陳 靜

（三明學(xué)院 海峽動漫學(xué)院，福建 三明365004）

一、“以功用為之的彀”的功用美學(xué)思想——引自《韓非子·問辯第四十一》

原文：夫言行者，以功用為之的彀者也。夫砥礪殺矢而以妄發(fā)，其端未嘗不中秋毫也，然而不可謂善射者，無常儀的也。設(shè)五寸之的，引十步之遠(yuǎn)，非羿、逢蒙不能必中者，有常儀的也。故有常，則羿、逢蒙以五寸的為巧；無常，則以妄發(fā)之中秋毫為拙。今聽言觀行，不以功用為之的彀，言雖至察，行雖至堅(jiān)，則妄發(fā)之說也。

譯文：言行要以功用作為它的目的。磨快獵箭，用來無目的地亂射，箭頭不曾不射中細(xì)小的東西，但是不能稱為善于射箭的人，因?yàn)闆]有固定的靶子。設(shè)立直徑五寸的箭靶，拉開十步的距離，不是羿和逢蒙不能一定射中，是因?yàn)橛泄潭ǖ陌凶?。所以有固定的靶子，羿和逢蒙射中五寸的靶子就算是技藝高的；沒有固定的靶子，胡亂發(fā)射而射中微小的東西，仍然算是技藝差的?，F(xiàn)在聽取言論，觀察行為，不把功用作為它的目的，言論雖然很明察、行為雖然很剛直，不過是胡發(fā)亂射的言論。

二、功用主義

（一）韓非子的功用主義美學(xué)思想

韓非對藝術(shù)的態(tài)度著眼于純功利，他對于藝術(shù)作用的美學(xué)評價，完全建立在功利主義基礎(chǔ)之上。在《韓非子·外儲說左上》有則故事是這樣的：“宋王與齊仇也，筑武官。謳癸倡，行者止觀，筑者不倦，王聞?wù)俣n之，對曰：‘臣師射稽之謳又賢于癸?！跽偕浠怪?，行者不止，筑者知倦，王曰：‘行者不止，筑者知倦，其謳不勝如癸美何也？’對曰：‘王試度其功，癸四板，射稽八板；擿其堅(jiān)，癸五寸，射稽二寸?！边@里說射稽的歌比癸“美”，不是一般意義上的審美觀念，而是從實(shí)用出發(fā)的功利主義審美觀。癸歌時“行者止觀，筑者不倦”，應(yīng)該說他的歌是很有美的吸引力了。但在韓非看來，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如唱起來“行者不止，筑者知倦”的射稽之歌“美”，射稽之歌的“美”就在于它能最大限度地加強(qiáng)筑墻勞動者的強(qiáng)度。癸歌時只筑了四板，磓打下去土有五寸厚，射稽歌時卻筑了八板，磓打下去只有二寸厚，筑的又快又堅(jiān)。韓非把“歌”看作是加強(qiáng)勞動工效的一種手段，癸與射稽的歌的美與不美，完全在于它所產(chǎn)生的勞動工效如何，美的價值完全決定于它的直接的功利目的。

這顯然不是對美所特有的價值的肯定，而恰恰是用極端狹隘的功利主義否定了美。所以韓非把實(shí)用、功利看作是決定事物價值的最根本的東西。韓非認(rèn)為，一個事物如果只具有審美的、藝術(shù)的價值，而不具有實(shí)用、功利的價值，那它就是毫無意義的。

《韓非子·外儲說右上》還有一則故事是這樣的：“堂溪公謂昭侯曰：‘今有千金之玉厄，而無當(dāng)，可以盛水乎？’昭侯曰：‘不可?！型咂鞫宦?，可以盛酒乎？’昭侯曰：‘可?！瘜υ唬骸蛲咂髦临v也，不漏，可以盛酒。雖有千金之玉厄，至貴，而無當(dāng)，漏，不可盛水，則人孰注漿哉？’”“玉厄”與“瓦器”孰美是顯而易見的，但在韓非看來，如果“玉厄”底漏而不能盛酒，那就還不如一個“至賤”的“瓦器”。韓非明顯地把實(shí)用置于審美之上。

韓非的美學(xué)思想除強(qiáng)調(diào)實(shí)用功利外，還十分重視美的“質(zhì)”與“飾”。韓非所謂的“質(zhì)”，是指事物自身固有的美；而“飾”則指人工的裝飾。在他看來，如果一個事物的質(zhì)地本來就是美的，那就不需要任何裝飾，裝飾是多余無用的；如果一個事物必須經(jīng)過裝飾才能成為美的，那就說明它原本就不美。韓非主張“好質(zhì)而惡飾”，認(rèn)為“須飾而論質(zhì)者，其質(zhì)衰也?！边@種看法，同儒家所說的“文為質(zhì)飾”、文與質(zhì)相統(tǒng)一的觀點(diǎn)是相對立的，他斷定真正的美是不需要修飾的。

（二）功用主義的內(nèi)涵

韓非強(qiáng)調(diào)實(shí)用，他說：“夫言行者以功用為之的彀者也。今聽言觀行，不以功用為之的彀，言雖至察，行雖至堅(jiān)，則妄發(fā)之說也。韓非子首先提出的功用主義在以后的藝術(shù)美學(xué)方面有重大的作用。

首先功用主義（又稱功利主義）是這樣一種觀點(diǎn)，它認(rèn)為“行為正當(dāng)與否完全要靠其結(jié)果的性質(zhì)來判斷。其余皆不重要。正當(dāng)行為僅僅是那些能夠引起最佳結(jié)果的行為”。一種結(jié)果是否最佳由這種結(jié)果所產(chǎn)生的功用或效用來衡量，衡量的范圍是所有與行為相關(guān)的人。

（三）功用主義的特點(diǎn)

功用主義的一個重要特點(diǎn)是它不在不同效用和不同人的效用之間進(jìn)行質(zhì)的區(qū)分，而只做量的對比。一條規(guī)則被適用，會對不同的人產(chǎn)生效用，這時我們不可以理所當(dāng)然地認(rèn)為某些人的效用就比另外一些人的效用重要。功利主義是以行為的目的和效果衡量行為價值的一些倫理學(xué)說中最有影響的學(xué)說之一。這些學(xué)說通統(tǒng)被稱為“目的論”，或者稱為“效果論”。

（四）功用主義對形式主義的矯正

韓非子強(qiáng)調(diào)耕、戰(zhàn)、法，要求美與藝術(shù)為富國強(qiáng)兵的基本國策服務(wù)，形成與儒、道兩家大異其趣的功利主義美學(xué)思想。他以“功用”作為衡量美的價值標(biāo)準(zhǔn)，反對智巧，菲薄技藝，重質(zhì)輕文，表現(xiàn)出否定美與藝術(shù)的傾向。他的觀點(diǎn)顯然是片面的、褊狹的，但在反對美與藝術(shù)脫離生活、矯正形式主義文風(fēng)等方面曾發(fā)揮過作用，是中國美學(xué)史上值得研究的現(xiàn)象。

三、形式主義

（一）形式主義的概念

形式主義是片面地注重形式而不管實(shí)際的作風(fēng)，或只看重事物的現(xiàn)象而不屑于分析其本質(zhì)的一種思想方法，它也是文藝創(chuàng)作中的一種傾向。是文學(xué)、藝術(shù)或戲劇中專強(qiáng)調(diào)形式與技巧而不強(qiáng)調(diào)題材的表現(xiàn)手法。它強(qiáng)調(diào)審美活動的獨(dú)立性和藝術(shù)形式的絕對化，認(rèn)為不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容，從而否定內(nèi)容的意義，割裂形式與內(nèi)容、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。形式主義的思想根源和哲學(xué)基礎(chǔ)是唯心主義和形而上學(xué)。它的理論和創(chuàng)作實(shí)踐都置內(nèi)容于不顧，而把形式強(qiáng)調(diào)到一種絕對化的程度。赫爾巴特的形式主義美學(xué)認(rèn)為其是一種強(qiáng)調(diào)美在線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關(guān)系中或藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中的美學(xué)觀。與美學(xué)中強(qiáng)調(diào)在于模仿或逼真再現(xiàn)自然物體之形態(tài)的自然主義相對立。美只能從形式來檢驗(yàn)，即從構(gòu)成美的個別因素和藝術(shù)作品形式之間的關(guān)系來檢驗(yàn)。

（二）形式主義的特點(diǎn)

形式主義的主要特征是脫離現(xiàn)實(shí)生活，作品的內(nèi)容空虛，表現(xiàn)形式怪誕、離奇。在表現(xiàn)形式上則因側(cè)重點(diǎn)的不同，形成各種不同的流派，如立體主義、構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義等都屬于形式主義流派。

（三）形式主義的發(fā)展及影響

隨著社會的發(fā)展，人們對于美的事物的要求不斷提高，人們的審美觀也逐漸達(dá)到了一定的高度。從而出現(xiàn)一些所謂的形式美主義，例如康德曾指出“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式?！笨档聫?qiáng)調(diào)的形式美使人們認(rèn)識到過分強(qiáng)調(diào)模仿和再現(xiàn)會將注意力引向藝術(shù)品再現(xiàn)的事物而非藝術(shù)品本身，這樣一來藝術(shù)品將失去它本身的價值。

王爾德也認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)的丑陋正在腐蝕和毒害藝術(shù)，“一切壞的藝術(shù)都是返歸生活和自然造成的，并且是將生活和自然上升為理想的結(jié)果”。藝術(shù)要恢復(fù)美的聲譽(yù)，就必須遠(yuǎn)離生活遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)?！拔ㄒ幻赖氖挛?，是與我們無關(guān)的事物”。并且，他提出一個頗富于挑戰(zhàn)性的觀念：藝術(shù)先于生活。這無疑是對現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的“生活是藝術(shù)的源泉”這一觀念的徹底顛覆。在王爾德看來，生活對于藝術(shù)的摹仿，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于藝術(shù)對生活的模仿，因?yàn)樯钪?，形式之貧乏是非常驚人的，全靠藝術(shù)為生活提供一些美的形式。

（四）形式主義使藝術(shù)脫離生活

而現(xiàn)在的一些設(shè)計正逐步的走向單純形式的誤區(qū)，這些設(shè)計本身并沒有什么內(nèi)容和含義，只是一味的強(qiáng)調(diào)形式上的夸張表現(xiàn)，給人造成的一種視覺沖擊，這些藝術(shù)作品形式怪誕離奇，脫離生活，是純粹的為藝術(shù)而藝術(shù)。例如現(xiàn)在的大城市中出現(xiàn)的一些藝術(shù)雕塑，就只是傾向于藝術(shù)形式上的夸張表現(xiàn)，而并沒有融入藝術(shù)本身的內(nèi)容，更不用說是其所蘊(yùn)含的歷史背景和文化價值了。這些所謂的藝術(shù)品只是片刻的吸引了人們的眼球，而并不能長久帶來一種深層次文化上的欣賞。隨著時間的變遷，這些所謂的藝術(shù)品也只能跟那些被拆遷的腐朽建筑一樣成為廢墟與垃圾。因?yàn)檫@些藝術(shù)并沒有源于生活融入生活，沒有注入人們的情感，所以它們自不會深入人心。

科技的發(fā)展使得社會信息化、程式化、電腦化，社會越來越像一架精密的大機(jī)器，將每一個人都變成了有固定位置的小齒輪、小螺絲釘。20世紀(jì)以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發(fā)展使整個人類的聯(lián)系越來越緊密，空間的障礙被迅速地跨越，世界變得越來越小，人類共同居住在“地球村”上?，F(xiàn)代出版業(yè)、新聞業(yè)、影視業(yè)的巨大發(fā)展，增加了人與人之間的相互了解。人類歷史上一個從未有過的大規(guī)模的國際間的文化傳播時代已經(jīng)開始，這便是所謂“信息時代”。在這個時代里，“信息就是效益”，“效益就是目的”。高科技的發(fā)展還帶來大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制和數(shù)碼復(fù)制，從此不再有真實(shí)和原作，一切都成為類像和虛假。大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)最終使文化也成為機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)品，而這些產(chǎn)品隨后又作為商品進(jìn)入流通領(lǐng)域。錄像、錄音、書籍、光盤、軟盤等產(chǎn)品無窮復(fù)制，使我們失去了個性、風(fēng)格乃至私人生活。一切都是類像，整個世界漂浮在表面上，沒有了真實(shí)感。人們突然悲哀地發(fā)現(xiàn)自己生活在一個虛假的世界。

（五）藝術(shù)應(yīng)存在于生活

有一種說法是“藝術(shù)高于生活”，我倒以為，與其這樣說不如說成“生活接近藝術(shù)”。特級廚師烹飪出來的菜肴，色香味俱全，是謂藝術(shù)。而普通家常菜端上家庭餐桌，滿屋飄香，是謂生活。繪畫中的勞作形象與農(nóng)民的耕種是同源的，詠嘆山水的歌賦與我們看到、感受到的自然風(fēng)光也是同源的。由此看來，藝術(shù)是因?yàn)椤懊馈钡拇嬖?，才可能予人審美意識。那么，這個“美”從何而來？是從生活中來。我個人以為，藝術(shù)美高于生活美即可稱為作品，而作品折射出的生活美比藝術(shù)美更富內(nèi)涵，即是審美的自覺，就是享受。

藝術(shù)與生活是交互的，藝術(shù)與生活也是接近的。近幾十年，西方的思想家以藝術(shù)作為批判現(xiàn)實(shí)生活的武器，從而達(dá)到改造世界的理想。他們批判現(xiàn)實(shí)生活中靈與肉、感性與理性的二元對立，美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué)則成為他們救贖世俗精神的一劑良藥。在他們的筆下，藝術(shù)擁有顛覆性的力量，應(yīng)當(dāng)給日常生活“去世俗化”。這股思潮一誕生就傳到了中國，并很快演變成為一種“精英意識”，遍地橫流。藝術(shù)家正是在這股思潮涌動的背景之下，毫無顧忌地夸張他們所謂的個性，從而導(dǎo)致藝術(shù)和生活的嚴(yán)重分離，導(dǎo)致藝術(shù)作品極度缺失社會責(zé)任，導(dǎo)致藝術(shù)走向“貴族化”。最終，就像是地陷一般，蕓蕓眾生面前出現(xiàn)了一道鴻溝：生活經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間不可逾越。世人在高喊“當(dāng)代藝術(shù)看不懂”，但這絲毫不能阻擋大師們制造越來越貴族化的作品。更多概念性的東西擁擠在一部作品之中，原本應(yīng)該表達(dá)的主題反被弱化甚至不見了。曲高，和者寡，這暗藏著“術(shù)業(yè)有專攻”的道理，理屬正常。但若曲高，聞?wù)吖奄p者寡，這樣的“高”就有故弄玄虛之嫌，就有故意同大眾審美情趣別著走的意圖。

脫離生活的藝術(shù)家是可悲的，他們未能揭開思想家華麗的語言外衣。究其實(shí)，藝術(shù)貴族化的根源不過是一種“精英意識”作祟罷了，是因?yàn)樗枷爰覔碛幸庾R形態(tài)的話語權(quán)，把自己認(rèn)可的價值和理想強(qiáng)加給社會，凌駕于社會。

四、總結(jié)

這個世界從質(zhì)樸到華美，這個城市從花香鳥語到鋼筋水泥，這是我們感受到的生活變遷，也是文化的變遷。只是藝術(shù)孤立于生活的認(rèn)識讓我們丟失了審美的心態(tài)，而對變遷中的藝術(shù)漠然視之。藝術(shù)源于生活也高于生活，脫離生活的藝術(shù)沒有生命，而脫離藝術(shù)的生活更是枯燥，只有將藝術(shù)與生活完美結(jié)合，才能給消費(fèi)者帶來高端生活品質(zhì)的享受。

［1］梁漱溟.東方學(xué)術(shù)概觀［M］.成都：巴蜀書社，1986.

［2］單世聯(lián).西方美學(xué)初步［M］.廣州：廣東人民出版社，1999.

［3］社衛(wèi).中國現(xiàn)代的“審美功利主義”傳統(tǒng)［J］.文藝研究，2003，（1）.

［4］〔清〕王先慎.韓非子集解［M］.北京：中華書局，1998.