張玉雁

（焦作大學(xué)，河南 焦作 454000）

在漫長(zhǎng)悠久的世界戲劇發(fā)展史上，曾出現(xiàn)過(guò)兩個(gè)舉世矚目的高峰。一個(gè)是以莎士比亞為代表的英國(guó)伊利莎白時(shí)代戲劇，另一個(gè)是以關(guān)漢卿、湯顯祖為代表的我國(guó)元明戲曲。這兩個(gè)高峰是在不同的民族土壤、不同的文化傳統(tǒng)和歷史條件下形成的。英國(guó)伊麗莎白統(tǒng)治時(shí)期的戲劇，敏銳、生動(dòng)地表達(dá)了英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)代的精神，是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的主要文學(xué)樣式之—，尤其是莎士比亞創(chuàng)作的劇本，標(biāo)志著英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期戲劇創(chuàng)作的高峰和主要成就。從英國(guó)文學(xué)史上看，英國(guó)戲劇發(fā)展到伊麗莎白時(shí)代，達(dá)到了完全成熱的階段。而我國(guó)元明戲曲,不僅是元明文學(xué)的代表,而且被認(rèn)為是中國(guó)真正的戲劇的開(kāi)始。元明劇曲的形成，同樣標(biāo)志著中國(guó)戲劇的完全成熟,它開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)戲曲史上的一個(gè)新紀(jì)元。如果我們把元明戲曲和伊麗莎白時(shí)期的戲劇試作一對(duì)比，我們會(huì)很有興趣地發(fā)現(xiàn)，兩者竟有著許多驚人的相似之處。這種“偶然的巧合”說(shuō)明了什么？若把這種文學(xué)現(xiàn)象放到文學(xué)史中去觀察，又有怎樣的意義呢？

1.相似的社會(huì)基礎(chǔ)

一種文藝體裁的興亡，都有一定的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化原因。作為綜合藝術(shù)的戲?。☉蚯?，更是依賴(lài)于社會(huì)的安定、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、文化的昌盛，特別是城市的興起、人口的集中和商業(yè)的發(fā)達(dá)這些社會(huì)條件。

伊利莎白女王時(shí)代（1558-1603）是歐洲文藝復(fù)興的興盛階段。當(dāng)時(shí)的英國(guó)，以民族為基礎(chǔ)的統(tǒng)一國(guó)家已經(jīng)比較鞏固，資本主義經(jīng)濟(jì)在重商主義政策的鼓勵(lì)下日趨繁榮，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和人文主義文學(xué)藝術(shù)也發(fā)展迅速，戲劇出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象。當(dāng)時(shí)上自宮廷貴族，下至黔首細(xì)民，都喜愛(ài)戲劇。主要用無(wú)韻詩(shī)體寫(xiě)成的戲劇，更是影響深廣，遍及城鄉(xiāng)。特別是首都倫敦，人口多達(dá)二十萬(wàn)，資產(chǎn)階級(jí)、新貴族和廣大市民在沖破了中世紀(jì)的禁欲主義束縛以后，渴望享受現(xiàn)世生活的樂(lè)趣，迫切需要文化娛樂(lè)。于是，各種劇院紛紛建立，一下子達(dá)到二十多所，還有不少劇團(tuán)在全國(guó)各地巡回演出。戲劇的觀眾包括王公貴族、資產(chǎn)階級(jí)和平民、仆役。很多勞動(dòng)人民雖然不識(shí)字，卻能聽(tīng)懂和欣賞用無(wú)韻詩(shī)體寫(xiě)的戲劇。至于伊麗莎白女王自己則更是酷愛(ài)戲劇，經(jīng)常召劇團(tuán)進(jìn)宮演出。在這樣的形勢(shì)下，英國(guó)劇作家人才輩出，較有成就的就有二十個(gè)，其中著名的是以馬洛為代表的一批“大學(xué)才子”劇作家，而莎士比亞就是在總結(jié)前人、特別是“大學(xué)才子”戲劇成就的基礎(chǔ)上，把英國(guó)戲劇推向了新的高峰。

至元、大德年間（1275-1307），是元朝政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化發(fā)達(dá)、城市繁榮的時(shí)期。首都大都（北京）是東西方貿(mào)易的中心，“城市既大而富，商人眾多”，“每日商旅及外僑往來(lái)者，難以數(shù)計(jì)，故均應(yīng)接不暇”，“彼處營(yíng)業(yè)之妓女，娟好者達(dá)兩萬(wàn)人”。明代中葉尤其是萬(wàn)歷朝（1573-1620）以后，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的生產(chǎn)水平大大提高，商業(yè)發(fā)展迅速，特別是東南地區(qū)的紡織業(yè)部門(mén)，規(guī)模已經(jīng)很大，出現(xiàn)了資本主義性質(zhì)的雇傭勞動(dòng)者。單蘇州的一些工場(chǎng)，“染房罷而染工散者數(shù)千人，機(jī)房罷而織工散者又?jǐn)?shù)千人，此皆自食其力之良民也”。杭州、嘉興、湖州地區(qū)的絲綢織花技術(shù)也相當(dāng)發(fā)達(dá)，松江的棉布織造已有高級(jí)技工，北方的冶鐵和采煤業(yè)也很盛行。

城市的繁榮，市民的激增，給戲劇藝人提供了從事藝術(shù)活動(dòng)并賴(lài)以謀生的社會(huì)條件。在元明兩朝，戲曲成了廣大群眾的需要。有名可考的元代劇作家近二百人，雜劇名目有七百三十七種之多。當(dāng)時(shí)的皇帝、貴族都愛(ài)好看戲，元代大將出征時(shí)還帶隨軍劇團(tuán)，富商宴請(qǐng)少不了戲曲助興，廣大手工業(yè)者、小商販、市民更是戲曲的愛(ài)好者。元代的大、中城市都建有類(lèi)似戲院的游藝場(chǎng)所——勾欄，演出雜劇。元明劇作家社會(huì)地位低下，他們有可能深入下層，使編劇和演出緊密結(jié)合。有的劇作家親自登臺(tái)表演，有的和演員合作編劇，表現(xiàn)人民的痛苦生活和呼聲、愿望，也使戲曲的理論和實(shí)踐水平不斷提高。

2.相似的取材方式和演出形式

2.1 “舊瓶裝新酒”的表現(xiàn)手法

戲曲劇作和詩(shī)歌不同，不重題材新創(chuàng)而講究老題材新演繹，一個(gè)舊的題材故事，在劇作家重新編撰下，又具備了新的含義和魅力。莎士比亞的戲劇，無(wú)論是早期的歷史劇、喜劇，中期的悲劇，還是后期的傳奇劇，大多取材于古代或外國(guó)的故事、小說(shuō)、歷史或戲劇。然而，舊題材里反映的卻是新主題、新思想。歷史劇《理查三世》《亨利四世》和《亨利五世》，都取材于荷林希德主編的《英格蘭、蘇格蘭和愛(ài)爾蘭編年史》。莎士比亞善于從記載歷代帝王和政治紛爭(zhēng)的歷史材料中尋找對(duì)于當(dāng)代具有現(xiàn)實(shí)意義的歷史教訓(xùn)，刪去編年史中一些不必要的事件，創(chuàng)造性地變動(dòng)和更改某些歷史情節(jié)。這樣，不僅使故事的發(fā)展具有真正的戲劇性，而且更能突出地反映資產(chǎn)階級(jí)反對(duì)封建割據(jù)，擁護(hù)中央王權(quán)，主張國(guó)家統(tǒng)一的政治要求。

元明戲曲的故事也基本上來(lái)自歷史記載、唐代傳奇小說(shuō)、唐宋文人筆記和民間傳說(shuō)，其中不少已是觀眾家喻戶(hù)曉的歷史故事。元代無(wú)名氏的雜劇《陳州糶米》講宋代陳州饑荒，奸臣劉衙內(nèi)派兒子、女婿開(kāi)倉(cāng)賑濟(jì)，從中貪污、舞弊，還打死了敢于反抗的張撇古老漢。小撇古去京城告狀，遇見(jiàn)包拯。包拯去陳州調(diào)查，設(shè)計(jì)懲罰了貪官，為民伸冤報(bào)仇。劇本寫(xiě)的是宋代的事，出現(xiàn)了包拯、范仲淹等歷史人物，但反映的卻是元朝的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。湯顯祖的五個(gè)劇本都以唐人傳奇、《大宋宣和遺事》及明人筆記小說(shuō)為依據(jù)?！赌档ねぁ钒压适卤尘胺旁谀纤危从车膮s是明代的時(shí)代風(fēng)貌和思想。元明戲曲如同莎士比亞的劇作一樣常改編于傳統(tǒng)，舞臺(tái)文本的特性注定這樣的創(chuàng)作是合理可行的，這是研究中外戲劇文學(xué)創(chuàng)作時(shí)不可忽略的一點(diǎn)。

（1）莎士比亞戲劇和元明戲曲之所以愛(ài)用歷史題材，原因之一是劇作家沿襲了古代作家習(xí)慣于從歷史材料和民間傳說(shuō)中取材的傳統(tǒng)。古代希臘、羅馬的悲劇大多取材于神話傳說(shuō)，中世紀(jì)歐洲的宗教劇、神秘劇、道德劇等戲劇基本上出自基督教《圣經(jīng)》故事；文藝復(fù)興時(shí)期的馬洛、本·瓊生等作家，也都從古代希臘羅馬、當(dāng)代意大利作家以及民間文學(xué)中吸取題材。為此，莎士比亞對(duì)題材的選擇既受到歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的影響，又受到英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)代文學(xué)風(fēng)尚的制約。我國(guó)元明戲曲大多從小說(shuō)、歷史、民間故事中取材，對(duì)原有故事加以因襲改編則更是中國(guó)古典戲曲的固有傳統(tǒng)，而由作家自己獨(dú)立創(chuàng)作的戲曲卻十分稀少。

（2）莎士比亞戲劇和元明戲曲愛(ài)用歷史題材，原因之二是當(dāng)時(shí)的英國(guó)和中國(guó)社會(huì)言論不自由。英國(guó)教會(huì)和王室不允許劇作家諷刺、揭露現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，一旦被控侮辱政府、丑化名人要受懲處。劇作家馬洛因撰文宣傳無(wú)神論思想和共和政體觀點(diǎn)，被政府雇用的特務(wù)暗殺。中國(guó)蒙元統(tǒng)治者更以嚴(yán)刑峻法迫害劇作家?！对贰ば谭ㄖ尽芬?guī)定：“凡亂制詞曲，譏議他人者處流罪；妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者處死刑?！敝烀髡畽?quán)奸當(dāng)?shù)?，特?wù)橫行，使劇作家不能毫無(wú)顧忌地創(chuàng)制作品，例如湯顯祖的《紫簫記》傳奇就因?yàn)椤笆欠欠淦?，訛言四方”而被迫擱筆，始終沒(méi)有完成。統(tǒng)治者進(jìn)行思想控制，劇作家言論不自由，卻又骨鯁于喉，于是借古喻今就成為他們反映現(xiàn)實(shí)生活、揭露社會(huì)丑惡的一種斗爭(zhēng)手段。

2.2 戲?。☉蚯┭莩鲂问较嗨?/h3>

莎士比亞戲劇和元明戲曲都是從假定性的舞臺(tái)美學(xué)觀出發(fā)的。它要求舞臺(tái)上展現(xiàn)的一切與實(shí)際生活似而不似，不似而似，以貌取神，而不要求展現(xiàn)一切與實(shí)際生活一模一樣的逼真。兩者在演出形式方面有許多相似點(diǎn)：

（1）劇場(chǎng)建筑、舞臺(tái)設(shè)施相似。伊利莎白時(shí)代英國(guó)的舞臺(tái)和我國(guó)元明時(shí)代的舞臺(tái)建筑很相似。無(wú)論是露天劇場(chǎng)還是室內(nèi)劇場(chǎng)，舞臺(tái)都是一面靠墻，三面突出，伸進(jìn)觀眾中間讓觀眾從三面看戲。室內(nèi)劇場(chǎng)沿圍墻建有兩層到三層長(zhǎng)廊，作為包廂，供貴族或有錢(qián)人觀看，一般平民則圍著舞臺(tái)站著看戲。臺(tái)底下是空的，三面遮有布幕。舞臺(tái)地板上裝有活絡(luò)板或暗機(jī)關(guān)，直通臺(tái)底，鬼魂隱沒(méi)時(shí)，就通過(guò)活絡(luò)板走到臺(tái)底下，有時(shí)則在臺(tái)底下喊叫。舞臺(tái)左右有供上、下場(chǎng)的門(mén)，其側(cè)為樂(lè)師席，舞臺(tái)后面靠墻處還有二樓，作為戲中的陽(yáng)臺(tái)或城樓。

（2）布景、道具、服裝的格式相仿。布景都很簡(jiǎn)單，往往只有一塊掛毯作帷幕，道具也極少，往往假物象形，以部分代整體。一根木柱代表大樹(shù)，一把安樂(lè)椅就是國(guó)王的御座，國(guó)王或大將身穿胄甲，軍士拿著旗幟上場(chǎng)就表示打仗；燈籠可以代表月亮，銅鏡一照，象征一個(gè)人的靈魂被攝走而進(jìn)入夢(mèng)境。在有些劇本里，道具甚至可以由演員充任。這些充滿(mǎn)假定性和象征性的演出方式，顯然是受了當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)設(shè)施和演出條件的限制。但這種以假定性、虛似性為前提的戲?。☉蚯灰l(fā)揮“信假為真”的想象力，仍然具有相當(dāng)高的藝術(shù)感染力，能使“快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”。同時(shí)，受當(dāng)時(shí)觀眾欣賞心理的影響，也為了吸引觀眾的注意力，演員的服裝大多比較華麗，色彩鮮艷，不僅王公貴族、少爺小姐的衣著非常奢華，就是普通角色的衣著也常常超過(guò)他們的身份。這與今日話劇演員由于適應(yīng)真實(shí)的需要而穿著常人服裝上場(chǎng)的做法不同。

（3）兩者都不是今天的純戲劇，而是融音樂(lè)、舞蹈、雜技、詩(shī)歌、賓白于一體的綜合性藝術(shù)表演。這里既有日常人物的對(duì)話，也有優(yōu)美多樣的唱腔，有詩(shī)意盎然的抒情詩(shī)句，也有插科打諢的笑料，還有唱歌、音樂(lè)、舞蹈、雜技、武打等其他成分，娛樂(lè)氣氛極為濃厚，演員特別是丑角還可以和臺(tái)下觀眾直接講話，臺(tái)下觀眾也可以隨時(shí)談笑、評(píng)論、喝采。當(dāng)時(shí)大多數(shù)觀眾都是站著看戲，要長(zhǎng)久地吸引住觀眾，演出方式特別需要多樣化，才能增加娛樂(lè)性、趣味性和生動(dòng)性，特別是讓臺(tái)上演員和臺(tái)下觀眾說(shuō)話，可以溝通演員和觀眾的感情，大大增強(qiáng)演出效果。

（4）戲班子（劇團(tuán)）的組織也相似。戲班子一般有三種。一種是內(nèi)廷班，由王室雇用，專(zhuān)供宮廷演出；二為貴族劇團(tuán)，由個(gè)別貴族或大臣組織，在貴族的喜慶宴會(huì)上演出；三是江湖班，出入城鄉(xiāng)為一般民眾演出。由于演員社會(huì)地位低下，時(shí)遭人身迫害，如英國(guó)法律明文規(guī)定要對(duì)流浪藝人處以鞭打、監(jiān)禁。因此，不少劇團(tuán)都找某一貴族作為保護(hù)人，以他的官銜命名劇團(tuán)。莎士比亞時(shí)代有海軍大臣劇團(tuán)、宮內(nèi)大臣劇團(tuán)、大法官劇團(tuán)等等，莎士比亞的劇團(tuán)就命名為宮內(nèi)大臣劇團(tuán)。元明戲曲的演員被稱(chēng)為“戲子”列入最低賤的等級(jí)，飽受貴族、官僚的侮辱和欺壓，戲班子也需要受各地士紳的庇護(hù)，否則不易立足。因此，即使是江湖班，也要隨時(shí)聽(tīng)候豪門(mén)、官府的點(diǎn)傳，為達(dá)官貴人服務(wù)。

3.戲劇(戲曲)語(yǔ)言運(yùn)用上的相似

3.1 元明戲劇和英國(guó)詩(shī)劇都使用韻文

元明戲劇是一種由曲、白、科三要素和諧統(tǒng)一的戲曲形式，其中除了“科”是關(guān)于角色動(dòng)作、表情的舞臺(tái)指示外，“曲”和“白”都運(yùn)用了韻文，就是說(shuō)，韻文在元明戲劇的唱詞和說(shuō)白中都占了主要地位。英國(guó)戲劇同樣也使用韻文，它是一種用詩(shī)體對(duì)話寫(xiě)成的劇本，它沒(méi)有唱的形式，但運(yùn)用各種形式的詩(shī)體及韻文組成臺(tái)詞，無(wú)疑是它的主要特征。戲劇中的韻文使觀眾不致于產(chǎn)生過(guò)分切近的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)想，讓觀眾意識(shí)到舞臺(tái)上的一切不過(guò)是演戲而已。我們知道，一方面，任何戲劇都是現(xiàn)實(shí)生活的反映，這是優(yōu)秀劇本獲得生命力和藝術(shù)魅力的根本原因。但是，另一方面，觀眾與戲劇畢竟而且也應(yīng)該保持著一段距離，觀眾即使在與劇中人的感情產(chǎn)生共鳴之時(shí)，也還是明白舞臺(tái)與觀眾席畢竟分屬兩個(gè)世界。正像戲劇評(píng)論家約翰遜所說(shuō)：“事實(shí)是，觀眾一直是神志清醒的，他們從頭至尾知道舞臺(tái)不過(guò)是舞臺(tái)，而演員不過(guò)是演員?！爆F(xiàn)實(shí)生活中的人們不用韻文說(shuō)話，事實(shí)提醒觀眾應(yīng)與舞臺(tái)戲劇保持—定的距離。元明戲劇中，角色從說(shuō)白轉(zhuǎn)到韻文，開(kāi)始演唱時(shí)，往往說(shuō)：“正是……”兩個(gè)字，這與其說(shuō)是提醒觀眾角色要開(kāi)始演唱了，毋寧說(shuō)是提醒觀眾這不過(guò)是演戲而已。英國(guó)戲劇中也有類(lèi)似的情況。例如，在莎士比亞的《如愿》中，雅古斯聽(tīng)到奧蘭多用無(wú)韻詩(shī)對(duì)羅莎林德講話時(shí)，他向他們告辭說(shuō)：“不，上帝和你同在，但你在用無(wú)韻詩(shī)講話?！睉騽〖揖褪怯眠@種方法提醒大家，演員和觀眾分屬于兩個(gè)不同的世界，這樣，戲劇作家就能自由地運(yùn)用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)達(dá)到戲劇的效果。

3.2 元明戲劇和英國(guó)戲劇中韻律的運(yùn)用也有很多相似之處

在元明戲劇中，一般每折由一個(gè)角色獨(dú)唱到底，主唱的大都是劇中的主角“末”或“旦”，但主角不是任何時(shí)候都唱，也不是隨心所欲而唱。他（她）要演唱，一般是在要表達(dá)強(qiáng)烈而深沉的感情之時(shí)，或者是要表明他（她）對(duì)待事物的認(rèn)識(shí)和態(tài)度、行動(dòng)的目的和意向等等?？傊?，唱詞以抒發(fā)主觀思怨情緒為主，唱詞當(dāng)然也可用來(lái)敘事，寫(xiě)景，但顯然不是主要的。與唱詞相對(duì)的是“白”（說(shuō)白），說(shuō)白就是臺(tái)詞，可分獨(dú)白、旁白、對(duì)白三種。說(shuō)白這部分中有些是用韻文、駢文等形式組織成文的，但這在說(shuō)白中只是一部分，其余的則是日常用的散文。散文和其他念白在戲劇中起到敘事交代、連貫情節(jié)、刻畫(huà)人物性格等的作用。在元明戲劇中這樣的作用特別重要，因?yàn)槌酥鞒宋镏?，其他角色沒(méi)有唱詞，用的全是說(shuō)白。演唱和念白起到了相輔相成的表達(dá)作用。英國(guó)戲劇中的詩(shī)體，尤其是有韻詩(shī)，起著元雜劇中唱詞相同的作用，它也是用來(lái)抒發(fā)角色的強(qiáng)烈感情或描寫(xiě)具有特殊意義的情景的。戲劇中最常用的是無(wú)韻詩(shī)，這是一種以十個(gè)輕重相間的音節(jié)組成以行為基本單位的韻文。它沒(méi)有腳韻，讀起來(lái)不完全像詩(shī)，然而又有強(qiáng)烈的詩(shī)歌節(jié)奏，以區(qū)別于散文。通過(guò)仔細(xì)觀察戲劇中的詩(shī)、無(wú)韻詩(shī)及散文之間所存在的懸殊差別，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們的分別運(yùn)用能夠區(qū)分劇中人物感情強(qiáng)烈的不同程度，以及區(qū)分劇中不同的境界。下面舉《仲夏夜之夢(mèng)》的例子來(lái)說(shuō)明。當(dāng)蒲克用符咒攝住那些情人時(shí)，她們也開(kāi)始用“英雄偶句詩(shī)體”（互相押韻的含有五個(gè)抑揚(yáng)音步的兩行詩(shī)）念臺(tái)詞，當(dāng)她們恢復(fù)了神態(tài)時(shí)，她們又開(kāi)始運(yùn)用平常慣用的無(wú)韻詩(shī)了。劇中仙子們抒發(fā)感情或念其他臺(tái)詞時(shí)，一般用“英雄偶句詩(shī)體”或其他形式的押韻格律。而富于浪漫色彩的角色（如希修斯公爵等），習(xí)慣用無(wú)韻詩(shī)念臺(tái)詞，地位較低的喜劇角色（如鮑脫姆等），一般用散文念臺(tái)詞。從以上情況看出，劇作家運(yùn)用不同的文體不僅區(qū)分角色人物感情的強(qiáng)烈程度（這點(diǎn)與元雜劇分別運(yùn)用曲、白的情況相似），而且還用來(lái)區(qū)分不同的境界，如把嚴(yán)肅的境界和喜劇的境界區(qū)分開(kāi)來(lái)，把浪漫主義境界和現(xiàn)實(shí)主義境界區(qū)分開(kāi)來(lái)，把高的境界和低的境界區(qū)分開(kāi)來(lái)?？梢哉f(shuō)，元明戲劇和英國(guó)戲劇運(yùn)用韻文和散文雖有差異，但大體一致。

3.3 元明戲劇和英國(guó)戲劇中序幕、開(kāi)場(chǎng)白和收?qǐng)霭椎倪\(yùn)用

序幕和開(kāi)場(chǎng)白的區(qū)別只在于演出人數(shù)的多少。序幕是幾個(gè)人參加演出的正劇之前的一場(chǎng)戲，如果演員減少到一人，那就是開(kāi)場(chǎng)白了。元明戲劇中沒(méi)有正式的序幕或開(kāi)場(chǎng)白，只有“楔子”，其作用基本與序幕和開(kāi)場(chǎng)白相同?！靶ㄗ印倍喾旁诿勘鹃_(kāi)頭，有時(shí)在折與折之間，作為情節(jié)之間的連接或過(guò)渡，主要用來(lái)交代人物和故事的線索。成熟的元明戲劇一般是四折一楔子，所以楔子成了全劇的有機(jī)組成部分。英國(guó)戲劇的序幕和開(kāi)場(chǎng)白比較專(zhuān)門(mén)化。戲劇中有一隊(duì)專(zhuān)門(mén)宣讀開(kāi)場(chǎng)白和收?qǐng)霭椎慕巧瑧蛞婚_(kāi)始，他們就宣讀開(kāi)場(chǎng)白，告訴觀眾劇中角色的有關(guān)情況及將要發(fā)生的事情等。除此之外，開(kāi)場(chǎng)白還能直接說(shuō)出劇作者的某些意圖，如向觀眾致以歉意等。序幕和開(kāi)場(chǎng)白中的角色—般不參加主要情節(jié)的演出。

收?qǐng)霭自谠鲬騽≈械谋憩F(xiàn)形式是一個(gè)角色在戲結(jié)束時(shí)所念的韻文，它總結(jié)了劇情，有時(shí)還引出一點(diǎn)寓意來(lái)。外國(guó)戲劇中則有正式收?qǐng)霭祝@也是由專(zhuān)門(mén)宣讀收（開(kāi)）場(chǎng)白的一隊(duì)演員來(lái)宣讀的，它的作用除了上述的以外，有時(shí)還可體現(xiàn)劇作者意圖，如向觀眾致以歉意。

通過(guò)上述三個(gè)方面的比較我們可以看到，元明戲劇和伊麗莎白時(shí)代的戲劇有著很多可供比較的共同特征。這兩種戲劇形式標(biāo)志著各自的民族戲劇文學(xué)第一次達(dá)到了完全成熟的境地。這兩種戲劇又都主要致力于表情達(dá)意而不是描寫(xiě)表現(xiàn)，且又是用文學(xué)手段來(lái)達(dá)到它們的戲劇效果的。更重要的是這兩種戲劇都建筑在假定性美學(xué)觀的基礎(chǔ)上，是以假人假事的扮演去感染觀眾，換取觀眾的真情真意。英國(guó)伊麗莎白時(shí)代的戲劇與我國(guó)的元明戲劇真是一對(duì)天各一方的孿生姐妹。因此，我們可以斷言，這兩種戲劇在藝術(shù)形式和表現(xiàn)方法上所存在的諸多相似或相同之點(diǎn)決非偶然的巧合，而是戲劇趨向成熟期時(shí)的必然表現(xiàn)。

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