來 梅

(安徽師范大學文學院，安徽蕪湖241003)

19世紀末20世紀初中國受到了西學思想的強烈沖擊，許多西方的概念、理論涌進中國，西方的悲劇理論也在這時由王國維于《〈紅樓夢〉評論》中首先引入。王國維寫《〈紅樓夢〉評論》時正耽讀于叔本華，受到其“生命意志”說的影響，將悲劇的起源與本質歸結于“生活之欲”，認為悲劇的效用與價值在于對生命苦痛的“解脫”。此后數年，王國維在對中國文學進行研究的過程中，其悲劇思想也在發(fā)展演變。1913年王國維寫成其曲學研究最高峰的著作《宋元戲曲考》，此后其學術興趣發(fā)生轉向，對于文學及戲曲的研究也基本終止。從《〈紅樓夢〉評論》到《宋元戲曲考》，王國維的悲劇思想在考察視角的選擇、悲劇精神的闡釋和結構標準的界定等方面，已經有了一些轉變。

一、考察視角:先驗的哲學研究到立足中國古典戲曲的文學研究

王國維的悲劇思想首先在《〈紅樓夢〉評論》中開始較為系統(tǒng)地展開。在《靜庵文集自序》中王國維說“自癸卯(1903)之夏，以至甲辰(1904)之冬，皆與叔本華之書為伴侶之時代也?！保?］早年的王國維深契叔本華的悲觀主義哲學思想，認為人生的本質是悲劇性的，他的這種人生觀在《六月二十七日宿硤石》一詩中表現(xiàn)得非常明顯:“人生過處唯存悔，知識增時只益疑?！保?］(P113)《〈紅樓夢〉評論》完成于1904年，正是王國維深受叔本華影響的時期，所以在《〈紅樓夢〉評論》中叔本華思想的印記十分明顯。王國維在《〈紅樓夢〉評論》中將生活的本質歸之于“欲”，并且認為“欲之為性無厭，而其原生于不足。不足之狀態(tài)，苦痛是也?！保?］(P42)一種欲望得到滿足，這種欲望暫時終結了，但還有更多的欲望接踵而來，1無法滿足，于是苦痛不已，即使有一種理想狀態(tài)存在，即所有欲望都得以實現(xiàn)，那時又將產生“倦厭之情”，因此人生就如鐘擺一般往復于苦痛與倦厭之間，而“倦厭固可視為苦痛之一種”［1］(P42)，所以在王國維看來，生活歸根結底就是苦痛，“欲與生活，與苦痛，三者一而已矣”［1］(P42)。這種無休無止令人痛苦的“生活之欲”便是悲劇的根源，悲劇所表現(xiàn)的便是“生活之欲”破裂后的矛盾沖突及其產生的痛苦。叔本華在《作為意志和表象的世界》中論“欲求”時說:“一切欲求皆出于需要，所以也就出于缺乏，所以也就是出于痛苦?！墙浘貌幌⒌?，需求可以至于無窮?！保?］(P273)從中可以看出王國維所論之“欲”與叔本華之“欲求”確有一脈相承的關系。《〈紅樓夢〉評論》中王國維認為悲劇不僅應該對生活的苦痛進行展現(xiàn)，還應該示人以“解脫之道”，具有厭世解脫的精神，這與叔本華的“解脫”說也是一致的。撰寫《〈紅樓夢〉評論》時，王國維和當時很多學者文人一樣，在面對西方系統(tǒng)完善的理論、方法時產生了一種文化自卑感，表現(xiàn)出較為明顯的揚西貶中傾向，在寫于1906年的《文學小言》中，王國維仍然對中國的戲曲、小說、史詩等文學作出很低的評價:“我國尚在幼稚之時代……以東方古文學之國，而最高之文學無一足以與西歐匹者”［3］(P31)，因此在將西方理論應用于中國文學的研究時往往缺乏了一些“揚棄”的精神。加之當時王國維還沒有對中國的古典戲曲作系統(tǒng)的研究，對中國戲曲獨有的特點還沒有深刻的把握，所以《〈紅樓夢〉評論》中王國維對中國悲劇的思考受西學的影響較深，此書對《紅樓夢》進行闡釋時叔本華悲劇思想的痕跡也比較突出，這是一種“取外來之觀點與固有之材料互相參證”［4］的方法，是在有既定觀念之后尋求材料以印證之的自上而下的先驗式研究，而非立足于文學作品的實際去做自下而上的理論提煉。但正如聶振斌在《王國維美學思想》中所言:“《〈紅樓夢〉評論》是在中國人尚不知＇美學＇為何物的時代寫出來的。它是在新潮流(向西方學習先進思想)影響下，沖破中國文學批評的封閉狀態(tài)，用西方美學新觀念、新方法，觀察、分析中國文學實際的最先深度”［5］(P124)。王國維在傳統(tǒng)文藝學研究的過程中引進西方的觀念、方法，形成新的悲劇觀，具有著不可忽視的方法論層面的意義。

在《〈紅樓夢〉評論》中，王國維關于悲劇的研究更多的是從形而上的人生層面進行的思考，他認為生活的本質是“欲”、是苦痛，而悲劇即是對這種欲望、苦痛的表現(xiàn)以及對其的解脫。與其說這是對文學中的悲劇本質、價值的思考，不如說更多意義上是王國維對人生真相的追尋，其中哲學研究的色彩比較濃重。在三十歲之前王國維主要致力于介紹、研究西方的哲學、美學，而當他對哲學研究愈加深入時，卻愈發(fā)感覺到苦悶:“余疲于哲學者有日矣。哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛?！罩群盟詽u由哲學而移于文學，而欲于其中求直接之慰藉者也。”［3］(P21)與“嗜好”轉移相應的，王國維的學術研究也逐漸由哲學維度轉向了文學維度。在作于1907年的《人間嗜好之研究》中，王國維將悲劇與其它戲劇類型作比較，似乎顯示出其純哲學研究的色彩開始減弱，多了一些文學方面的思考。于1908年完成的《人間詞話》，王國維開始摒棄以前形而上的哲學思辨，而進入了中國古典文學藝術的境界，其中他將元雜劇《梧桐雨》放在了元曲的大背景中進行了審視:“白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沈雄悲壯，為元曲冠冕?！保?］(P9)

從1908年開始，直至1913年《宋元戲曲考》的問世，王國維在此期間對中國的古典戲曲進行了系統(tǒng)的研究，寫出了多種曲學著作:《曲錄》、《戲曲考源》、《優(yōu)語錄》、《宋大曲考》、《錄曲余談》、《錄鬼簿校注》、《古劇角色考》等，真正走進了中國古典戲曲。其中作于1909年的《戲曲考源》從多方面考察中國戲曲的淵源與流變，并提出:“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”［7］(P1)為《宋元戲曲考》中“真戲劇”概念的提出奠定了堅實的基礎。《錄曲余談》以“曲話”的方式散論曲學問題，考訂、評述了戲曲作家、作品，其中也涉及對古典戲曲中一些悲劇作品的評價，如:“余于元劇中，得三大杰作焉:馬致遠之《漢宮秋》、白仁甫之《梧桐雨》、鄭德輝之《倩女離魂》是也。馬之雄勁，白之悲壯，鄭之幽艷，可謂千古絕品?！保?］(P7)這里對元雜劇的評述具有明顯的文學風格研究的色彩。在對中國古典戲曲作了數年深入研究的基礎上，王國維撰寫出中國戲曲史的開山之作《宋元戲曲考》，對戲劇的角色、語言、結構等問題進行了全面的探討，其中王國維的悲劇思想主要集中于以下這段論述:

明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合，始困終亨之事也。其最具有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。［9］(P74)

王國維在對古典戲曲文本進行了細致考察的基礎上，提出元雜劇中有悲劇，對中國傳統(tǒng)敘事文學的評價也不像《文學小言》中那樣低了，認為《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等可以列為世界大悲劇。立足于整個中國古典戲曲，王國維對其中的悲劇作品進行研究，認為“明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中”，并列舉出《漢宮秋》等七部戲曲作品為悲劇，與《〈紅樓夢〉評論》中在中國古典文學里僅視《紅樓夢》為悲劇作品的看法有所變化。在這段論述中，王國維將悲劇作為一種文學體裁的意味比較明顯，與喜劇并舉，視悲劇為戲劇門類的一種，并且從結構特征、故事情節(jié)等角度對中國古典悲劇進行了分析，認為悲劇不應“先離后合、始困終享”，劇中有“惡人交構其間”、有主人公“蹈湯赴火”。如果說《〈紅樓夢〉評論》中王國維通過探討文學作品的悲劇性，進而對人生進行哲學式思考的話，那么從《宋元戲曲考》的這段表述則可以看出，王國維此時的悲劇研究已更加關注作品本身，是更加學術化的文學研究。

二、悲劇精神:推崇“厭世解脫之精神”到重視“主人翁之意志”

《〈紅樓夢〉評論》中王國維認為悲劇應描寫生活之苦痛，也應指出“解脫之道”，具“厭世解脫之精神”［1］(P50)。此書第二章《〈紅樓夢〉之精神》里王國維說“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道”［1］(P49)，在歐洲近世文學中，王國維推歌德的《浮士德》為第一，因為在王國維看來《浮士德》“描寫博士法斯德(即浮士德)之苦痛，及其解脫之途徑，最為精切”［1］(P49)。第四章《〈紅樓夢〉之倫理學上之價值》中王國維還指出《紅樓夢》美學上的價值存于其為“悲劇中之悲劇”［1］(P53)，然而如果沒有倫理學上解脫的價值以繼之，那么它在美術上的價值也會受到影響，“所貴乎憂患者 ，以其為解脫之手段故，非重憂患自身之價值也”［1］(P54)，王國維對于悲劇中厭世解脫精神的推崇由此可見一斑?！丁醇t樓夢〉評論》認為《紅樓夢》是徹頭徹尾的悲劇，對其厭世解脫精神極力褒獎，認為在中國古典文學中，“其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳”［1］(P50)，但是《桃花扇》的解脫不是真解脫，劇中侯、李二人的解脫不符合生活的邏輯、缺乏合理性，是他律的;而《紅樓夢》中的解脫則是自律的，是在認識到人生苦痛后的選擇，是真正的解脫。在王國維看來，解脫之道在于出世，也即拒絕一切生活中的欲望，而且這種對“生活之欲”的解脫需是徹底的，他認為“茍有生活之欲存乎，則雖出世而無與于解脫”［1］(P48)。

王國維在《〈紅樓夢〉評論》第四章中稱贊叔本華的哲學“由其深邃之知識論、偉大之形而上學出”［1］(P56)，感情真摯、文字巧妙，其理論“精密確實”，但同時他對叔本華的“解脫”說產生了懷疑，認為“釋迦示寂”、“基督尸十字架”之后，人類及萬物的痛苦與往昔并無區(qū)別，認為叔本華的“生命意志”說與“解脫”說之間存在著矛盾，開始懷疑“解脫”的可能性。但盡管如此，王國維仍然指出《紅樓夢》以解脫為理想是不可菲薄的，它同時給了人們“實行”和“美術”兩方面的“救濟”。在后來的研究中王國維表現(xiàn)出了疏離叔本華的傾向，《靜安文集自序》中他說:“漸覺其(叔本華)有矛盾之處……旋悟叔氏之說，半出于其主觀的氣質，而無關于客觀的知識?！保?］在寫于1906年的《屈子文學之精神》中王國維提出了“歐穆亞之人生觀”，“歐穆亞”(即幽默)對于屈原而言，“乃是詩人在與邪惡現(xiàn)實(環(huán)境)的無所＇屈＇而又無可‘逃＇的反復沖突中，所形成的一種倫理與審美態(tài)度”［10］，此文中他看到了在現(xiàn)實人生中所存在著的無處可逃、無法解脫的境況。

在對叔本華有所疏離之后，王國維返回之前不曾讀懂的康德，并且受到席勒、尼采悲劇理論的影響，更加關注悲劇中所體現(xiàn)出的人對于自然、社會巨大力量的反抗和超越，《宋元戲曲考》中王國維在悲劇里重視的正是具有生命力的、對苦難進行反抗的“主人翁之意志”，此中的“意志”已不是叔本華“生命意志”中的人生欲望，而是悲劇主人公面對苦難時“蹈湯赴火”的自我超越的意志，是人的“強大生命力的高漲和振奮”［11］(P116)。王國維這里的“主人翁之意志”指的是悲劇主人公出于美好的品格、心中的信念理想、倫理準則等主動地去選擇直面苦難并與之進行抗爭?！陡]娥冤》中雖也有張驢兒冷血無情的顛倒黑白、桃杌太守不辨是非的昏聵腐朽，但最終使竇娥蒙冤畫押的并不是無情的棍棒，而是是她的善良，在被打昏死三次的情況下她也沒有屈打成招，可當聽到要打那婆子時卻趕忙說:“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罷”［12］(P18)，是竇娥出于善良的品格而自己主動選擇了承受苦難?！囤w氏孤兒》中屠岸賈橫行跋扈、為非作歹，殺死趙家三百多口性命，可是，這與程嬰、公孫杵臼、韓厥等人并沒有直接的關系，程嬰本可自去做他的草澤醫(yī)生，韓厥本可安然地做晉國將軍，公孫杵臼本也可悠哉地在呂呂太平莊上“斜倚柴門數雁行”［12］(P75)。但為了保住趙氏孤兒、為了除去損壞忠良的屠岸賈而使晉國保持強大不致衰亡，他們紛紛選擇了“蹈湯赴火”:韓厥自刎而亡，公孫撞階而死，程嬰也用自己剛出生的兒子頂替了趙氏孤兒，被屠岸賈剁了三劍?！稄埱鏆⑵蕖分型缿魪埱Ц心顔T外的情誼與恩德，殺了勾引自己的員外之妻，為員外消除了后患后去公堂自首。王國維所看重的這些劇中，主人公的壯舉體現(xiàn)的正是其主動選擇“蹈湯赴火”的“主人翁之意志”，他們在看到他人受難、正義受損時，為了心中的理想準則、道德信念，主動地選擇了承受苦難、與邪惡斗爭，即使他們本可以含混地躲過。在王國維之后，朱光潛的《悲劇心理學》認為“悲劇全在于對災難的反抗……對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而是對待痛苦的方式?！保?3］(P138)有學者認為“朱光潛的＇受難＇－ ＇反抗＇說，對王國維的＇苦難＇－ ＇出世＇說，是一種修正”［14］，實際上王國維的悲劇思想在發(fā)展過程中，已不局限于《〈紅樓夢〉評論》中的苦痛與出世，已經涉及到“對災難的反抗”，并且這種對待苦難的方式是出于“主人翁之意志”的，是悲劇主人公主動選擇的結果。

三、結構標準:對“大團圓”結局的反對由絕對到靈活

中國的古典戲曲由于受到儒家中和之美、封建政治以及觀眾心理等方面的影響，往往以“大團圓”作為結局，即使出現(xiàn)一些非“大團圓”結局的作品，后世也往往有其續(xù)作、補作，以彌補原作未能團圓之憾，如《南桃花扇》、《紅樓復夢》等。《〈紅樓夢〉評論》中王國維對戲曲中的這種樂天精神進行了批評，對“大團圓”的結局模式提出反對:“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩:始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享?！保?］(P49)在王國維看來，先離后合、始悲終歡、始困終享等是與悲劇標準相悖的。此書中王國維在悲劇的結構方面嚴格反對“大團圓”結局，并且將此作為衡量悲劇的重要標準之一，以此為出發(fā)點，在審視中國古典文學作品時，他僅挑出國滅人散的《桃花扇》和“一片白茫茫大地真干凈”的《紅樓夢》為具厭世解脫精神的作品，與一般的“大團圓”模式有所迥異。但《桃花扇》雖然與“大團圓”不同，其中的解脫卻是“他律的”，而非“自律的”，所以只有《紅樓夢》“大背于吾國人之精神(即樂天精神)，而其價值亦即存乎此”［1］(P50)。寫《〈紅樓夢〉評論》時王國維還是剛接觸西方的悲劇理論，在西方古典悲劇中，矛盾沖突往往發(fā)展得尖銳到足以毀滅對方的地步，而與此相比，中國戲曲中悲劇的結局在毀滅的沖擊力上顯然與西方存在著差距，因此《紅樓夢》之外，王國維對中國古典文學中存有悲劇作品基本持否定的態(tài)度。這樣十分嚴格地將“大團圓”結局的作品排除在悲劇之外，標準有些失于絕對。當然，王國維對團圓結局的否定也有其時代的烙印，當時學者由于受到西方悲劇思想的影響，對古典文學中的“大團圓”模式進行猛烈的攻擊，并且一部分學者以此達到了啟蒙民眾的目的。《宋元戲曲考》中王國維也仍指出悲劇應“初無所謂先離后合，始困終享之事也”，這與《〈紅樓夢〉評論》對悲劇結局的要求有一以貫之之處，但此時王國維已不是機械、絕對地以結構上是否為“大團圓”結局、是否有光明的尾巴去衡量悲劇了，其實他最為推崇的“最具有悲劇之性質”的《竇娥冤》和《趙氏孤兒》，都以光明的尾巴結束全劇:竇娥沉冤得以昭雪，趙氏孤兒終于手刃仇敵、為國鋤奸，這時他在悲劇中更為看重的是劇中是否體現(xiàn)了“主人翁之意志”。在《宋元戲曲考》中，相對于《〈紅樓夢〉評論》而言，結局作為悲劇衡量標準的分量已經變輕了，王國維已不再簡單地否定“大團圓”結局，悲劇的結局標準有了靈活的變化，其悲劇思想向前進了一步，基于這種悲劇觀，王國維提出元劇“有悲劇在其中”，認為中國戲曲中有悲劇，在20世紀初期“中國無悲劇”的主流觀點中他的這一提法獨樹一幟。

從《〈紅樓夢〉評論》到《宋元戲曲考》，王國維的悲劇思想既有一致和延續(xù)，也有轉化和發(fā)展。當然，其悲劇思想還存在一些粗疏之處和弊病，如《〈紅樓夢〉評論》某種程度上可以說是以《紅樓夢》為叔本華的哲學做注腳，《宋元戲曲考》中說“明以后傳奇，無非喜劇”，持論過于嚴苛、絕對。但如有關學者所言，王國維的悲劇思想“根本意義不在其理論本身正確與否，在其體現(xiàn)了一種現(xiàn)代意識，一種從＇古典思維＇中掙脫而出的對人生、對生命之價值的現(xiàn)代反思?！保?5］(P733)每一種思想、理論的發(fā)展總不可能一蹴而就，王國維有關悲劇的思考對中國后來的悲劇研究起到了開疆辟土的作用，在中國現(xiàn)代悲劇理論的發(fā)展進程中具有著不容忽視的意義。

［1］王國維.靜安文集［M］//王國維遺書(第五冊).上海:上海古籍書店，1983.

［2］［德］亞瑟·叔本華.作為意志和表象的世界［M］.石沖白，譯.北京:商務印書館，1982.

［3］王國維.靜安文集續(xù)編［M］//王國維遺書(第五冊).上海:上海古籍書店，1983.

［4］陳寅恪.王靜安先生遺書序［A］//王國維遺書(第一冊).上海:上海古籍書店，1983.

［5］聶振斌.王國維美學思想［M］.沈陽:遼寧大學出版社，1997.

［6］王國維.人間詞話［M］//王國維遺書(第十五冊).上海:上海古籍書店，1983.

［7］王國維.戲曲考源［M］//王國維遺書(第十五冊).上海:上海古籍書店，1983.

［8］王國維.錄曲余談［M］//王國維遺書(第十六冊).上海:上海古籍書店，1983.

［9］王國維.宋元戲曲考［M］//王國維遺書(第十五冊).上海:上海古籍書店，1983.

［10］佛雛.評王國維的喜劇說［J］.文藝理論研究，1982，(4).

［11］姚文放.中國戲劇美學的文化闡釋［M］.北京:人民大學出版社，1997.

［12］王季思.中國十大古典悲劇集［M］.上海:上海文藝出版社，1982.

［13］朱光潛.悲劇心理學［M］.北京:人民文學出版社，1983.

［14］郭玉生.從人生論美學到實踐美學——中國悲劇觀演變論［J］.中國人民大學復印報刊資料:美學，2004，(5).

［15］李昌集.中國古代曲學史［M］.上海:華東師范大學出版社，1997.