韋 朋

（內蒙古大學 藝術學院，內蒙古 呼和浩特 010010）

丹尼爾·貝爾說：“目前占統(tǒng)治地位的視覺觀念、聲音和影像，尤其是后者，它組織了美學，統(tǒng)帥了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”[1]當今世界在電影誕生以前，還沒有哪一種藝術能如此地走近大眾，與大眾一起狂歡，把藝術徹底大眾化、通俗化、商業(yè)化。歷史悠久的文學如詩歌、小說等在今天的青少年面前陷入了前所未有的低谷，伴隨他們成長的是當今世界影響最大的藝術樣式——影視。

當前，我國在校的大中小學生，基本上是在電影銀幕/電視屏幕前長大的，是在濃厚的影視文化氛圍成長起來的。據(jù)2002年的一項社會調查顯示，北京市的家庭里，表示“天天看電視”的兒童有64.2%，“經(jīng)?？措娨暋保恐?-6天）的有19.5%，“偶爾看電視”（每周2天以下）的有14.5%，“不看電視”的只有1%。[2]

影視無時不在，無處不有，無所不包，它打破了地域、民族、文化和職業(yè)等所有的界限，所有人都能同聚一個電影院，同享一個銀幕/屏幕。正如美國喬治·格伯納博士所說：“從來沒有出現(xiàn)過這樣的現(xiàn)象：如此眾多的不同種族的人從幼兒園到療養(yǎng)院，從貧民區(qū)到高樓大廈，他們都在享有共同的文化傳統(tǒng)中的信息和圖像，而且那些被編出來的故事盡管未經(jīng)證實，卻都那樣的深入人心?！盵3]

影視文化已經(jīng)廣泛滲透到各個社會領域，對人們的生活觀念、行為和思維方式都產(chǎn)生了很強的社會影響。

上個世紀80年代以來，影視課程陸陸續(xù)續(xù)地登上了我同一些高校的神圣殿堂。1982年8月，在當時國家教委的直接關心和支持下，由北京電影學院、中國電影家協(xié)會、中國電影資料館、中國當代文學研究會聯(lián)合在北京舉辦了“第一期全國高校電影課教師講習班”，并在這講習班期間成立了“中國高等院校電影協(xié)會”（即現(xiàn)在的中國高等院校影視協(xié)會）。以后由國家教委牽頭并發(fā)文，每兩年舉行的年會，已經(jīng)成為檢閱中國高等院校影視傳播教育成果、交流影視教育經(jīng)驗、進行影視學術探討、培訓影視教育師資的基地。

至此，中國高等院校終于結束了“八年以前，我國開設電影課程的學校除一所專門的電影學院外僅有一所”的局面。1985年，國家教育部文件指出：“有條件的綜合大學和師范院校中文系，應把電影課作為重要選修課，正式列入教學計劃?！比缃?，據(jù)不完全統(tǒng)計，在我國1032所全日制高校中，已經(jīng)有近300多所高校開設了影視類課程，還有一些高校成立了電影電視研究機構，甚至設置了本科專業(yè)、碩士點和博士點，其歸屬也從單一的中文系擴展到藝術系、新聞傳播系等。

但如果與美國等國家去比較的話，我們就容易看出自己與發(fā)達國家的差距是十分巨大的。僅據(jù)1997年不完全統(tǒng)計，便有1000多所開設了電影電視課程，主修或選修的學生達10萬名。到1981年，有600多所大學設置了影視專業(yè)，攻讀學位的數(shù)萬人，可以分別授予學士、碩士、博士學位。有100多所大學可以授予影視博士學位。大家都明白，美國的電影電視企業(yè)再發(fā)達，也容納不了每年成千上萬的畢業(yè)生。美國大學影視教育的目的并不僅僅是培養(yǎng)專職的影視工作者，而是將影視作為一門人文學科加入大學文化教育的綜合體系中，使學生掌握影像文化多維的視聽思維方式，掌握更為多樣的藝術表現(xiàn)手法，提高學生的審美意識。影視專業(yè)知識已經(jīng)成為美國文科大學生知識結構中不可缺少的一部分。

那么，在高校普及影視藝術教育的意義何在呢？

一、審美能力培養(yǎng)的需要

那么怎樣使大學生這個龐大的受眾群體正確面對來自各種五花八門的媒介包括影視傳播的信息，便成為全社會尤其是高校綜合素質教育中一個突出的問題。影視作品的優(yōu)勢就在于它是一門完全融合了文學、音樂、戲劇、舞蹈、美術、建筑和攝影等諸多藝術元素的藝術，它所提供的全部審美信息是通過視聽語言在同一時間里出現(xiàn)，觀眾的幾乎所有的感官并用，去體會其間無窮的魅力。

我們應該借鑒一些西方國家在通識教育方面的先進經(jīng)驗，使大學生在心智上能夠穿越各種媒體所建構的迷障，早日擁有分析選擇影視傳播信息內容的自主能力。因為電影是20世紀最偉大的發(fā)明之一，“電影作為一種主要的視覺藝術具有不可替代的優(yōu)勢功能?！盵4]在高校開展影視教育，一方面要積極引導學生接受具有震撼人心力的視覺效果的影視作品，一滿足熱衷于“讀圖”的大學生的心理需要，一方面還要促使他們在藝術享受的潛移默化間，較全面系統(tǒng)地了解中外電影文化的發(fā)展歷史，從而陶冶他們的藝術修養(yǎng)，從而整個國民素質的進一步提高。

電影是“第七藝術”，它從文學中吸取了很多有益的東西，從某種程度上講，文學對于電影有一種決定性的意義，因為影視劇本被稱為“一劇之本”，正如美國導演威廉·惠勒所說：“一個導演也許能把影片拍得比劇本好一點，但他卻不可能靠某種導演的魔法把一個壞故事變成好故事?！盵5]

所以，文學與電影的相似性有很多，如它們都是時間藝術，都是在時間的流動中敘述故事、展開情節(jié)、表現(xiàn)人物的；它們都以敘事與抒情為兩大手段；都常用戲劇化沖突的方式來敘事……但是它們的本質區(qū)別非常明顯，主要體現(xiàn)在各自的敘述語言上：文學的語言是文字，影視的語言是影像。文字是靜態(tài)的，并且是一種線性閱讀，它與藝術形象是間接的關系。閱讀文學作品時“需要讀者強大想象力的發(fā)揮，語言符號刺激著讀者的大腦，讀者迅速地把語言詞匯化為一個個的心理表象，并進行積極的分解和重組，從而形成新的表象，在腦海中形成一種形象感”。[6]

影視的語言是直觀的運動著的影像，即視聽語言，它是影視藝術最根本的特性，觀眾對影視作品的理解是對畫面與聲音的同時感受。兩者語言的不同決定了鑒賞時方法的本質的不同。

還需要確立正確的影視教育觀，要以培養(yǎng)學生電影思維能力為主要目的，提高審美意識。

二、培養(yǎng)正確人生觀和價值觀的需要

深刻認識影視教育功能，著重培養(yǎng)影視思維能力，影視對大學生有很大的教育功能。優(yōu)秀影視作品能提高大學生的審美能力、綜合素質，而不良的影視作品其誤導作用也是相當大。影視對人們的影響已到了無法回避的地步，它的教育作用越來越被看重。一部好的影視作品，能提高大學生甚至是一個民族的思想文化程度，使人們在潛移默化中完成心靈的洗禮，樹立健康的、積極的審美標準，而擯棄病態(tài)的、落后的審美趣味。

荷蘭水兵看了前蘇聯(lián)導演愛森斯坦的影片《戰(zhàn)艦波將金號》后真的起義了，于是歐洲的評論家說愛森斯坦比一個紅軍師還要危險。反過來，一部不良的影視作品對青少年的誤導也是相當具有負面效果的。如美國格里非斯執(zhí)導的電影《一個國家的誕生》丑化黑人、美化白人“三 K黨”，它于1915年3月在洛杉磯首映，由于宣揚了種族主義，影片上映之日成了美國各大、中城市騷亂和抗議頻起之時。美國“全國促進有色人種福利協(xié)會”領導了規(guī)模最大的游行示威，抗議影片對黑人的種族歧視，聲討影片煽動了對黑人的仇恨情緒。當時發(fā)生了激烈械斗，并引發(fā)流血和死亡事件，于是影片在一些城市被禁止放映。

再如，在20世紀80年代初香港電視連續(xù)劇《上海灘》熱播盡管好評潮，萬人空巷，但描述黑社會生活的情節(jié)在當時也對青少年曾造成一定的負面效應。

再如，CCTV—10的“百家講壇”欄目，天文地理、生命起源、社會自然、人物傳奇……什么都有，受到來自不同學科、不同階層的觀眾的歡迎，但我們的教材中很難找到這些知識的蹤影，即使偶有涉及，也是蜻蜓點水。有一位理科大學生感嘆說，以前看《紅樓夢》只關注愛情故事，并不覺得它的偉大，而觀看了“百家講壇”里的“紅樓六家談”如“劉心武揭秘紅樓夢”系列，才明白《紅樓夢》的經(jīng)典性。

所以說，讓大學生多觀摩好的影視作品，就能使他們接觸到專業(yè)以外的各種邊緣知識。對于文科學生來說，可以使自己的專業(yè)知識結構更合理；對于理科學生來說，可以接觸到非專業(yè)知識，充實他們的知識庫，提升知識水平。

事實證明，好的影視作品不僅能使我們的大學生獲得了感官表層的愉悅和心理滿足，并且還在這種不斷深化的娛樂當中，把他們一種潛藏的豐富的內心開掘出來，每當電影中的故事與他們個體的人生形式和生命節(jié)奏相對應時，其靈魂深處就會迸發(fā)出一種激動和美好的情緒，在情感和理智的撞擊中，在辨別社會人生真?zhèn)?、善惡、愛憎等的體悟中，感悟到深刻的人生哲理和體味出高尚的情操，最終使他們的心靈升華到一個超越現(xiàn)實、超越自我的高遠境界。

三、注重培養(yǎng)大學生的蒙太奇思維能力的需要

大學影視教育的目的不僅是為了培養(yǎng)專業(yè)的影視工作者，或者是培養(yǎng)一批高層次高質量的電影評論家，它的首要任務是培養(yǎng)學生的電影思維能力。在國外，培養(yǎng)和訓練學生的電影思維能力是他們的主導思想，電影思維已經(jīng)被作為一種普遍性的思維方式來認識。影視作品是一個由二維畫面、三維深度幻覺、時間緯度再加上聲音元素構成的多維時空的聲畫結合的視聽語言體系，所以，影視比文學、音樂等時間藝術多了立體、多維的空間，比美術、雕塑、建筑等空間藝術多了時間緯度。

路遙小說《人生》中劉巧珍結婚的情節(jié)，讀者要通過作者對婚禮的描述并通過想象才能完成藝術的再創(chuàng)造；而電影《人生》則以劉巧珍穿著一件大紅襖盤著腿坐在炕上開始，以很響的嗩吶聲結束，給觀眾一種直接的視覺聽覺沖擊，也就是說，觀眾以對畫面和音響的同時感受取代了文字的線性閱讀。

所以，影視向我們展示的不僅是它的藝術內涵、表現(xiàn)手段，更包括了從它的表現(xiàn)手段中折射出來的多平面的、多方位的立體化的思維模式：拍攝角度的變化、長短鏡頭的交替、景別的選擇、蒙太奇的變化、聲音的加入……它被運用于影視中，又反作用于我們的認知方式，久而久之，更影響我們對其它方面的認知和思考的方式。

國外的一些學術著作，其論據(jù)往往旁征博引，涉獵眾多，其論辯往往海闊天空、縱橫馳騁。把他們的著作與影視做一比較，會發(fā)現(xiàn)其思維模式如出一轍。二者之間，誰影響誰無關緊要，重要的是它們所表現(xiàn)出來的思維上的優(yōu)越性，我們應該借鑒它，在高校影視教育中應該讓學生學會運用這種思維方式，使他們走向社會時能較好地運用這種思維方式，從而具有創(chuàng)新精神。

因此，高校影視教育應當確立一個合理的學科地位，然而我國在這方面恰恰沒有邁出關鍵的一步。

[1] [美]丹尼爾·貝爾. 資本主義文化矛盾[M]. 北京：三聯(lián)書店，1989.

[2] 朱晉州. 電視傳媒對我國兒童的影響[J]. 大地，2003，（16）.

[3] 程善邦. 影視教育是時代賦予我們的新課題[J]. 湖北教育學院學報，2001，（3）.

[4] 周憲. 視覺文化語境中的電影[A]. 張鳳鑄，等. 全球化與中國影視的命運[C]. 北京：北京廣播學院出版社，2002.

[5] 電影藝術譯叢[J]. 1981，（2）.

[6] 陳旭光. 電影藝術講稿導論——課前的話[M]. 北京：新世界出版社，2002.