王 瑩

(中國戲曲學院教務處，北京 100073)

新中國成立以來中國共產黨對傳統(tǒng)戲曲如何適應新時期的需要，體現黨文化建設的發(fā)展方向，進行了不懈探索。從1949年10月到“文化大革命”時期，中國共產黨根據各個歷史時期的政治文化特點，不斷努力探索適合戲曲發(fā)展的指導性政策，在探索中有成功的經驗，也有失敗的教訓?？陀^分析與評價黨對待戲曲政策的探索歷程，科學分析和認真總結其中的經驗教訓，對推動今天的社會主義文化大發(fā)展大繁榮具有重要意義。

一、整理傳統(tǒng)舊戲，奠定思想基礎和群眾基礎

1951年4月，戲曲研究院成立，毛澤東為之題詞“百花齊放，推陳出新”。1951年5月5日由周恩來同志親自簽署發(fā)布中央人民政府政務院《關于戲曲改革工作的指示》(簡稱《五五指示》)，明確了戲曲改革中心任務是“改人、改戲、改制”。題詞與指示內容成為一段時期我國戲曲改革政策的指導方針。

整理傳統(tǒng)舊戲是新中國成立初期戲曲改革的中心。戲曲改進委員會號召戲曲家大規(guī)模的發(fā)掘、整理傳統(tǒng)劇目?！段逦逯甘尽窂娬{指出:“中國戲曲種類極為豐富，應普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術的‘百花齊放’?！保?］通過改革，調動了廣大戲曲藝人的積極性，全國大小三百多個劇種，都在復蘇中呈現蓬勃發(fā)展的景象。在1952年10月在文化部主辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，23 個劇種、37 個劇團共1800 多人參加演出了82 個劇目，標志著傳統(tǒng)劇目推陳出新的新突破。

戲改是有成效的。通過戲改發(fā)掘出五萬多個傳統(tǒng)劇目，戲曲藝術應該從此走向新的繁榮。但由于許多有形無形的清規(guī)戒律的存在，發(fā)掘出來的劇目還是無法上演，社會上還出現了嚴重的“劇本荒”現象，缺少劇目的問題亟待解決，1956年6月第一次全國戲曲劇目工作會議召開，強調戲曲界應當“百花齊放，百家爭鳴”，在一定程度上糾正了“左”傾教條主義傾向，重新確立了戲曲改革的正確方向。通過制定“破除清規(guī)戒律，擴大和豐富傳統(tǒng)戲曲上演劇目”的方針，在發(fā)掘出大量傳統(tǒng)劇目的同時進行了很多劇目的整理與改編工作，給戲曲改革帶來第二次高潮。1957年4月在北京召開全國第二次劇目工作會議，各地對發(fā)掘與整理傳統(tǒng)劇目經驗進行了溝通與交流。5月17日，文化部通過《關于開放“禁戲”問題的通知》宣布對禁演的所有劇目全部開放，其中包括1950年代初被禁演的26 個劇目。

通過開放一批禁演劇目，劇目匱乏的情況在某種程度上得到解決，更多的戲曲藝術作品得以在舞臺上展演。在當時沒有更多文化傳播途徑的形勢下，戲曲作為中國特有的傳統(tǒng)藝術形式有效地豐富了人民群眾的精神文化生活，活躍了他們的思想，推動了社會主義文化建設朝著健康方向發(fā)展。通過文化對社會的推動作用，調動了新中國成立初期廣大人民群眾建設社會主義的積極性，通過集中力量發(fā)展生產促進了新中國的各項經濟建設。戲曲政策的調整與反復，反映的是國家主流意識形態(tài)在傳統(tǒng)文化與現實生活之間難以周全的矛盾。

二、大力提倡現代戲曲，促進戲曲現代化

在1956年之前，由于戲曲界在進行“改人、改戲、改制”的社會主義改造運動，現代戲并沒有擺到十分突出的位置。“好的歷史劇和好的現代劇一樣都表現的是現實內容。不好的現代劇盡管是時裝，但可以是不現實的”［2］(P71)。可以看出對現代戲評價是不高的。1952年至1956年，各個劇團對現代戲的態(tài)度是少演甚至不演，只有在文化部門需要演出的時候才排演，因而現代戲的演出與創(chuàng)作進入低潮期。1956年后，社會主義改造任務基本完成，我國開始轉入大規(guī)模的社會主義建設。在戲曲界，戲曲現代化的問題自然擺到了議事的首要議程。文藝家們采取的促進戲曲現代化的手段之一，就是大力提倡現代戲。

1958年，“大躍進”和農村人民公社化運動開始。文化是經濟和政治的反映，政治上全民動員“超英趕美”的思想帶來經濟上的“大躍進”，也促使文化上開始“大躍進”。在這種思潮下，現代戲的演出開始逐漸增多。“我們的國家現在正面臨著一個全國大躍進的形勢，工業(yè)建設和工業(yè)生產要大躍進，農業(yè)生產要大躍進，文教衛(wèi)生事業(yè)也要大躍進”［3］。在其影響下，演現代戲成為戲曲發(fā)展的主流，各級文化部門開始忽略傳統(tǒng)戲的整理改編和新編歷史劇的創(chuàng)作。戲曲界對現代劇目創(chuàng)作及演出狀況開始反思:“兩年多來，在安徽的戲曲舞臺上，已很少看到現代戲的演出了”［4］;“戲劇一定要表現新的群眾的生活”［5］;“要求反映現代的革命斗爭生活，要求歌頌社會主義偉大的建設事業(yè)，成為這個時期戲曲發(fā)展的主導力量”［6］。在戲曲界廣泛關注與呼吁下，現代戲的編排和演出開始受到重視。但是受到大躍進思潮的影響，這個時期現代戲的內容大多反映人民群眾革命或者生產狀況，雖然在某種程度上促進了生產，但是既注重內涵表達，又擁有良好表現手法的優(yōu)秀作品非常少見。

1958年2月17日，文化部發(fā)表了《號召全國國營藝術表演團體全面大躍進的通知》，從此全國各地各演出團體開始大規(guī)模組織排演現代戲，并廣泛走進部隊、農村、工廠等地。1958年3月5日，文化部發(fā)出《關于大力繁榮創(chuàng)作的通知》，強調創(chuàng)作應當著眼于反映國家近十年來的偉大變革、歌頌偉大社會主義建設者的英雄業(yè)績的藝術作品。在一系列文化政策的指導下，現代劇目大量涌現，各地編演現代題材劇目達到高潮，現代戲的演出一發(fā)不可收。

1958年6月，文化部舉辦“現代戲題材戲曲聯(lián)合公演”和“戲曲表現現代生活座談會”，中心議題是創(chuàng)造社會主義的民族新戲曲問題。文化部副部長劉芝明在總結發(fā)言中指出:“我們的方針是:在戲曲工作中，大力貫徹建設社會主義的總路線，以政治帶動藝術，百花齊放，推陳出新，以現代劇目為綱，推動戲曲工作的全面大躍進?！保?］會議反復強調現代戲比傳統(tǒng)舊戲、新編歷史劇相比的獨特政治意義:“現代戲能反映社會主義生活，有力地用社會主義精神教育人民”，“現代戲能更有力地為社會主義建設服務?！保?］同年8月6日，新華社發(fā)表《以現代劇目為綱——戲曲表現現代生活座談會確定戲曲工作方針》，從此正式確立了“以現代劇目為綱”的戲曲政策。

“以現代劇目為綱”政策引發(fā)了創(chuàng)作現代戲的高潮，出現了像京劇《白毛女》、豫劇《朝陽溝》等一批藝術質量較高的作品，對傳統(tǒng)戲曲表現現代生活從題材和手法上都做出了新的嘗試，但是創(chuàng)作大躍進造成了普遍存在的粗制濫造和劇種單一問題，違背了藝術創(chuàng)作原有的自身規(guī)律。

三、從“兩條腿走路”到“三并舉”

在“大躍進”高潮過后，黨中央以多種方式進行“糾偏”，針對反歷史主義傾向批判后歷史劇幾近空白的情況，戲曲政策從“以現代劇目為綱”慢慢轉變?yōu)閷嵭鞋F代劇和歷史劇“兩條腿走路”的方針。早在1958年，周揚針對戲改中的偏差就曾聲明戲曲既要表現現代生活，又要繼承傳統(tǒng)的兩條腿走路方針，即“兩條腿走路”的劇目政策。1959年5月3日，周恩來在《關于文化藝術工作兩條腿走路的問題》的講話中進一步闡釋了“兩條腿走路”方針。這次講話將“兩條腿走路”方針上升到理論高度，文藝界對此非常支持。正當各劇團在此方針指導下開始糾偏不久，“反右傾運動”阻止了糾偏的廣泛進行，現代戲與傳統(tǒng)戲沒有很好地得到統(tǒng)一發(fā)展而出現再次對立局面。

1960年4月，“現代題材戲曲觀摩演出”在北京舉辦，時任文化部副部長齊燕銘在總結報告中首次正式提出了“三并舉”(現代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉)的戲曲劇目政策。5月15日的《人民日報》發(fā)表社論為這一新政策做進一步的闡發(fā)，使傳統(tǒng)戲、新演歷史戲和現代戲“三并舉”的方針得到了進一步的確立。

“三并舉”方針是在“兩條腿走路”方針的基礎上形成的，是“百花齊放，推陳出新”方針的深化和延伸，它體現了中國共產黨對文化問題以及戲曲政策的不斷探索，體現了黨在文化建設上的不斷追求，初衷是想促進文化事業(yè)的進一步發(fā)展，從而更好地為社會服務。但是由于黨內存在不斷升級的“左”傾思想的影響，“三并舉”政策的實施受到限制沒有得到全面深入貫徹，而且后來被完全拋棄。但是，“三并舉”作為“兩條腿走路”方針的進一步發(fā)展和補充，對傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展還是有一定推動作用的。

四、拋棄“雙百方針”，造成京劇現代戲“一花獨放”局面

1962年八屆十中全會召開，會上將階級斗爭又提到重要位置，“百花齊放、百家爭鳴”的方針被拋棄，文化批判進一步升級。1962年秋，江青認為孟超改編的昆劇《李慧娘》中出現鬼魂形象，這種“鬼戲”是不能被社會主義接受和認可的，應當受到批判。1963年3月，在日益緊張的政治形勢下，文化部黨組向黨中央提出《關于停演“鬼戲”的請示報告》，認為演出“鬼戲”有助長迷信的副作用，與當前加強群眾社會主義教育的任務相抵觸。黨中央同意了這一報告。

緊接著毛澤東對戲曲舞臺大規(guī)模上演傳統(tǒng)劇目的狀況表示不滿。1963年11月，他批評文化部是“帝王將相部”、“才子佳人部”、“外國死人部”。在這種指示下，傳統(tǒng)劇目再次受到冷落。原來在戲劇舞臺上占據著主導地位的傳統(tǒng)戲、歷史題材劇目和外國題材劇目，被當作封建主義、資本主義、修正主義，逐漸被限制以致有些完全被禁止上演。到了1964年，全國就出現了齊抓現代戲的局面?，F代戲創(chuàng)作和演出受到高度關注，同時成為一種具有強烈政治色彩的行為，尤其是京劇現代戲的發(fā)展空前繁榮，新中國成立以來京劇現代戲演出的一次高潮出現。各省市相繼舉辦大規(guī)模的現代戲會演，現代戲演出呈現“一花獨放”局面。1964年，“革命人民開始破天荒地成為京劇藝術的主人”，舞臺上呈現出“充滿革命激情的一片色彩繽紛的繁榮景象”［9］。在全國京劇現代戲觀摩演出大會上，江青正式提出“京劇革命”口號，指出京劇革命必須創(chuàng)作革命現代戲，塑造出革命英雄的形象。1967年5月8日，《紅旗》雜志稱:“京劇革命已經出現了一批豐盛的果實?！吨侨⊥⑸健?、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》等京劇樣板戲的出現，就是最可寶貴的收獲。它們不僅是京劇的優(yōu)秀樣板，而且是無產階級文藝的優(yōu)秀樣板，也是無產階級文化大革命各個陣地上的‘斗批改’的優(yōu)秀樣板?！保?0］《人民日報》發(fā)表社論稱“首都舞臺上正在上演八個革命樣板戲”［11］?！都t旗》雜志和《人民日報》社論對“樣板戲”的稱謂成為對京劇現代戲成果最具權威性的詮釋。

在全國上下逐漸升級的“左”傾思想影響下，傳統(tǒng)戲曲和歷史劇遭到嚴厲的批判，再次陷入低潮，京劇現代戲則呈現高潮的“一花獨放”局面。至“文化大革命”期間，中國進入“樣板戲”廣為盛行的年代。京劇樣板戲“一花獨放”雖然創(chuàng)造出一批優(yōu)秀的文藝作品，很多至今仍然是舞臺上的經典，但是不可否認，這個文化方針違背了文化正常發(fā)展的規(guī)律，是以批判阻礙優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為代價的，過于明顯的政治化傾向對社會發(fā)展也帶來了事與愿違的效果。

五、新中國成立初期戲曲政策探索的成果與啟示

戲曲藝術是中華民族的藝術瑰寶?？v觀新中國成立初期中國共產黨的戲曲政策，反映了中國共產黨在不同歷史時期對戲曲功能的不同理解，這些政策在戲曲領域產生的影響力是毋庸置疑的，實行的效果應該給予充分肯定。新中國利用戲曲的社會教化功能，促進了政權鞏固和社會生產的發(fā)展;通過戲曲的宣傳和教育，培育了新一代社會主義公民;政府通過戲曲改革，對傳統(tǒng)劇目進行整理、改編和發(fā)掘，實現了戲曲事業(yè)在某種程度上的繁榮。但政策的實施，由于受意識形態(tài)的束縛，戲曲改革在某種程度上也存在泛政治化傾向，影響了文化建設的正常發(fā)展方向，也產生了與愿望不符的結果。

新中國成立以來的戲曲改革，重心實際上在于“改革”，偏重于“為政治服務”、“為現實服務”。雖然確實改編、創(chuàng)作了一定數量的優(yōu)秀傳統(tǒng)題材劇目，有些至今仍被公認為舞臺藝術經典，但部分優(yōu)秀的作品并不代表整個戲曲事業(yè)的繁榮，片面強調政治性造成了劇目的單一貧乏和劇目質量的下降，甚至促成了“樣板戲”一花獨放的局面，“百花齊放”的愿望并沒有得到真正的實踐。

作為一門傳統(tǒng)藝術，戲曲的生存和發(fā)展必須遵循其自身的規(guī)律，同時也要適應市場需求。藝術個性是各個劇種得以生存、發(fā)展的根本所在，不能用過于行政化的指令來領導和指導戲曲藝術的發(fā)展，不能忽視戲曲藝術自身的規(guī)律。戲曲的改革應該以人民群眾的利益和需要為劇目選擇的首要標準。

今天，我們應在總結歷史經驗的基礎上，調動人民群眾文化創(chuàng)造積極性，積極推進戲曲事業(yè)的發(fā)展，充分發(fā)揮戲曲引領風尚、教育人民、服務社會、推動發(fā)展的重要作用，使我國的戲曲藝術更好地為人民、為社會主義現代化服務，推動中華文化走向世界。

［1］中央人民政府政務院．關于戲曲改革工作的指示［Z］．人民日報，1951－05－05.

［2］田漢.為愛國主義的人民新戲曲而奮斗［C］//田漢文集:第16 卷.北京:中國戲劇出版社，1983.

［3］我們的行動口號——反對浪費，勤儉建國!［N］.人民日報，1958－02－02.

［4］完藝舟.現代戲哪里去了［J］.戲劇報，1958(2).

［5］周揚.戲劇一定要表現新的群眾時代——記周揚同志和演員們的一次談話［J］.戲劇報，1958(9).

［6］阿甲.談戲曲表現現代生活［J］.戲劇報，1958(18).

［7］劉芝明．為創(chuàng)造社會主義的民族的新戲曲而努力［J］．戲劇報，1958(15).

［8］用兩條腿邁向戲劇的新階段［J］.戲劇報，1958(10).

［9］馮牧.京劇舞臺上的革命光彩［J］.文藝報，1964(7).

［10］歡呼京劇革命的偉大勝利［J］.紅旗，1967(6).

［11］革命文藝的優(yōu)秀樣板［N］.人民日報，1967－05－31.