何瀟嫻

（閩南師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，福建 漳州363000）

法國(guó)藝術(shù)家皮埃爾·博納爾（Pierre Bonnard，1867～1947）年輕時(shí)即作為納比派（Les Nabis）的核心成員之一而為世人所知，獨(dú)到的色彩應(yīng)用使之躋身現(xiàn)代繪畫大師之列。受到日本浮世繪和工藝美術(shù)思潮的影響，他的作品具有很強(qiáng)的裝飾性，在色調(diào)素雅、線條凝練的早期作品里，描繪對(duì)象往往被概括為輪廓清晰明確的平涂色塊，呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)約嚴(yán)整的設(shè)計(jì)感，正如貢布里希所言：“皮埃爾·博納爾以他特有的技巧和敏感表現(xiàn)出光線和色彩在畫布上閃爍的感覺(jué)，仿佛畫布是一塊織錦?！保?］（P553）畫面上的方塊——博納爾父親身上的格子西裝，以及背對(duì)觀者的女人身上粉灰色和深色相間的格子連衣裙——增加了充滿質(zhì)感的編織效果。

后來(lái)，博納爾借鑒印象派對(duì)光和色的表現(xiàn)，畫風(fēng)發(fā)生了變化，早期作品中偏于沉郁的色調(diào)逐漸被鮮艷明亮的表現(xiàn)性色彩所代替，線條變得含蓄而破碎，形成類似于莫奈（Claude Monet）后期作品那種模糊松散的風(fēng)格。雖然浮世繪式的裝飾意味沉淀下來(lái)，變得不那么明顯，但博納爾畫中的方塊卻得到了保留。那么對(duì)他而言，方塊到底有什么魅力？又為何要在畫中再三描繪呢？

一、裝飾性與構(gòu)圖的需要

作為注重繪畫實(shí)用裝飾功能的納比派的一員，博納爾在招貼畫、石版畫、書(shū)籍插圖等領(lǐng)域也獲得了成功，平面設(shè)計(jì)中對(duì)裝飾性的追求一直延伸到其油畫作品里。與他的好友，同為納比派成員的藝術(shù)家維亞爾（Edouard Vuillard）相比，在塑造身著方塊紋服裝的人物時(shí)，維亞爾讓方格的形狀隨著人體結(jié)構(gòu)起伏，且有明暗的變化；博納爾的方塊則如同拼貼，基本上沒(méi)有透視，更不用說(shuō)寫實(shí)意義上的體量感和縱深感。為了實(shí)現(xiàn)形式上的裝飾美，博納爾靈活地運(yùn)用復(fù)合視角，“故意模糊我們對(duì)形狀和縱深的理解，不同透視關(guān)系的垂直面毫無(wú)過(guò)渡地粘合在一起?！保?］點(diǎn)、線、面是平面設(shè)計(jì)的基本構(gòu)成，方塊兼具直線和幾何塊面的特點(diǎn)，博納爾借此把抽象形體引入對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的描繪中，游走于二維和三維之間。作為方塊邊沿的直線巧妙地分割著畫面空間，同時(shí)又與那些柔軟樸拙、富有彈性的曲線——它們出現(xiàn)在盤子、圓桌甚至女性圓潤(rùn)的臉龐上——互補(bǔ)，例如1932年的《浴室》（The Toilet），墻面瓷磚的正方形、門框的長(zhǎng)方形以及百葉窗上成組的水平直線就與浴缸、凳子、小狗、臉盆提供的弧線形成虛實(shí)松緊的對(duì)比，鋪滿藍(lán)色菱形方塊的地面增加了作品的裝飾意味。

二、穩(wěn)定的秩序感

方塊的組合能產(chǎn)生秩序感，塞尚（Paul Cézanne）就把堅(jiān)實(shí)的方形筆觸像磚塊一樣堆疊在一起，塑造出簡(jiǎn)潔穩(wěn)定的畫面結(jié)構(gòu)。較之塞尚的縝密凝重，博納爾的用筆相當(dāng)松散，色彩更活潑亮麗，但他也試圖通過(guò)規(guī)則的方塊在畫中建立起秩序。納比派的莫里斯·德尼（Maurice Denis）曾把繪畫的本質(zhì)概括為“一個(gè)布滿著按一定秩序組合的顏色的平面”，盡管不像塞尚那樣專注于畫面的理性秩序，但納比派也向來(lái)存有對(duì)自然進(jìn)行重新安排的雄心。單純的觀察者與記錄者的角色早已不能滿足藝術(shù)家了，他們決定成為秩序的掌控者。就博納爾而言，他一直努力在作品中營(yíng)造一個(gè)可控制的、平靜有序的世界。

1900年以后博納爾居住在鄉(xiāng)間的時(shí)間慢慢增多，他數(shù)十年如一日地描繪自己熟悉的日常景象——餐廳、浴室、陽(yáng)臺(tái)，以及身邊的愛(ài)人和寵物。這些保守的作品似乎完全絕緣于藝術(shù)家所處的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境，“他的畫面從不涉及大多數(shù)人關(guān)注的人文景觀和熱門話題。不要試圖從博納爾的畫中看出有關(guān)第一次世界大戰(zhàn)的一絲瘋狂，或者是第二次世界大戰(zhàn)中法國(guó)被德國(guó)侵占的痕跡。”［2］雖然很多評(píng)論將他遠(yuǎn)離社交的隱居生活歸因于他妻子瑪特（Marthe de Meligny）的孤僻和多病，但博納爾的順從——如果不是完全的心甘情愿——也證明離群索居對(duì)他而言并非無(wú)法接受，事實(shí)上“博納爾向往寂寞的、不受干擾的生活”，［3］所以他最終選擇和無(wú)牽無(wú)掛、過(guò)去一片空白的瑪特結(jié)婚。與世隔絕的孤寂給了博納爾一個(gè)機(jī)會(huì)，能夠擺脫紛紛擾擾的外部世界，專注于自己身邊靜謐安穩(wěn)、井井有條的小世界，他持續(xù)且充分地觀察，進(jìn)而胸有成竹地描繪。由于不希望自己在作畫的過(guò)程中被現(xiàn)實(shí)控制而陷入被動(dòng)，博納爾甚至不愿意一直看著模特，往往用速寫記錄事物給他的印象，然后再通過(guò)回想和幻想進(jìn)行重現(xiàn)。對(duì)于博納爾的創(chuàng)作，大衛(wèi)·西爾維斯特的評(píng)價(jià)很中肯：“相對(duì)于觀看實(shí)際擺放在那里的東西的過(guò)程，它更像是一種喚起記憶的過(guò)程?！保?］

餐桌上擺放的瓶瓶罐罐、透過(guò)窗戶看到的花園、徘徊于室內(nèi)的瑪特……這些唾手可得的題材在博納爾筆下煥發(fā)出奇異的光彩，他從瑣碎的日常生活中提煉出獨(dú)特的意象，把簡(jiǎn)陋的住處變成屬于他的絢麗世界，一個(gè)被各種方塊——鏡框、墻壁、門、窗戶、家具層層限定、細(xì)致分割的有序世界，像牡蠣一樣包裹著他的繆斯瑪特，她藏匿在角落里，融化在背景中。博納爾掌握著這個(gè)世界的規(guī)則，一切都服從于他的個(gè)人意愿，形狀可以被簡(jiǎn)化和切除，主體和陪襯隨時(shí)會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)換，細(xì)節(jié)被削減，色彩更是隨心所欲，關(guān)于比例和固有色的規(guī)律被打破了，人和物體在明媚的光中消融，造型模糊。博納爾透過(guò)碩大的方形窗戶捕捉外部世界的碎片，把它們變成一張掛在墻上的斑斕的風(fēng)景畫，在《窗外種著含羞草的工作室》（The Workshop with Mimosa）里，細(xì)長(zhǎng)的護(hù)欄穿過(guò)大片熱烈的檸檬黃，這是藝術(shù)家為他的世界所定的秩序，牢牢限制住張揚(yáng)明艷的色彩。

三、巧妙地并置色彩

雖然有“遲到的印象派”之稱，但博納爾弱化了印象派對(duì)自然的照搬描繪，他的色彩有更強(qiáng)的寫意性，完全依照主觀感覺(jué)和畫面組合的需要進(jìn)行布置。用大量松節(jié)油鋪開(kāi)的稀薄油彩在畫面上形成輕松透氣的底色，博納爾習(xí)慣在這樣的基礎(chǔ)上進(jìn)行反復(fù)調(diào)整，謹(jǐn)慎地疊加新的筆觸和色彩。“我一只手拿著畫筆，另一只手抓著一塊抹布?！保?］（P50）他畫中不但有畫筆的揉、按、拖、壓所形成不規(guī)則筆觸，還有手指、抹布在不均勻的肌理效果上擦抹造成的種種含蓄微妙的變化。高純度的色彩加上帶有一定隨機(jī)性的涂抹，產(chǎn)生出異常豐富絢爛的畫面效果。

畢加索批評(píng)博納爾，“他從來(lái)不讓一種顏色單獨(dú)存在……各種顏色毫無(wú)規(guī)律的拼湊”。［5］這種否定有失偏頗，但在色彩的應(yīng)用方面，大量細(xì)微變化加上隨性的用筆，的確不免有雜亂無(wú)章、優(yōu)柔寡斷之嫌。雷諾阿就曾被這一問(wèn)題困擾，有些作品因色彩太多太艷而顯得綿軟甜膩，后來(lái)他為了消除這一問(wèn)題而在素描結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。博納爾則用生動(dòng)利落的小方塊作點(diǎn)綴，破除了可能出現(xiàn)的渙散感。例如《浴缸里的裸女和小狗》，陽(yáng)光斜射在方形瓷磚上，大塊的黃色、橙紅色、紫色、藍(lán)色和綠色在墻面閃爍，浸沒(méi)在水中的身體從朱紅色、橙色漸變到淡紫色和淺藍(lán)色，夸張的用色讓人暈眩，假如沒(méi)有畫面下方規(guī)則排布的馬賽克地面，觀者幾乎要迷失在純粹而大膽的顏色中了。那些璀璨如珠寶的小方塊，理所當(dāng)然地使亮藍(lán)、橙黃、粉灰和黃綠緊密并置，重復(fù)中蘊(yùn)藏著變化，讓畫面上方具有摩擦感，相互滲透的柔軟色彩有了力度，在強(qiáng)烈的對(duì)比中達(dá)到和諧。博納爾就“躺在浴缸里的瑪特”這一題材創(chuàng)作的作品中往往都有小巧有序的馬賽克方塊，博納爾借助它們讓鮮艷的純色自然的一塊挨著一塊，營(yíng)造出流光溢彩的夢(mèng)幻意境。

方塊是裝飾性與平面構(gòu)圖的需要，是色彩的并置，也代表了博納爾畫中的秩序感，是他對(duì)肆意流動(dòng)的色彩、筆觸的控制和補(bǔ)充?！盁o(wú)論他在改變對(duì)象的面貌上已經(jīng)走得多么遠(yuǎn)，然而他從未完全離開(kāi)過(guò)現(xiàn)實(shí)。”［6］博納爾始終沒(méi)有跨越具象和抽象之間的界限，他一直以謹(jǐn)慎的秩序限定色彩的范圍，像繃得緊緊的風(fēng)箏線一樣拉住大膽的表現(xiàn)性色彩，使之繁而不亂，也抵消了畫面的抽象意味，達(dá)到一種平衡。“感性的技巧力量與理性安排的秩序之間所形成的無(wú)限張力，應(yīng)該游刃于無(wú)意識(shí)的運(yùn)筆和有意識(shí)的繪制之間。”［7］博納爾把藝術(shù)所需要的自由、靈感和隨機(jī)性發(fā)揮得淋漓盡致，但他畫中的自由仍是相對(duì)的，需要一定的秩序感來(lái)規(guī)范。

［1］〔英〕貢布里希.藝術(shù)的故事［M］.范景中，譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，1999.

［2］〔美〕馬克斯·科日洛夫.感覺(jué)的眩暈——博納爾回顧展［J］.龔平，譯.世界美術(shù)，1998，（4）.

［3］〔美〕邁克爾·基默爾曼.碰巧的杰作——論人生的藝術(shù)和藝術(shù)的人生［M］.李靈，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

［4］黃小金.燦爛而寧?kù)o的日常世界——博納爾的靜物畫［J］.世界美術(shù)，2009，（3）.

［5］〔英〕德思坦.博納爾的繪畫方法［J］.尚舟，喬良，譯.西安美院學(xué)報(bào)，1982，（1）.

［6］〔法〕安托尼·泰拉斯.皮埃爾·博納爾［J］.閔希文，譯.世界美術(shù)，1985，（2）.

［7］張宏蔚.偶然性與秩序感——自由繪畫的純粹之美［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2011，（2）.