李 景

（陽泉師范高等專科學校，山西 陽泉 045200）

空間作為藝術作品中最主要的形式語言，對藝術作品的構建起著重要的作用。在繪畫領域，空間的處理實際就是如何將空間中的事物轉化為畫面中的形象問題，也就是我們說的在二維空間的平面上對三維以至多維空間進行安排和處理。在不同的年代、不同的地域、不同的民族、藝術家們通過藝術作品向我們展示了精彩紛呈的空間處理手法，尤其是到了西方現(xiàn)代主義繪畫時期，繪畫空間問題更體現(xiàn)了多樣性、復雜性，同時這一問題也越來越生動有趣。

自文藝復興以來，傳統(tǒng)焦點透視法在歐洲畫壇上統(tǒng)治了大約500年，但是到了19世紀傳統(tǒng)透視法的地位開始動搖了。一方面，由于藝術家對透視法表現(xiàn)現(xiàn)實空間的運用越來越嫻熟，越來越隨心所欲；另一方面，隨著社會生產的發(fā)展、科學的進步、人類思維的發(fā)展、審美觀念的變化，藝術家們也開始尋求新的用來表現(xiàn)繪畫空間的形式語言，從而使透視法不再被用于刻板表現(xiàn)現(xiàn)實空間，他們靈活地運用傳統(tǒng)透視法，或是延伸、或是改造，甚至是打破原有的透視規(guī)律，使繪畫空間得到一個大的解放，也使藝術作品語言更加豐富，更具表現(xiàn)力，空間表現(xiàn)呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展。

一、鏡中的世界

有些藝術家為了拓展自己繪畫中的空間，在傳統(tǒng)透視法的基礎上常常在畫面中用到一個很重要的道具——鏡子。他們將鏡子里的影像和畫面中的其他事物結合起來，造成雙重的空間幻覺。

19世紀印象派畫家馬奈的晚年作品《弗里—貝熱爾酒吧間》就是用鏡子延伸空間的典型例子。作品中我們看到的是一個明亮而熱鬧的世界，之所以會讓我們在有限的畫面有這樣的寬廣的視覺效果，主要是由于畫面的別致構圖，在女招待的身后加入了一面大鏡子，使本屬于畫面外的一切隱隱約約收入畫內，將女招待的背影置于畫后面的鏡子里，這樣安排，除可以使我們既能夠看到女招待正面的形象，又能夠看到她背后面明亮的、擁擠的環(huán)境反影，同時還能夠使畫面主體形象得到充分的表現(xiàn)。

另外一位善于用鏡子的是荷蘭版畫家埃舍爾，他通過鏡帶給我們的則是“不可能的世界”。埃舍爾描繪的事物是一種“以欺騙為目的的超級騙術，畫家以此為樂，觀者也注定會半推半就，從中獲得一種特殊的快感，好像是接受魔術師的蒙騙一樣”，那么，鏡同樣是“魔術師”埃舍爾常常應用的道具，只不過他的鏡子變成了晶體，比如晶體圓球，放大鏡等。埃舍爾展示給我們看的鏡面里是怪誕離奇的內容。《手持球面鏡》通過舉在手中的一個水晶球反射出室內空間，原來直線的空間變得彎曲了，作品由平鋪開始向前向后旋轉。

在以上兩位藝術家的作品中，鏡成為一個被重點注意和再次審視的媒介，鏡的功能被放大，它把空間巧妙地延伸，使畫里畫外能夠很好地溝通對話。

二、“想”出來的世界

現(xiàn)代藝術家不像西方古典主義藝術家一樣去努力再現(xiàn)現(xiàn)實世界，尤其是照相機這樣一個強有力的寫實對手出現(xiàn)后，藝術家們又開始尋找新的空間可能，“眼見為實”的傳統(tǒng)觀念開始動搖了。只要是能更貼切地表達藝術家內心與情緒，即使完全顛覆傳統(tǒng)透視法也是很有可能的。

首先對傳統(tǒng)透視觀念發(fā)起挑戰(zhàn)的是“現(xiàn)代藝術之父”塞尚，塞尚不滿足于對自然客觀瞬間的描繪，而是在探索以一種永恒的不變的形式去表現(xiàn)自然。塞尚強調世界上所有的事物都是由球體、圓柱體和錐體構成的，藝術家要從復雜的形體中找到這些基本形。塞尚不關注畫面的空間深度問題，只關注事物的內在結構。所以在他的作品中沒有空間深度的表現(xiàn)，只有堅實的形體。塞尚對于傳統(tǒng)空間最重要的打破是當他發(fā)現(xiàn)透視會影響他的主觀表達，便干脆把焦點透視扔在一邊，不是從單一視點觀察事物，而是把從多個視點觀察到的事物集合在一個畫面中。比如在作品《靜物蘋果籃子》中，為了能使桌面上的所有事物都看清，將平視和俯視視角同時應用于這一畫面，看似零散的水果通過餐巾聯(lián)成一個有機的統(tǒng)一體，畫面中甚至是把桌面畫成一個傾斜的效果，把瓶口畫歪了一些。塞尚的思想告訴大家藝術創(chuàng)作不僅僅是對真實表面的描摹，我們要通過多種藝術語言去表現(xiàn)自己的思想。

在與傳統(tǒng)空間表現(xiàn)宣戰(zhàn)的道路上，比塞尚走得更遠的是以畢加索為代表的立體主義畫派。他們的繪畫以多視點的原則為基礎，表現(xiàn)同一時刻內看到的物體的各個方面，把空間中的形體分解成不同的幾何形體，然后解析，再重新組合，“恰似一地打碎的玻璃”正是對畢加索作品的準確概括。畢加索完全破壞了焦點透視的觀察方法，而是隨心所欲改變視點。從其作品《亞威農少女》中，我們可看出一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法，畫中五個少女和一組靜物，組成了富有形式意味的構圖，畫面上無論是背景還是形象都被分解成不同的幾何形塊，然后再拼接在一起，畫中尤其是畫面右下角蹲著的女人，呈四分之三背面，身體扭曲，正面的臉，側面的鼻子，畢加索像是圍繞模特轉了180度后才塑造的這個形象。畢加索如同把古典主義的空間效果拆了又拆，然后拼接好展現(xiàn)給觀眾。

還有一些現(xiàn)代派藝術家對畫面空間的構建更是隨心所欲，由于受到現(xiàn)代科學、現(xiàn)代心理學的影響，藝術家們受到很大的啟示，同時也為我們營造了更加千奇百怪的空間效果。

超現(xiàn)實主義畫家馬格利特追求平面與空間幻覺處于一種相互轉換的效果，他認為繪畫是運用形體、色彩等繪畫語言而產生的一種空間暗示。還有達利則喜歡空間里的重組，常常把一些互不相容的空間重疊或互相穿透在一起，而產生一種神秘而有趣的空間效果。

三、運動著的世界

西方現(xiàn)代繪畫打破了傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)靜態(tài)空間的方式，采用多視點觀察法。在同一畫面中，表現(xiàn)物體各個方面的時間差異及物體在空間的位置差異，從而表現(xiàn)出運動的因素。未來主義就是直接把運動引入了繪畫空間的現(xiàn)代藝術流派，未來主義的創(chuàng)造充滿了對于空間和運動的思考。按照未來主義的想法，古典主義畫家作品中的動勢只不過是瞬間動態(tài)的抓拍，未來主義畫家要求繪畫表現(xiàn)時間的延續(xù)、運動的過程——“我們不畫聲音，但要畫顫動的音程?！?/p>

畫家巴拉最有趣也最直觀的作品《被拴住的狗的運態(tài)》，它描繪了一個穿著裙子的婦女牽著她的小狗在街頭行進的情景。藝術家將運動和速度注入畫面，把小狗腿部的運動軌跡疊加，變成了一連串腿的組合，幾乎形成一個半圓，婦女的腳、裙擺及牽狗的鏈子也同樣成為一連串的組合，留下了它們在空間行進時的連續(xù)性記憶。眾多不同時間的瞬間形象被同時凝結在同一個畫面上，表現(xiàn)出了一種獨特的空間美。

當然，西方現(xiàn)代繪畫創(chuàng)造的空間神話遠遠不止這些，現(xiàn)代藝術家突破了傳統(tǒng)焦點透視的表達形式，對空間語言進行了創(chuàng)造性、實驗性的改革，同時也促進了繪畫的發(fā)展，這也是我們在藝術探索的漫漫長路上所需要學習和借鑒的，不斷突破才會不斷進步。

[1] 李春. 西方美術史教程[M]. 西安：陜西人民美術出版社，2002.[2] 陳洛家. 外國美術史[M]. 重慶：西南師范大學出版社，1997.[3] 王天兵. 西方現(xiàn)代藝術批判[M]. 北京：中國人民大學出版社，2003.