就是具有主、屬、下屬功能的三和弦，我們可以在第二樂(lè)章末尾弦樂(lè)隊(duì)的伴奏（第86-95小節(jié)）中看到降D大調(diào)下屬功能組IV級(jí)和VI級(jí)和弦的交替使用這一現(xiàn)象。在第三樂(lè)章中第115-151小節(jié)中看到a小調(diào)主功能組I級(jí)、III級(jí)和弦與屬功能組VII6和弦的交替使用。

伴奏的弦樂(lè)隊(duì)里還使用了加入七音的功能性和聲，從而在功能性三和弦中添加入新的色彩；而這些和聲又依據(jù)旋律而交替使用，形成此作品中和聲使用的另一特點(diǎn)。第二樂(lè)章的第66-85小節(jié)處，作曲家分別使用了降D大調(diào)II級(jí)七和弦與I級(jí)七和弦的交替。第三樂(lè)章第51小節(jié)起交替使用了a小調(diào)的VI級(jí)七和弦和III級(jí)七和弦（見例一），第71小節(jié)開始換成a小調(diào)的VI級(jí)七和弦和VII級(jí)七和弦（見例二）。第86小節(jié)處則將前面兩處所用的所有和弦（即a小調(diào)的III級(jí)七和弦、VI級(jí)七和弦和VII級(jí)七和弦）組合在一起交替重復(fù)（見例三）。

例一： 例二：

例三：

（2）線性七和弦呈示與消失的鏡像序進(jìn)

在第二樂(lè)章的第32小節(jié)，弦樂(lè)的伴奏部分跟隨著歌唱旋律使用了線性七和弦。首先，整個(gè)弦樂(lè)隊(duì)進(jìn)入時(shí)的和聲只由降B和降D兩個(gè)音構(gòu)成，然后隨著旋律的發(fā)展進(jìn)行，在下一個(gè)二拍中加入降E音，再加入F音，最終將降E小七和弦和降D大七和弦以及C小七和弦完全顯現(xiàn)出來(lái)，并且間隔交替（見例四）；而第51小節(jié)歌唱旋律結(jié)束時(shí)用的和聲序進(jìn)的呈現(xiàn)方式正好與之相反，先是完整和聲的呈示，最后再慢慢褪色為兩個(gè)音，與前面一部分形成鏡像結(jié)構(gòu)（見例五）。這里的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，與第一樂(lè)章中的卡農(nóng)的鏡像式的起落也有著異曲同工之妙。另外，在第一樂(lè)章兩個(gè)卡農(nóng)段落中間的歌唱伴奏弦樂(lè)部分即第339小節(jié)處也用了這種方法，弦樂(lè)隊(duì)先是演奏與歌唱旋律音相同的E音，再隨著旋律的進(jìn)行加入F音，下一小節(jié)則在保持E音同時(shí)加入旋律音G，和聲則隨著旋律的發(fā)展呈線性進(jìn)行，取代了傳統(tǒng)和聲的功能性。

例四：（呈示過(guò)程）

例列五：（消失過(guò)程）

（3）延留和弦的使用

延留音是前一和弦的音延留到后一和弦中形成的和弦外音，而此處我所提及的延留和弦則是指在新的和弦音出現(xiàn)的同時(shí)將前一和弦音延留保持下來(lái)，并且不解決而形成的一種復(fù)合和弦。此曲中使用延留和弦目的在于造成一種余音裊裊的音響效果，增強(qiáng)宗教氣氛，使人宛若置身于天堂。該曲在第二樂(lè)章開頭處便運(yùn)用了延留和弦，第一小提琴、中提琴在第二樂(lè)章第1小節(jié)演奏E、升G，第二小節(jié)改變了和弦，演奏D、升F；第二小提琴和大提琴在第二樂(lè)章第1小節(jié)演奏A、E、升G，但這幾個(gè)音一直延留到下一小節(jié)，使第1小節(jié)的A、E、升G一直保持，直到與第2小節(jié)的D、升F重疊，形成延留效果。 （見例八）。

例八：

（4）色彩性音簇的使用

第一樂(lè)章第350-357小節(jié)處鋼琴和弦樂(lè)運(yùn)用了和聲性音簇。此處的音簇使用非常細(xì)致，每一個(gè)音的添加都考慮到其色彩上的效果。這不同于潘德列茨基和其他作曲家所用的音塊，使所有半音全部同時(shí)顯現(xiàn)出來(lái)；而是有所選擇地在三和弦的基礎(chǔ)上添加進(jìn)特定的一些音，從而使和弦成為帶有不同色彩的音簇。如第350-353小節(jié)與第354-357小節(jié)是兩個(gè)平行樂(lè)句，兩句所用伴奏一樣，鋼琴和弦樂(lè)隊(duì)所用和聲也均相同。

此處鋼琴、弦樂(lè)部分所用音簇分別為：

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上和聲結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的分析，可以看出該曲看似傳統(tǒng)并非傳統(tǒng)，很多縱向和弦的排列低音區(qū)密集，違背了泛音列下疏上密的原理，但卻突出了所需要的低沉的效果，與該曲所要表達(dá)的民族和人類沉重的苦難經(jīng)歷的情緒相一致。通過(guò)分析我們可以發(fā)現(xiàn)該曲弦樂(lè)部分的每一件樂(lè)器分部所奏的和弦的縱向排列都是相同的（以上各例均可見）。這種潛在的重復(fù)規(guī)律似乎與簡(jiǎn)約派的重復(fù)特點(diǎn)有某種內(nèi)在的聯(lián)系。

該曲無(wú)論從整體的段落結(jié)構(gòu)、調(diào)性的布局（如第一樂(lè)章的，E愛(ài)奧里亞轉(zhuǎn)到D大調(diào)又轉(zhuǎn)回E愛(ài)奧里亞，第三樂(lè)章A大調(diào)與a小調(diào)的交替轉(zhuǎn)調(diào)）還是從和聲的運(yùn)用上（如三和弦、七和弦的交替重復(fù)使用、鏡像序進(jìn)等）都可以看出一種對(duì)稱式的拱形結(jié)構(gòu)，以及與簡(jiǎn)約派音樂(lè)所具有的較小單位的不斷重復(fù)相同的這樣一種特點(diǎn)；線性和弦的不具備功能性，但仍然是基于三和弦的基礎(chǔ)上所構(gòu)成的七和弦，和弦聽起來(lái)仍然是和諧的，這一點(diǎn)也符合了簡(jiǎn)約派音樂(lè)和聲進(jìn)行的特點(diǎn)。這些和聲結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)都構(gòu)成了本曲獨(dú)特的音響效果，使其與眾不同。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典[M].湖南文藝編輯部譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2001.

[2][英]邁克爾·肯尼迪，布爾恩.牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭典[M].唐其競(jìng)譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2002.

[3]曹利群.為殉道者祈禱僅以此文悼念戈萊斯基[J].音樂(lè)愛(ài)好者，2010，（12）.

注釋：

①[英]邁克爾·肯尼迪，布爾恩：《牛津音樂(lè)簡(jiǎn)明詞典》，唐其競(jìng)譯，北京：人民音樂(lè)出版社，第465頁(yè)。

②此音簇又不同于潘德列茨基等人所用的音塊，具體特點(diǎn)我在下文中會(huì)具體闡述。

③ 同上。endprint

功能性三和弦也就是具有主、屬、下屬功能的三和弦，我們可以在第二樂(lè)章末尾弦樂(lè)隊(duì)的伴奏（第86-95小節(jié)）中看到降D大調(diào)下屬功能組IV級(jí)和VI級(jí)和弦的交替使用這一現(xiàn)象。在第三樂(lè)章中第115-151小節(jié)中看到a小調(diào)主功能組I級(jí)、III級(jí)和弦與屬功能組VII6和弦的交替使用。

伴奏的弦樂(lè)隊(duì)里還使用了加入七音的功能性和聲，從而在功能性三和弦中添加入新的色彩；而這些和聲又依據(jù)旋律而交替使用，形成此作品中和聲使用的另一特點(diǎn)。第二樂(lè)章的第66-85小節(jié)處，作曲家分別使用了降D大調(diào)II級(jí)七和弦與I級(jí)七和弦的交替。第三樂(lè)章第51小節(jié)起交替使用了a小調(diào)的VI級(jí)七和弦和III級(jí)七和弦（見例一），第71小節(jié)開始換成a小調(diào)的VI級(jí)七和弦和VII級(jí)七和弦（見例二）。第86小節(jié)處則將前面兩處所用的所有和弦（即a小調(diào)的III級(jí)七和弦、VI級(jí)七和弦和VII級(jí)七和弦）組合在一起交替重復(fù)（見例三）。

例一： 例二：

例三：

（2）線性七和弦呈示與消失的鏡像序進(jìn)

在第二樂(lè)章的第32小節(jié)，弦樂(lè)的伴奏部分跟隨著歌唱旋律使用了線性七和弦。首先，整個(gè)弦樂(lè)隊(duì)進(jìn)入時(shí)的和聲只由降B和降D兩個(gè)音構(gòu)成，然后隨著旋律的發(fā)展進(jìn)行，在下一個(gè)二拍中加入降E音，再加入F音，最終將降E小七和弦和降D大七和弦以及C小七和弦完全顯現(xiàn)出來(lái)，并且間隔交替（見例四）；而第51小節(jié)歌唱旋律結(jié)束時(shí)用的和聲序進(jìn)的呈現(xiàn)方式正好與之相反，先是完整和聲的呈示，最后再慢慢褪色為兩個(gè)音，與前面一部分形成鏡像結(jié)構(gòu)（見例五）。這里的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，與第一樂(lè)章中的卡農(nóng)的鏡像式的起落也有著異曲同工之妙。另外，在第一樂(lè)章兩個(gè)卡農(nóng)段落中間的歌唱伴奏弦樂(lè)部分即第339小節(jié)處也用了這種方法，弦樂(lè)隊(duì)先是演奏與歌唱旋律音相同的E音，再隨著旋律的進(jìn)行加入F音，下一小節(jié)則在保持E音同時(shí)加入旋律音G，和聲則隨著旋律的發(fā)展呈線性進(jìn)行，取代了傳統(tǒng)和聲的功能性。

例四：（呈示過(guò)程）

例列五：（消失過(guò)程）

（3）延留和弦的使用

延留音是前一和弦的音延留到后一和弦中形成的和弦外音，而此處我所提及的延留和弦則是指在新的和弦音出現(xiàn)的同時(shí)將前一和弦音延留保持下來(lái)，并且不解決而形成的一種復(fù)合和弦。此曲中使用延留和弦目的在于造成一種余音裊裊的音響效果，增強(qiáng)宗教氣氛，使人宛若置身于天堂。該曲在第二樂(lè)章開頭處便運(yùn)用了延留和弦，第一小提琴、中提琴在第二樂(lè)章第1小節(jié)演奏E、升G，第二小節(jié)改變了和弦，演奏D、升F；第二小提琴和大提琴在第二樂(lè)章第1小節(jié)演奏A、E、升G，但這幾個(gè)音一直延留到下一小節(jié)，使第1小節(jié)的A、E、升G一直保持，直到與第2小節(jié)的D、升F重疊，形成延留效果。 （見例八）。

例八：

（4）色彩性音簇的使用

第一樂(lè)章第350-357小節(jié)處鋼琴和弦樂(lè)運(yùn)用了和聲性音簇。此處的音簇使用非常細(xì)致，每一個(gè)音的添加都考慮到其色彩上的效果。這不同于潘德列茨基和其他作曲家所用的音塊，使所有半音全部同時(shí)顯現(xiàn)出來(lái)；而是有所選擇地在三和弦的基礎(chǔ)上添加進(jìn)特定的一些音，從而使和弦成為帶有不同色彩的音簇。如第350-353小節(jié)與第354-357小節(jié)是兩個(gè)平行樂(lè)句，兩句所用伴奏一樣，鋼琴和弦樂(lè)隊(duì)所用和聲也均相同。

此處鋼琴、弦樂(lè)部分所用音簇分別為：

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上和聲結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的分析，可以看出該曲看似傳統(tǒng)并非傳統(tǒng)，很多縱向和弦的排列低音區(qū)密集，違背了泛音列下疏上密的原理，但卻突出了所需要的低沉的效果，與該曲所要表達(dá)的民族和人類沉重的苦難經(jīng)歷的情緒相一致。通過(guò)分析我們可以發(fā)現(xiàn)該曲弦樂(lè)部分的每一件樂(lè)器分部所奏的和弦的縱向排列都是相同的（以上各例均可見）。這種潛在的重復(fù)規(guī)律似乎與簡(jiǎn)約派的重復(fù)特點(diǎn)有某種內(nèi)在的聯(lián)系。

該曲無(wú)論從整體的段落結(jié)構(gòu)、調(diào)性的布局（如第一樂(lè)章的，E愛(ài)奧里亞轉(zhuǎn)到D大調(diào)又轉(zhuǎn)回E愛(ài)奧里亞，第三樂(lè)章A大調(diào)與a小調(diào)的交替轉(zhuǎn)調(diào)）還是從和聲的運(yùn)用上（如三和弦、七和弦的交替重復(fù)使用、鏡像序進(jìn)等）都可以看出一種對(duì)稱式的拱形結(jié)構(gòu)，以及與簡(jiǎn)約派音樂(lè)所具有的較小單位的不斷重復(fù)相同的這樣一種特點(diǎn)；線性和弦的不具備功能性，但仍然是基于三和弦的基礎(chǔ)上所構(gòu)成的七和弦，和弦聽起來(lái)仍然是和諧的，這一點(diǎn)也符合了簡(jiǎn)約派音樂(lè)和聲進(jìn)行的特點(diǎn)。這些和聲結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)都構(gòu)成了本曲獨(dú)特的音響效果，使其與眾不同。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典[M].湖南文藝編輯部譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2001.

[2][英]邁克爾·肯尼迪，布爾恩.牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭典[M].唐其競(jìng)譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2002.

[3]曹利群.為殉道者祈禱僅以此文悼念戈萊斯基[J].音樂(lè)愛(ài)好者，2010，（12）.

注釋：

①[英]邁克爾·肯尼迪，布爾恩：《牛津音樂(lè)簡(jiǎn)明詞典》，唐其競(jìng)譯，北京：人民音樂(lè)出版社，第465頁(yè)。

②此音簇又不同于潘德列茨基等人所用的音塊，具體特點(diǎn)我在下文中會(huì)具體闡述。

③ 同上。endprint

功能性三和弦也就是具有主、屬、下屬功能的三和弦，我們可以在第二樂(lè)章末尾弦樂(lè)隊(duì)的伴奏（第86-95小節(jié)）中看到降D大調(diào)下屬功能組IV級(jí)和VI級(jí)和弦的交替使用這一現(xiàn)象。在第三樂(lè)章中第115-151小節(jié)中看到a小調(diào)主功能組I級(jí)、III級(jí)和弦與屬功能組VII6和弦的交替使用。

伴奏的弦樂(lè)隊(duì)里還使用了加入七音的功能性和聲，從而在功能性三和弦中添加入新的色彩；而這些和聲又依據(jù)旋律而交替使用，形成此作品中和聲使用的另一特點(diǎn)。第二樂(lè)章的第66-85小節(jié)處，作曲家分別使用了降D大調(diào)II級(jí)七和弦與I級(jí)七和弦的交替。第三樂(lè)章第51小節(jié)起交替使用了a小調(diào)的VI級(jí)七和弦和III級(jí)七和弦（見例一），第71小節(jié)開始換成a小調(diào)的VI級(jí)七和弦和VII級(jí)七和弦（見例二）。第86小節(jié)處則將前面兩處所用的所有和弦（即a小調(diào)的III級(jí)七和弦、VI級(jí)七和弦和VII級(jí)七和弦）組合在一起交替重復(fù)（見例三）。

例一： 例二：

例三：

（2）線性七和弦呈示與消失的鏡像序進(jìn)

在第二樂(lè)章的第32小節(jié)，弦樂(lè)的伴奏部分跟隨著歌唱旋律使用了線性七和弦。首先，整個(gè)弦樂(lè)隊(duì)進(jìn)入時(shí)的和聲只由降B和降D兩個(gè)音構(gòu)成，然后隨著旋律的發(fā)展進(jìn)行，在下一個(gè)二拍中加入降E音，再加入F音，最終將降E小七和弦和降D大七和弦以及C小七和弦完全顯現(xiàn)出來(lái)，并且間隔交替（見例四）；而第51小節(jié)歌唱旋律結(jié)束時(shí)用的和聲序進(jìn)的呈現(xiàn)方式正好與之相反，先是完整和聲的呈示，最后再慢慢褪色為兩個(gè)音，與前面一部分形成鏡像結(jié)構(gòu)（見例五）。這里的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，與第一樂(lè)章中的卡農(nóng)的鏡像式的起落也有著異曲同工之妙。另外，在第一樂(lè)章兩個(gè)卡農(nóng)段落中間的歌唱伴奏弦樂(lè)部分即第339小節(jié)處也用了這種方法，弦樂(lè)隊(duì)先是演奏與歌唱旋律音相同的E音，再隨著旋律的進(jìn)行加入F音，下一小節(jié)則在保持E音同時(shí)加入旋律音G，和聲則隨著旋律的發(fā)展呈線性進(jìn)行，取代了傳統(tǒng)和聲的功能性。

例四：（呈示過(guò)程）

例列五：（消失過(guò)程）

（3）延留和弦的使用

延留音是前一和弦的音延留到后一和弦中形成的和弦外音，而此處我所提及的延留和弦則是指在新的和弦音出現(xiàn)的同時(shí)將前一和弦音延留保持下來(lái)，并且不解決而形成的一種復(fù)合和弦。此曲中使用延留和弦目的在于造成一種余音裊裊的音響效果，增強(qiáng)宗教氣氛，使人宛若置身于天堂。該曲在第二樂(lè)章開頭處便運(yùn)用了延留和弦，第一小提琴、中提琴在第二樂(lè)章第1小節(jié)演奏E、升G，第二小節(jié)改變了和弦，演奏D、升F；第二小提琴和大提琴在第二樂(lè)章第1小節(jié)演奏A、E、升G，但這幾個(gè)音一直延留到下一小節(jié)，使第1小節(jié)的A、E、升G一直保持，直到與第2小節(jié)的D、升F重疊，形成延留效果。 （見例八）。

例八：

（4）色彩性音簇的使用

第一樂(lè)章第350-357小節(jié)處鋼琴和弦樂(lè)運(yùn)用了和聲性音簇。此處的音簇使用非常細(xì)致，每一個(gè)音的添加都考慮到其色彩上的效果。這不同于潘德列茨基和其他作曲家所用的音塊，使所有半音全部同時(shí)顯現(xiàn)出來(lái)；而是有所選擇地在三和弦的基礎(chǔ)上添加進(jìn)特定的一些音，從而使和弦成為帶有不同色彩的音簇。如第350-353小節(jié)與第354-357小節(jié)是兩個(gè)平行樂(lè)句，兩句所用伴奏一樣，鋼琴和弦樂(lè)隊(duì)所用和聲也均相同。

此處鋼琴、弦樂(lè)部分所用音簇分別為：

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上和聲結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的分析，可以看出該曲看似傳統(tǒng)并非傳統(tǒng)，很多縱向和弦的排列低音區(qū)密集，違背了泛音列下疏上密的原理，但卻突出了所需要的低沉的效果，與該曲所要表達(dá)的民族和人類沉重的苦難經(jīng)歷的情緒相一致。通過(guò)分析我們可以發(fā)現(xiàn)該曲弦樂(lè)部分的每一件樂(lè)器分部所奏的和弦的縱向排列都是相同的（以上各例均可見）。這種潛在的重復(fù)規(guī)律似乎與簡(jiǎn)約派的重復(fù)特點(diǎn)有某種內(nèi)在的聯(lián)系。

該曲無(wú)論從整體的段落結(jié)構(gòu)、調(diào)性的布局（如第一樂(lè)章的，E愛(ài)奧里亞轉(zhuǎn)到D大調(diào)又轉(zhuǎn)回E愛(ài)奧里亞，第三樂(lè)章A大調(diào)與a小調(diào)的交替轉(zhuǎn)調(diào)）還是從和聲的運(yùn)用上（如三和弦、七和弦的交替重復(fù)使用、鏡像序進(jìn)等）都可以看出一種對(duì)稱式的拱形結(jié)構(gòu)，以及與簡(jiǎn)約派音樂(lè)所具有的較小單位的不斷重復(fù)相同的這樣一種特點(diǎn)；線性和弦的不具備功能性，但仍然是基于三和弦的基礎(chǔ)上所構(gòu)成的七和弦，和弦聽起來(lái)仍然是和諧的，這一點(diǎn)也符合了簡(jiǎn)約派音樂(lè)和聲進(jìn)行的特點(diǎn)。這些和聲結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)都構(gòu)成了本曲獨(dú)特的音響效果，使其與眾不同。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典[M].湖南文藝編輯部譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2001.

[2][英]邁克爾·肯尼迪，布爾恩.牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭典[M].唐其競(jìng)譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2002.

[3]曹利群.為殉道者祈禱僅以此文悼念戈萊斯基[J].音樂(lè)愛(ài)好者，2010，（12）.

注釋：

①[英]邁克爾·肯尼迪，布爾恩：《牛津音樂(lè)簡(jiǎn)明詞典》，唐其競(jìng)譯，北京：人民音樂(lè)出版社，第465頁(yè)。

②此音簇又不同于潘德列茨基等人所用的音塊，具體特點(diǎn)我在下文中會(huì)具體闡述。

③ 同上。endprint