□ 張墨雨

從前人們出游是為接觸陌生的風(fēng)景，如今卻是要不停地收集照片。人們被攝影裹挾著，學(xué)會并習(xí)慣了透過鏡頭去看和“欣賞”，忘記并放棄了用眼與心同自然交流，我們被照片和攝影“延伸”了，于是，風(fēng)景不一樣了，出游也不一樣了。

“風(fēng)景如畫的”與畫意攝影

1800—1801年，專用名詞“風(fēng)景如畫的”作為一種美學(xué)風(fēng)格被引入英國，風(fēng)景畫從此變得不一樣了。18世紀(jì)的英國畫家約翰·康斯特布爾使風(fēng)景畫取得決定性發(fā)展，畫中他以純樸的現(xiàn)實主義自然觀向人們展現(xiàn)出明凈的大自然：沒有詩情的回憶、理想的修飾和哲理的暗示。風(fēng)景被自然地搬上了畫布，但是這位最誠實的大自然謳歌者可能沒有想到，當(dāng)人們步入真實大自然的景觀中，冒出的話可能是：“這里真美，如畫般美麗”，風(fēng)景畫成為審美的標(biāo)準(zhǔn)，人們終于找到了描繪眼前美景的最正確、最易被理解的方式：風(fēng)景如畫的。

“正當(dāng)實現(xiàn)用活字印刷來生產(chǎn)機印文字時，出現(xiàn)了觀看暗室墻上活動影像的業(yè)余消遣。出太陽的時候，如果在暗室墻上戳一小孔，對面的墻上就會出現(xiàn)室外的影響，這一強化了透視法和第三維度的錯覺的新發(fā)現(xiàn)使畫家激動不已?！币环N更加直接、更加容易搬運風(fēng)景的方式被發(fā)現(xiàn)：攝影。1839年，W.HF.塔爾伯特向英國皇家學(xué)院宣讀了一篇論文，題為《略論易于成像的藝術(shù)——使自然不借助畫筆而自我成像的工藝流程》。他十分清楚攝影術(shù)是一種自動化流程，它去除了墨水筆和鉛筆的句法程序。他大概沒有完全意識到，他已經(jīng)使圖像世界與新興的工業(yè)程序相一致。因為照相術(shù)像鏡子一樣地自動反映外部世界，產(chǎn)生一種一模一樣的可復(fù)制的視覺形象。風(fēng)景透過小孔輕易被復(fù)制，以更加直白的方式保留自然風(fēng)貌。然而在18世紀(jì)末期卻出現(xiàn)了一種主張從形式到內(nèi)容都模仿繪畫的意境與志趣的畫意攝影。畫意攝影的目標(biāo)是給人以美的視覺愉悅，在此前提下，攝影家以攝影這一手段制造合乎理想的“如畫般的”另一種現(xiàn)實的世界。

被裹挾：照片的強度

照片何以具有如此強度來制造“崇高”？ “照片的強度取決于它把現(xiàn)實事物否定到什么程度，并且可以做出什么樣的新場面這一點。把某個對象變換成照片，就是從它上面逐一剝下所有特性：重量、立體感、氣味、縱深、時間、連續(xù)性，當(dāng)然還有意義。以這樣的剝下實際存在的特性為代價，影像自身獲得了一種誘惑的力量，成為純粹地以對象為意志的媒介，并且穿透事物的更為狡猾的誘惑形態(tài)，將其展示得要更好、更逼真，也就是說更真切地模擬，把立體感、動感、感情、觀念、意義、欲望等所有層面——附加上去，就是關(guān)于影像的無限 制的倒退。

這里不得不提的是一幅“山坡照”。國家地理雜志前攝影師查克（ChuckO’Rear）開車去見女友的時候，看到了一片美麗的小山坡，職業(yè)習(xí)慣讓他忍不住停車拍下了這幅美景。幾年之后，照片紅遍了全世界。后來該地變成了葡萄園。其曾是世界第二貴的照片，也是世界上認(rèn)知度最高的照片。普通的小山坡，借助職業(yè)風(fēng)景攝影師一夜走紅乃至成為每個Windows XP用戶的首選桌面，而當(dāng)我們在谷歌地圖中搜38.248966，-122.410269 去親自感受它的魅力時，我們又一次透過的不是眼睛，而是電腦圖片。

可能某一天我們真的有機會來到這個久負(fù)盛名的小山坡的時候，我們會驚奇地說，“和電腦桌面的圖片一模一樣，但是怎么沒有電腦圖片上的天空那么藍(lán)，怎么沒有電腦照片上的草坪那么綠”，我們已經(jīng)被照片包圍，不得已選擇照片作為描述標(biāo)準(zhǔn)和觀看標(biāo)準(zhǔn)，不得已地全身心地接受被裹挾，被攝影。

面向現(xiàn)代化，面向鏡頭

在19世紀(jì)末的齊美爾看來，現(xiàn)代性就是距離化、抽象化和升華，一種新的間接性，因而現(xiàn)代性就是“審美現(xiàn)代性”，主要地說，是“社會的審美現(xiàn)代性”。那么人們最好的面向現(xiàn)代化的審美方式大概就是面向鏡頭了。

我們慢慢地變得對照片更有好感，而不是風(fēng)景。我們用無視的態(tài)度對待自然，只剩下透過鏡頭看自然的眼睛，這樣，自然被擊敗、被瓦解，照片留存下來，放入電腦存檔，自然的靈氛也蕩然無存。到底什么是靈氛？“時間和空間奇異地交識，遠(yuǎn)方的奇景好像近在眼前?，F(xiàn)在，把事物拉得更近——也就是更接近大眾——成了現(xiàn)代人強烈的熱情，如同原來獨一無二的事物通過復(fù)制進而被人們征服時的強烈熱情一樣。日復(fù)一日，以非常接近對象的影像和影像的復(fù)制品來代替攝影對象已經(jīng)成為迫切需求?！睂ο髲乃耐鈿ぶ鞋F(xiàn)形，靈氛也就支離破碎，這是知覺的征兆，這種知覺對于類似性的敏感已經(jīng)發(fā)展到如此成熟，以至于通過復(fù)制的方式擊敗了本來獨一無二的原物。攝影擊敗了自然。

新消費表達(dá)：看我出去拍的照片

人們在通過相機成為現(xiàn)實的消費者或旅行者。但正如尼采所說，“體驗一件美妙的事物意味著：有必要錯訛地體驗它”。我們面對與吸引我們前來的風(fēng)景照完全不同的風(fēng)景，在我們已經(jīng)成為消費者的同時，還被裹挾著成為說謊者，延續(xù)著說謊照片的路徑：攝影，然后講述，向未到達(dá)的人。

“通過照片我們同時還與事件，既有那些作為我們經(jīng)驗的一部分的事件，同時還有那些并非我們經(jīng)驗的一部分的事件——這是為區(qū)分被這種養(yǎng)成習(xí)慣的消費活動所混淆了的經(jīng)驗類 型而作出的劃分——形成一種消費關(guān)系?！?/p>

照片按部就班地記錄下了親朋好友、街坊鄰居們視野所不及之處進行的消費活動。于是人們終于有一次因為有照片的存在，尋找到了消費表達(dá)的最形象的方式：看這是我們旅游拍的照片，漂亮吧？

我們無奈地將攝影作為出游的最后意義，而旅游也由此貶值。正如麥克盧漢在其著作《理解媒介》中所說：“一攬子旅游和照片一樣，使你很容易到世界各地旅游，從而使旅游的意義大大失色和貶值；但如果因此而悲嘆，你就失去了多半的樂趣?！睕]有意義，沒有悲嘆的邊緣，于是我們只能不停地出游、拍照、消費。

終結(jié)于攝影的現(xiàn)實

19世紀(jì)美學(xué)家馬拉美最具邏輯性地說，世上存在的萬物是為了終結(jié)于書本。如今萬物的存在是為了終結(jié)于照片。

“照片是一種囚禁桀驁不馴、難以把握的現(xiàn)實的方式；是一種使之固定不變的方式。或者說，它們擴展了一個被認(rèn)為萎縮了的、掏空了的、短暫的、疏遠(yuǎn)的現(xiàn)實。人們不可能擁有現(xiàn)實，但人們可以擁有（而且被擁有）影像——正如普魯斯特所說的那樣，作為最雄心勃勃的有自由意志的囚徒，人不可能占有現(xiàn)在，但人可以占有過去。任何事情都會比輕而易舉地拍攝照片更像諸如普魯斯特那樣的藝術(shù)家的自殉式勞作了，照片的拍攝肯定是導(dǎo)致既往藝術(shù)作品的唯一活動，在這種活動中，一個動作，手指的一次觸摸，都會產(chǎn)生一件完整的作品。當(dāng)普魯斯特式的苦力們預(yù)存現(xiàn)實遠(yuǎn)在天邊的觀念時，攝影卻表明了接近現(xiàn)實的當(dāng)下通路。但這種當(dāng)下接近現(xiàn)實的實踐結(jié)果卻是另外一種制造距離的方式。以影像的方式占有世界，確切地說，就是重新體驗現(xiàn)實世界的非現(xiàn)實和疏遠(yuǎn)?！?/p>

“如果我能用言語來講述故事，我就不必拽上照相機了”，正如列維·海因所說，我們的時代是新地理流動感泛濫的時代，更迭太快，語言不足以如照片一樣擁有如此的信息傳達(dá)力，于是，我們對照片有了依賴、青睞。

“擁有如此眾多自戀用途的攝影也是使我們與世界的關(guān)系變得客觀的強有力工具；這兩種用途互為補充。仿佛是一副無對錯之分的雙目鏡，照相機使得疏遠(yuǎn)的事物變得親近；熟悉的事物變得很小，抽象，陌生，非常遙遠(yuǎn)。它于一種輕松、養(yǎng)成習(xí)慣的活動中提供既參與又疏離我們自己的生活和別人生活的契機——允許我們參與，同時又確證疏離?！蔽覀?nèi)绱艘蕾囌掌?，毋庸置疑，我們將需要永不停息地參與拍照介入的感覺動作以及照片搭建的“現(xiàn)實”世界。

[1]（加）馬歇爾·麥克盧漢. 理解媒介——論人的延伸[M].商務(wù)印書館，2000.

[2]顧錚.西方攝影文論選[M].讓·鮑德里亞：消失的技法.浙江攝影出版社，2003.

[3]（德）瓦爾特·本雅明.攝影小史[M].江蘇人民出版社，2006.

[4]（美）蘇珊·桑格塔.論攝影[M].湖南美術(shù)出版社，1999.

[5]（美）道格拉斯·凱爾納.媒體奇觀：當(dāng)代美國社會文化透視[M].清華大學(xué)出版社，2003.