張德明

（湛江師范學(xué)院，廣東 湛江524048）

審視王妃詩歌創(chuàng)作的詩學(xué)特征與審美意義，可以有很多的角度和層面，從不同的角度和層面出發(fā)，能夠觀照到詩人藝術(shù)世界中的不同方面，進而得出不同的結(jié)論。如果僅從藝術(shù)技巧和語言表達的層面來探究王妃的詩歌，可以挖掘出其文本內(nèi)部閃爍著美學(xué)光澤的元素與成分，進而把握到其形式層面上的藝術(shù)象征，不過這樣的探究可能只是對我們走進王妃的詩歌世界有一定的助益，不能讓我們在更高的歷史境界上領(lǐng)會王妃的意義?；诖?，從歷史的維度上來思考王妃的詩歌表達及其文學(xué)史價值，從“中年寫作”這種代表20世紀90年代至今較為典型的詩學(xué)理念層面來搜尋王妃詩歌創(chuàng)作的行進軌跡，以便將王妃詩歌所體現(xiàn)出的新世紀女性詩歌創(chuàng)作的新路向與新景觀提煉和概述出來。這樣的研究既涉及到對王妃詩歌文本的細致讀解，也涉及到對20世紀90年代至今的一些相關(guān)詩學(xué)命題和創(chuàng)作現(xiàn)象的探討與追問。

一、“中年寫作”與新世紀女性詩歌

“中年寫作”這一詩學(xué)命題是當(dāng)代詩人歐陽江河在《當(dāng)代詩的升華及其限度》一文中提出的，這個概念的提出，是建立在新時期以來中國新詩從20世紀80年代向90年代轉(zhuǎn)軌與蛻變的審美假設(shè)基礎(chǔ)上的。歐陽江河這樣解釋當(dāng)代詩人在20世紀90年代初期呈現(xiàn)的“中年寫作”現(xiàn)象，“中年寫作與羅蘭·巴爾特所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似：寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風(fēng)之間，在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨行文之間轉(zhuǎn)換不已?！盵1]56-57我們必須注意這里所說的“寫作的秋天狀態(tài)”、“轉(zhuǎn)換不已”等關(guān)鍵語詞，它試圖闡釋的是20世紀90年代詩歌的成熟性、多義性和非武斷性等特質(zhì)，同時也暗示讀者對那個年代詩歌進行歷史把握應(yīng)具有更廣闊的思維視野和更開放的意義容涵度，否則是不能捉到其藝術(shù)真髓的。

在歐陽江河看來，整個20世紀80年代的詩歌創(chuàng)作，其實都應(yīng)視為新時期詩歌的“青春期”，英雄主義情結(jié)、集體主義意識較為突出和濃厚地籠罩著這一時期的創(chuàng)作場域，而以1989年為分水嶺，20世紀90年代以來的詩歌創(chuàng)作發(fā)生了極大的變化，一些詩人有意識地在時間、數(shù)量、質(zhì)量等生命維度上進行新的思考與表述，其詩歌文本顯示出與20世紀80年代迥然不同的藝術(shù)征候。歐陽江河說：“青年時代我們面對的是‘有或無’這個本體論的問題，我們愛是因為我們從未愛過，我們所思想、所信仰和所追求的無一不是從未有過的。但中年所面對的問題已換成了‘多或少’、‘輕或重’這樣的表示量和程度的問題，因為只有被限量的事物和時間才真正屬于個人、屬于生活和言詞，才可能被重復(fù)。”[1]58歐陽江河以“青年時代”和“中年時代”來分別對位兩代的比喻式描述，是基本符合當(dāng)代新詩發(fā)展的歷史真實的，因此歐陽江河所描述的20世紀90年代詩歌的“中年寫作”現(xiàn)象，對于認識那個年代以至新世紀的詩歌美學(xué)來說有著突出的指導(dǎo)意義。

歐陽江河的這篇文章提及的詩人包括王家新、蕭開愚、西川、陳東東以及歐陽江河自己等，也就是說都是屬于“知識分子寫作”群體的男性詩人，對于此一時期的女性詩人，他并沒有在“中年寫作”的詩學(xué)闡發(fā)中提及到。這或許不是歐陽江河本人的疏忽，而是現(xiàn)存的詩歌歷史確然如此，在20世紀90年代新詩的“中年寫作”中，女性詩人基本上是缺席的，那個時候有代表性的詩人如翟永明、伊蕾、唐亞平等，大都在思考有關(guān)女性的社會生存空間和歷史地位等屬于西方女性主義者思考過的重大問題，而事實上這樣的思考以及詩歌反饋，無疑還顯露著某種“青春期”的思想跡象，與20世紀80年代中國社會的歷史底蘊和精神氛圍差離不遠。

新世紀以來，隨著路也、安琪、藍藍、林雪、阿毛等詩人的迅速崛起，一批關(guān)注現(xiàn)實境遇，立足于思考生活中“多與少”、“輕或重”等“表示量和程度的問題”的詩歌作品從她們的手中大量問世，女性詩歌才真正進入“中年寫作”期，這一定程度上預(yù)示著女性詩歌創(chuàng)作在新世紀的成熟和成型。安徽女詩人王妃近年來憑借 《中年賦》、《我們不說愛很久了》、《那個字》等詩歌篇目在當(dāng)代詩壇一路躥升，并迅速加入到新世紀女性詩歌的“中年寫作”隊伍之中，她的橫空出世，可以說是安徽詩壇的一個奇跡，也是新世紀女性詩歌寫作顯示出勃勃生機和活力的重要例證。

二、走向中年：王妃詩歌的行進路線

從王妃的簡歷中我們不難得知，她從大學(xué)時代就開始發(fā)表文學(xué)作品，而真正開始詩歌和散文創(chuàng)作的時間應(yīng)該是2008年。也就是說，她在詩歌土地上耕耘的時間并不太長，而當(dāng)踏入詩歌疆土之時，她早過了而立之年，對于人生、事業(yè)、自我的認識，其實已經(jīng)處于一個相對穩(wěn)定和成熟的年齡階段，這也預(yù)示著她的詩歌寫作從起步時就形成了 “走向中年”的情感表達態(tài)勢。在2009年到2012年這短短的4年之間，她的詩歌創(chuàng)作處于一種爆發(fā)狀態(tài)，幾乎一年上升一個臺階，與此同時，她在大型詩歌刊物上發(fā)表的詩歌作品從數(shù)量到質(zhì)量都是令人稱嘆的，受到詩界同仁的矚目。如果將王妃近年來的詩歌創(chuàng)作劃分為幾個階段的話，按照其“走向中年”的心路歷程和藝術(shù)展開線路，2009年應(yīng)該是醞釀期，2010年是發(fā)展期，2011年到2012年是成熟期。醞釀期和發(fā)展期是她“走向中年”的過程，成熟期意味著她達到了“走進中年”的目標(biāo)，完成了藝術(shù)的真正蛻變。

2009年是王妃踏踏實實開展詩歌創(chuàng)作事業(yè)的重要一年，在她的詩集編目里，她將這一年寫作的詩歌冠之以“新生”的總題，這種比喻式題目的取用，某種程度上暗示著她將詩歌創(chuàng)作看作自我人生升華的一種有效途徑。這一年她寫作的不少詩歌雖然總體上看還稍顯稚嫩，但對于中年的感悟和體驗已然露出端倪?！墩鎸崱啡绱藢懙溃骸澳阏f愛的時候，我剛走進家門/手里拎著的鞋子是真實的/鞋子掉到腳背上是真實的/腳背上的疼痛是真實的/疼痛后的淚流滿面是真實的//不知道，你說的話是不是真實的”。詩歌首節(jié)用頂針修辭格，寫出了抒情主體在外奔波之后，回到家中時顯示出的狼狽情狀，這或許是人到中年時司空見慣的生活場景。第二節(jié)寫抒情主體面對丈夫的一聲“愛”語，顯示出的某種猶疑與猜忌，這樣的設(shè)計是耐人尋味的。如果按照青春期的情感思維，當(dāng)一個人累了困了回到家中，那聲“愛”的呼喚立刻會如甘霖蜜汁，讓人精神一爽，倦累全消。但詩歌中的“我”卻對那甜蜜的話語顯出了遲鈍、迷茫甚至猜疑的態(tài)度，這是不是現(xiàn)代社會里某種中年心境的真實曝光呢？

如果說《真實》一詩從藝術(shù)技法到情感成色都略微簡單的話，那么隨后創(chuàng)作的《無眠》一詩則豐厚了許多。這首詩只有兩節(jié)，全詩為：

昨夜的雨水態(tài)勢迅猛

慌亂中閉合的窗

將驚悚的眼神丟到了室外

噼啪！一聲脆響

水杉倒在子夜

堵住時間的出口

夜，比一條河流漫長

布谷鳥叫醒了另一個黎明

我決定繼承母親早起的習(xí)慣

不看鏡子里紅腫的眼睛

先把炊煙升起來

再把潮濕的衣被搬到陽光下晾曬

對于王妃來說，失眠的時候肯定不止這一夜，但詩歌描述的這一次“無眠”無疑是意義重大的，因為無眠之中，詩人做了一個重大的“決定”：“我決定繼承母親早起的習(xí)慣/不看鏡子里紅腫的眼睛/先把炊煙升起來/再把潮濕的衣被搬到陽光下晾曬”，在這樣的“決定”里，“我”完成了生命中極為關(guān)鍵的角色轉(zhuǎn)換，從從前的先關(guān)注自己（“看鏡子里紅腫的眼睛”），轉(zhuǎn)換到而今的先關(guān)注家庭和生活（“先把炊煙升起來/再把潮濕的衣被搬到陽光下晾曬”），在這樣的轉(zhuǎn)換里，一個女性對人到中年的角色認同赫然可見。

2010年是王妃“走向中年”的創(chuàng)作發(fā)展期，這一年，王妃詩歌創(chuàng)作的態(tài)勢不減，而邁向中年的情感線路也更清晰。她學(xué)會不讓愛情停留在表面的光鮮亮麗上，而是力圖“在深處放養(yǎng)愛情”，“不掛在月亮上，不植在溫室里/要放養(yǎng)就放養(yǎng)在深處：深海，谷底，或者沙漠的中心。”（《在深處放養(yǎng)愛情》）這種深處放養(yǎng)愛情的生命態(tài)度，顯出的是詩人面對中年時的克制、隱忍與冷靜。為了抑制自己的欲念，真正完成進入中年的人生蛻變，詩人還想像自己能夠做到：“我努力掏空自己，讓自己/越來越輕/我想騎著一粒塵/自由飛奔”（《塵》）。與此同時，在現(xiàn)實生活中主動承擔(dān)所有的重壓：“我已經(jīng)習(xí)慣了，用父母賜我的本名/挑起生活里所有的重——/情義、仁愛、苦難和堅忍。至于/滾落的汗水、淚水和血水，這些/有色的和無色的，有味的和無味的/是時光的罅隙中滲出的體液，它能帶走我體內(nèi)的咸和腥，卻挪不動我心頭的磨盤”（《夜無題》）。在王妃看來，真正的中年心態(tài)，或許是努力忘卻自我，做一個現(xiàn)實社會的“隱身人”，“把姓名隱起來/把性別隱起來/把年齡隱起來/把影子隱起來……”并且“要時刻牢記：作為隱身人/你沒有自己”（《隱身人》）?？梢哉f，詩人上述這些在心路上的探索與傾訴，為她在日后迅速走進中年寫作作了堅實的鋪墊。到了2011和2012年，一種立足中年的生命境界，對這個特定的人生場景進行詩意呈現(xiàn)的“中年寫作”，在王妃的詩歌創(chuàng)作中得以完美地凸顯出來。這種“中年寫作”，也因此成為了王妃詩歌的當(dāng)下表征。

三、中年沉吟：王妃詩歌的當(dāng)下表征

中年究竟對一個人的一生意味著什么？人到中年又該處于什么樣的精神狀態(tài)和心靈狀態(tài)之中？一個人究竟怎樣對待中年的蒞臨才算是正確的生命態(tài)度？對于這些問題的回答，恐怕是人言人殊的，并沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。在詩人王妃那里，中年常常是一個負壓過重的時期，困乏、勞苦、疲累，寫滿了生命的空間，這“虛胖的中年”，總是使人心情紛雜，夜不能寐：

我盡量保持端正的坐姿，任夜色

爬上眉梢，掛上厚厚的霜

將墨色窗簾輕輕合上，我好想睡。

文件夾、水池邊的碗筷、兒子的作業(yè)本

還在耳邊，發(fā)出窸窣的響聲

像家鼠鳴出的警報。

有時，我真的想：不管了，

我這就倒下去了，你們別想用什么詞語

來撐開我的眼皮！我真的

真的想睡，卻越來越不敢睡。盡量

保持端正的坐姿。即使順應(yīng)人間的意志

躺下來，也是睜著眼睛做夢、囈語

偶爾，在凌晨

三兩點鐘，從記憶里驚出、盜汗、潮熱

“虛胖的中年”，在枕邊人起伏的鼾聲里

既得安慰，又得恐懼

這首《中年賦》創(chuàng)作于2011年1月初，應(yīng)該算是王妃首次將“中年”這個時間符號放置在標(biāo)題之中的詩歌作品，這也暗示著從這個時候起，“中年”才真正成為了詩人藝術(shù)表達的重要題材和話語范式?！吨心曩x》寫出了詩人對于中年的真切體驗和敏銳感知，人到中年時的那種困乏、繁瑣、想睡而不敢睡的精神情狀在文字中捧水可掬，同時中年人那種既安慰又恐懼的復(fù)雜而矛盾的心態(tài)也讓人感同身受。

當(dāng)然更多時候，中年應(yīng)該是淡然的，是自得的，是情緒舒緩的，是內(nèi)心平靜的，沒有了青春歲月時的激情似火，有的是曾經(jīng)滄海后的平淡與歸真，這樣的中年情景，就像這雪后的世界：“陽光是洗過的，草葉是洗過的/鳥群從農(nóng)舍的樓頂掠過，立在光禿禿的樹干上/像剛長出來的新葉片/它們歌唱，嗓音清脆/是洗過的 撲棱棱的翅膀也是/洗過的”（《雪后》），中年就是洗過的一段人生，它恬淡、清新、自然，這樣的生命處境不是令人神往嗎？之所以能夠感知到中年的這番“洗過”之境，是因為詩人已歷經(jīng)了人生的歷練與蛻變：“在江南，在年復(fù)一年的雪中，/我的人生，由棱形漸磨成方形/再由方形，磨成圓形/現(xiàn)在，我手握一朵雪花/穩(wěn)穩(wěn)居于圓心”（《一朵雪花的命運》）。

中年的生命情態(tài)不只是體現(xiàn)在自我對世界的理解與感知中，更體現(xiàn)在與那個“枕邊人”關(guān)系的悄然變化里，當(dāng)曾經(jīng)相依相伴的兩個人攜手走進中年，愛情已在歲月的磨蝕中漸漸清淡，而親情則在彼此的心間潛滋暗長，情感形態(tài)的置換使我們的日常生活與從前有了很多不同。這正是王妃的《我們不說愛已經(jīng)很近了》所體現(xiàn)的生命內(nèi)涵：

省略姓氏。有時也會省略名字

直接說噯或者嗯

爭吵，或者不理不睬，但不影響在餐桌邊

圍坐、就餐、叮囑孩子

在擰滅臺燈之前，把明天再次認真算計一遍

最后，用呵欠的尾氣拖出一個長音——

“睡吧”

省略“晚安”。省略所有的肌膚相親。

若是寒夜，就在各自的被窩里想念

空調(diào)、電熱毯、暖手寶、熱水袋……

這些能散發(fā)熱氣的名詞，會讓冰涼的被窩和身體

慢慢暖起來

在中年的人生階段，二人世界的話語傳遞和情感交流肯定不如青春時期那樣蔥郁、鮮活和熱烈，有的可能是刪繁就簡，一切都似乎變得程式化了，詩中的“省略”一語準(zhǔn)確道明了此時的生活情形。但是，兩個人交往之中的諸多“省略”，并不意味著情感的消減和關(guān)系的怯生，而是意味著彼此的心境和對于感情的理解進入到新的層次，換句話說，“我們不說愛很久了”，并不意味著我們之間已沒有愛了，而是我們的愛情有了升華和轉(zhuǎn)變，步入了一個新的境地。從這里我們認識到，當(dāng)代女詩人的“中年寫作”，是一種貼近生活真實和生命本質(zhì)的寫作，因此是充滿藝術(shù)感染力的。

四、王妃的“中年寫作”及其詩學(xué)意義

憑借出色的“中年寫作”，王妃只花了短短的幾年，就收獲了屬于自己的特定詩學(xué)標(biāo)記，并在當(dāng)代詩壇占有了一席之地。王妃的詩歌創(chuàng)作之路是順暢的，也是成功的，從這一點來說，其“中年寫作”的藝術(shù)選擇無疑是成功的。自然在新世紀女性詩人群體中，像王妃這樣以“中年寫作”為基本表達策略的還大有人在。對于新世紀的女性詩歌來說，王妃等詩人所采取的“中年寫作”的表達策略，具有著不凡的詩學(xué)意義，概括起來，大致有下述三點。

第一，“中年寫作”在新世紀女性詩歌中的隆重出場與精彩演繹，使新世紀詩歌尤其是女性詩歌呈現(xiàn)出多元化、多質(zhì)化的審美態(tài)勢，優(yōu)化了女性詩歌的藝術(shù)品質(zhì)。我們知道，在近百年新詩發(fā)展史上，女性詩歌的審美形態(tài)一直是單調(diào)的，不太豐富的，尤其是對不同年齡階段的詩意呈現(xiàn)，在女性詩歌創(chuàng)作中更顯得稀缺。新世紀以來，路也、林雪、安琪、阿毛、李輕松、王妃等詩人，都不約而同地對“中年”這個特定年齡階段加以仔細的思忖、沉吟和精彩的藝術(shù)書寫，這些女詩人較為集中的“中年寫作”，對于開拓女性詩歌的創(chuàng)作領(lǐng)地，使女性詩歌呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)景觀來說，所具有的積極意義不容低估。

第二，“中年寫作”某種程度上顯示的是詩人對生命的一種態(tài)度，對歷史的一種領(lǐng)悟，對自我的某種認同，因此王妃等人的“中年寫作”，從一定意識上明確昭示了新世紀女性詩歌所具有的深刻歷史意義與生命意識，這對于我們從更高的精神層面來認識其藝術(shù)價值來說是有極大幫助的。必須承認，世間女性都希望自己青春不老、紅顏永駐，中年的到來無疑意味著女性青春芳華的逐漸遠逝，意味著許多美好的歲月蹤影均將走入夢幻般的記憶之中，這對女性來說是極為殘酷和慘烈的，因此很多女性一時之間都難以接受中年來臨的嚴酷現(xiàn)實。然而王妃等詩人不僅能理性地接受這種現(xiàn)實，還用詩歌的形式較為準(zhǔn)確和細膩地展現(xiàn)女性面對中年時的生命情狀和精神境遇，這是值得敬佩的。換個角度看，不管你接受還是不接受，中年的時日該到來總會到來，因為沒有人能超越時間的法則，在這樣的處境下，或許只有平靜和理性的“中年沉吟”與“中年寫作”，才是詩人進入這個年齡階段的更為明智的藝術(shù)抉擇，而正是這樣的藝術(shù)抉擇，才賦予了新世紀女性詩歌更為鮮明的生命情懷和更為深刻的歷史意識，從而提升了女性詩歌的美學(xué)成色。

第三，女性詩人們在新世紀所展現(xiàn)的較為強勢和集中的“中年寫作”，一定意義上也構(gòu)成了女性詩歌在新的歷史時代進一步成熟和完善的重要界碑，它使人們充分意識到女性詩歌力量的整體崛起和不斷壯大，也對新詩在新世紀的持續(xù)發(fā)展與不斷繁榮充滿了信心。新時期以來，中國新詩創(chuàng)作取得了非常突出的成就，優(yōu)秀詩人和詩作層出不窮，這是有目共睹的。不過很長時間以來，中國詩歌界一直存在陽盛陰衰的問題，也就是說從20世紀80到90年代，優(yōu)秀的男性詩人相當(dāng)多，而女性詩人數(shù)量相對少，突出和優(yōu)秀的女詩人更是屈指可數(shù)。不過進入新世紀之后，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展和女性社會地位的普遍提升，女性詩人隊伍在不斷擴軍，大量女詩人的創(chuàng)作才華也逐漸展露出來，她們成為新世紀不可忽視的一股創(chuàng)作勢力。女性詩歌力量在新世紀的群體崛起，是一個值得關(guān)注的重要詩歌現(xiàn)象。不過雖然女性詩歌力量在不斷壯大，但很長時間以來女性詩人標(biāo)志性的美學(xué)符號并不突出，女性詩人對于宇宙人生的獨特理解與闡釋并不顯明。隨著王妃等人“中年寫作”詩歌的不斷問世，女性詩人在新世紀終于發(fā)出了屬于自己的有著不凡生活理解與生命認知的獨特聲音，從而在一定程度上獲得了與男性詩人平等對話的權(quán)利?？偠灾柚鷰в衅毡橐饬x的“中年寫作”，女性詩歌迅速形成一種集體性的美學(xué)力量，在新世紀詩歌舞臺上，展現(xiàn)出前所未有的創(chuàng)作潛力，散發(fā)出熠熠奪目的藝術(shù)光芒。

[1]歐陽江河.站在虛構(gòu)這邊[M].北京：三聯(lián)書店，2001.