郁火星

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210096）

符號學(xué)（semiology）是近年西方藝術(shù)研究領(lǐng)域流行的研究方法。雖然符號學(xué)的源頭可以追溯到古希臘時(shí)期，但是對符號學(xué)的系統(tǒng)闡釋始于瑞士語言學(xué)家索緒爾和美國哲學(xué)家皮爾士。上世紀(jì)80年代，在歐美有關(guān)“新藝術(shù)史”的討論中，符號學(xué)成了一個(gè)熱門話題，出現(xiàn)了像鮑爾、布賴森這樣一些熱衷用符號學(xué)方法解讀藝術(shù)的學(xué)者。鮑爾和布賴森在《符號學(xué)與藝術(shù)史》一文中闡述符號學(xué)研究的任務(wù)時(shí)寫道：“符號學(xué)理論的核心是對表現(xiàn)于各種文化活動中的符號制作和闡釋過程的各種要素加以限定，并且發(fā)展出幫助我們把握這個(gè)過程的各種觀念工具?！焙蛨D像學(xué)一樣，符號學(xué)探討藝術(shù)作品的意義，探討象征手法表達(dá)出來的文化內(nèi)涵；和圖像學(xué)不同，符號學(xué)更加注重闡釋者采用的視角和方法，更加注重圖像（符號）后面隱藏的意義。符號學(xué)認(rèn)為，語言、藝術(shù)都是文化符號，每一種符號都具有超越本身的意義。符號學(xué)不僅僅關(guān)注圖像、文本和特定的社會、文化現(xiàn)象，而且認(rèn)為存在著支配文化交流和表達(dá)的規(guī)則。通過把各種現(xiàn)象看成是符號，符號學(xué)旨在打破學(xué)科間的障礙，揭示文化現(xiàn)象中發(fā)揮作用的一般規(guī)則。雖然藝術(shù)領(lǐng)域的符號學(xué)研究開始時(shí)舉步維艱，甚至受到嘲諷，在一些學(xué)者的努力下，符號學(xué)方法終于得到堅(jiān)持并相繼出版了一系列論文和著作，推動了學(xué)術(shù)研究的發(fā)展。

藝術(shù)符號研究的直接源頭是瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure）和美國哲學(xué)家皮爾斯（Charles Sanders Peirce）。在索緒爾的《一般語言學(xué)教程》中，作者不僅試圖在最深層面上定位語言學(xué)，而且認(rèn)為語言分析是符號學(xué)研究的基礎(chǔ)，語言學(xué)規(guī)則是所有符號活動的規(guī)則，符號活動包括從吃、穿、禮儀到各種文化活動。在索緒爾的理論體系中，語言并非是一個(gè)由自然符號組成的系統(tǒng)，并非簡單地涉及現(xiàn)實(shí)世界的對象、事件等等，而是一種習(xí)俗。語言是由“能指”signifer和“所指”signified按一定規(guī)則組成的代碼?！澳苤浮痹谡Z言學(xué)中只是詞匯，而非實(shí)際對象，以“貓”一詞為例，“能指”僅僅是“貓”這一文字，而“所指”則是現(xiàn)實(shí)世界中長著四條腿，以捕捉老鼠為食，善于奔跳的小動物。在索緒爾符號學(xué)中，“能指”和“所指”之間的關(guān)系是任意的，用“貓”這個(gè)詞指稱現(xiàn)實(shí)世界中善于奔跳的小動物僅僅是一種約定的關(guān)系，詞本身與這一小動物沒有必然聯(lián)系。在社會語言團(tuán)體中，所有人都接受和使用這一“能指”，這清楚地表明為什么索緒爾把符號看成是一種習(xí)俗。在句法和關(guān)系方面，索緒爾把語言看成是一種由交叉軸組成的結(jié)構(gòu)，水平方向是語段，垂直方向則是相互關(guān)系，語段是符號在線性平面上的安排。例如，語詞組成句子，因而與敘述相關(guān)；語詞在空間和時(shí)間中存在，它們按先后順序言說或者書寫。此外，索緒爾在其分析中確定了一系列二分結(jié)構(gòu)關(guān)系，如“語言”和“言說”（language and speech）、“能指”和“所指”（signifier and signified）、“句法”與“關(guān)系”（syntagm and associative relationship）、“共時(shí)性”和“歷時(shí)性”等等（synchrony and diachrony）。［1］共時(shí)性（synchrony）和歷 時(shí)性（diachrony）二分法分別涉及語言學(xué)的靜態(tài)和動態(tài)特點(diǎn)。共時(shí)性與句子安排和邏輯相關(guān)，如語法的基本原則。它在一定的社會系統(tǒng)中存在，變化只是在這一基本結(jié)構(gòu)內(nèi)發(fā)生。歷時(shí)性表現(xiàn)為語言在時(shí)間中的存在，考慮詞語、發(fā)音、意義、拼寫等等的變化。

索緒爾語言學(xué)對于人文學(xué)科的影響自上世紀(jì)五六十年代才開始顯現(xiàn)，尤其是在60年代的法國。雖然一些法國藝術(shù)史家，如赫伯特.達(dá)密斯基（Hebert Damisch）和J.路易斯.舍費(fèi)爾（Jean-Louis Schefer）開始把符號學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)研究，但是索緒爾符號學(xué)對于英、美藝術(shù)研究的沖擊，主要是通過文學(xué)和文化研究開始的。在英國，電影雜志《銀屏》對傳播符號學(xué)起著十分重要的作用；在美國，《十月》雜志是符號學(xué)分析的一個(gè)主要雜志，尤其是在八十年代初期，《十月》雜志上發(fā)表的文章引起了人們對符號學(xué)的熱切關(guān)注。

索緒爾符號學(xué)在藝術(shù)研究中的困難在于如何使用這一誕生于語言學(xué)領(lǐng)域的方法處理視覺符號。對于索緒爾來說，語言學(xué)是符號學(xué)的基礎(chǔ)，語言最為清楚地展示了符號的習(xí)俗和任意本質(zhì)。但是并非所有的符號現(xiàn)象都具有任意特征，視覺符號就是如此。雖然“貓”這個(gè)詞和現(xiàn)實(shí)中的貓沒有必然的聯(lián)系，但是如果把畫中的貓看成是貓的符號，畫中的貓與現(xiàn)實(shí)世界中的貓的聯(lián)系就不是任意的了，因?yàn)樯?、線條明確地描繪出了這一小動物的形象。盡管不同的文化擁有不同的“貓”這一詞匯，但是不同的文化中用視覺形象描繪出來的貓卻有相似性。

美國哲學(xué)家查爾斯.桑德斯.皮爾士的符號學(xué)著作提供了消除這一問題的方法，他的研究跨越了數(shù)學(xué)、科學(xué)、倫理學(xué)、邏輯學(xué)等眾多領(lǐng)域。皮爾士的符號學(xué)是哲學(xué)研究的一部分。他的符號由三部分組成：“圖像”（icon）、“索引”（index）和“象征”（symbol）?！皥D像”是一個(gè)通過相似性發(fā)揮作用的符號，如荷爾拜因的作品《大使》是圖像的，它涉及所描繪的人物；“索引”是一個(gè)指向性或表明某種東西的符號，它提供對象存在或者在場的證據(jù)。例如，一道傷疤是一個(gè)索引性符號，它是在事件中被抓傷留下的印記。杰克遜.波洛克的抽象表現(xiàn)主義作品是索引性的，它展示了波洛克進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)；皮爾士的“象征”在意義上更加接近索緒爾的符號?！跋笳鳌币馕吨硺觿e的東西，在西方文化中，百合花象征著圣母瑪麗亞的圣潔，十字架象征耶穌的受難，綿羊和魚象征基督徒。在同一文化體系中，所有的社會成員都以同樣方式認(rèn)知、使用這些符號。然而，皮爾士的理論并不堅(jiān)持象征的任意性，符號必須受制于發(fā)揮作用的具體場合，他強(qiáng)調(diào)符號在連接觀眾與外部世界中的作用。皮爾斯的符號學(xué)觀念是一根隨機(jī)的鏈條，對象決定符號，符號決定在觀者身上產(chǎn)生的效果。在皮爾斯的模式中，意義并非由差異產(chǎn)生。

人們可以清楚地看到，為什么在藝術(shù)領(lǐng)域皮爾斯的理論比索緒爾更實(shí)用。不僅他的分類法、符號與外部世界的非任意性關(guān)系使人們能夠描述視覺符號，而且它為視覺領(lǐng)域各種符號提供了一種區(qū)分的方法。不是依據(jù)媒介、或者類別對藝術(shù)作品進(jìn)行分類，而是依據(jù)它們?nèi)绾伪憩F(xiàn)，因此，皮爾斯提供了一個(gè)更加可靠和客觀的分類。例如，斯蒂芬.波恩（Stephen Bann）在分析庫爾貝的風(fēng)景畫時(shí)指出，庫爾貝的風(fēng)景既是圖像的 —— 因?yàn)樗枋隽四骋惶囟ǖ牡胤?；又是索引的，因?yàn)樗枥L的方式強(qiáng)調(diào)了色彩和林中景物之間的關(guān)聯(lián)，使觀眾注意到繪畫的物理性質(zhì)。因此，庫爾貝的寫實(shí)主義在波恩的解讀中達(dá)到了兩種符號之間的平衡。同樣，他發(fā)現(xiàn)了用皮爾斯的范疇給立體主義風(fēng)格定義的方法。皮爾斯區(qū)分了兩種圖像：一種是形象，代表了對象的簡單特征；另一種是圖式，代表了元素之間的關(guān)系，后者的實(shí)例是數(shù)學(xué)方程式。對于波恩來說，立體主義可以被理解為從前者向后者的過渡。它是一種風(fēng)格，并非尋求表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的某種對象，而是試圖以圖式表現(xiàn)它們的內(nèi)在關(guān)系。波恩應(yīng)用皮爾斯式的理論，把注意力放到藝術(shù)品的標(biāo)題上，聲稱標(biāo)題也是一種直接的索引符號。通過檢查藝術(shù)史上的各種實(shí)例，波恩發(fā)現(xiàn)了在標(biāo)題命名方面的變 化［2］。

雖然當(dāng)代西方很多藝術(shù)史家對符號學(xué)感興趣，但是較少有人在嚴(yán)格意義上運(yùn)用索緒爾和皮爾士的符號學(xué)原則研究藝術(shù)。索緒爾符號學(xué)的困難在于《一般語言學(xué)教程》中的原理和語言符號的特性并不擅長處理視覺符號和具有動機(jī)的符號。對于皮爾斯來說，問題在于符號學(xué)家在拒絕他的現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)證主義原則時(shí)如何應(yīng)用他的符號分類系統(tǒng)和符號學(xué)觀念。雖然在藝術(shù)領(lǐng)域運(yùn)用符號學(xué)進(jìn)行闡釋面臨種種挑戰(zhàn)甚至受到多方質(zhì)疑，學(xué)者們?nèi)匀粚Υ俗鞒隽伺?。他們或者在研究?shí)踐中進(jìn)一步拓展符號學(xué)理論，而不是僅僅跟隨索緒爾和皮爾士；或者把索緒爾和皮爾士的理論結(jié)合起來，利用皮爾士的理論對抗索緒爾符號的任意性；或者把符號學(xué)與其它方法相結(jié)合，諸如圖像學(xué)、女權(quán)主義甚至精神分析。

美國藝術(shù)史家邁耶.夏皮羅（Meyer Schapiro 1904-1996）是符號學(xué)藝術(shù)研究的先驅(qū)，在1973的《符號學(xué)方法》一書中，夏皮羅探討了文本與圖像的關(guān)系。顯然，文本可以用不同的視覺方式表現(xiàn)為圖像。為此，夏皮羅考察了《圣經(jīng)》文本視覺化過程中引起變化的各種因素。在夏皮羅的分析中，圖像的“象征性”具有兩層意義：首先它是文學(xué)意義的對立面；其次當(dāng)人們說一個(gè)圖像代表某人、某事，它清楚地表明圖像具有更加重要的意義，也就是被編碼在符號中的引伸意義。夏皮羅探討了文本、評論、象征主義以及再現(xiàn)性風(fēng)格的交互作用。以統(tǒng)治者或上帝伸出手臂的圖像為例，他注意到這樣一種形象與威力相關(guān)，而這種具有威力的圖像在原始文本中也許沒有明確表示。夏皮羅向人們表明：在不同文化中，這一類型的圖像標(biāo)志著祈禱、親族關(guān)系或者神性關(guān)系。在圣經(jīng)里，摩西伸出手臂以確保戰(zhàn)勝他的敵人。這一形象被基督徒解讀為耶穌通過十字架攙救眾生的原型。與此相聯(lián)系，摩西使自己成了十字架的符號。從這一符號出發(fā)，將手臂高高舉起的形象被解讀為在戰(zhàn)場上或者教堂里祈禱的符號［3］17。

夏皮羅對于藝術(shù)作品中正面像和側(cè)面像的研究表明，選擇正面像或側(cè)面像標(biāo)志著某種等級或宗教儀式，或者某種戲劇化的效果。當(dāng)我們在作品中觀看正面形象時(shí)，我們留下直接參與的印象，觀眾面對面地與作品中的人物進(jìn)行交流；而側(cè)面像則表現(xiàn)為作品中人物之間的交流，把觀眾排除在畫面之外。以摩西舉起手臂為例，夏皮羅注意到：當(dāng)圖像是正面形象時(shí)，它象征著耶穌基督釘死在十字架上。夏皮羅寫道：“摩西不僅自己是一個(gè)符號，而且他使自己做出一個(gè)符號，這個(gè)符號對基督徒觀眾來說具有重要意義?！保?］40但是當(dāng)把摩西描繪成側(cè)面像時(shí)，摩西處在與畫面上其他人物進(jìn)行交流的場景中。在《論視覺領(lǐng)域符號學(xué)問題：圖像 —— 符號的領(lǐng)域和載體》一文中，夏皮羅把圖繪形象與背景的關(guān)系看成是藝術(shù)符號學(xué)的研究課題，這一問題的源頭可以追溯到舊石器時(shí)代的洞窟壁畫。石器時(shí)代的原始畫家把狩獵的動物畫在粗糙的石壁上，動物形象相互重疊在一起。在一些作品中，藝術(shù)家運(yùn)用巖石的自然隆起增強(qiáng)動物形象的體積感。［4］在15世紀(jì)的意大利，阿爾伯蒂把畫框構(gòu)想成建筑中的窗戶，繪畫平面對應(yīng)于窗戶展開的空間；由線性透視支配的繪畫形象對應(yīng)于自然本身。［4］20世紀(jì)隨著非具象繪畫的出現(xiàn)，畫框有時(shí)被簡化為環(huán)繞作品的木條。在夏皮羅看來，當(dāng)繪畫停止表現(xiàn)深度空間而更加關(guān)注表現(xiàn)和形式上的非模仿性特征時(shí)，這種狀況發(fā)生了。簡潔風(fēng)格的畫框甚至沒有畫框的繪畫表明了一種新的確定性，這些繪畫強(qiáng)調(diào)抽象、形式元素而不是復(fù)制自然。［4］

在探討畫面的形式構(gòu)成時(shí)，夏皮羅進(jìn)一步探討了“我們對于符號的感知”。如當(dāng)人們觀看有邊界的作品時(shí)，結(jié)構(gòu)上存在著畫面的中心。但是在洞窟壁畫中，畫面的中心隨觀看位置的不同而不同。藝術(shù)家在創(chuàng)作有明確邊界的畫面時(shí)，可以操縱符號的標(biāo)示或表現(xiàn)。如為了表現(xiàn)某人的重要性，藝術(shù)家可以把他安排在畫面的中心；畫得比周圍的人更高大；或者讓他處于更高的位置上；或者讓其色彩更明亮；等等。這些現(xiàn)象無論在中國還是西方藝術(shù)中都曾有過表現(xiàn)，如中國唐代閻立本在《歷代帝王圖》、《步輦圖》中把皇帝畫得比仆臣高大。而在西方基督教藝術(shù)中，耶穌和圣徒們頭頂都畫有光環(huán)。對于夏皮羅來說，與符號學(xué)闡釋相關(guān)的還有畫面上左和右的位置：在神話題材中，上帝右邊的位置明顯更加重要。但夏皮羅注意到，正如鏡中的形象一樣，畫面上的左、右和觀眾眼中的左、右正好相反。無論是畫面上的左、右還是觀眾眼里的左、右，它都代表了一種潛在符號，它們服從于表現(xiàn)對象和人物的價(jià)值秩序［4］。

邁克.鮑爾（Mieke Bal 1946-）是當(dāng)代用符號學(xué)方法研究藝術(shù)的知名學(xué)者。她的研究向人們展示了藝術(shù)領(lǐng)域第二和第三種符號學(xué)方法：第二種是文本解讀與現(xiàn)實(shí)主義解讀交叉進(jìn)行的方法；第三種是把符號學(xué)方法與女性主義、精神分析、馬克思主義方法綜合起來，實(shí)質(zhì)是一種更加靈活的闡釋策略，它也是 “新藝術(shù)史”時(shí)期藝術(shù)研究的重要特征之一。鮑爾的著作《解讀“倫勃朗”：超越文字 —— 圖像的對立》是應(yīng)用符號學(xué)方法研究藝術(shù)的范例。對于鮑爾來說，符號并非某樣?xùn)|西，而是一個(gè)“事件”。她認(rèn)為，符號的意義并非固定，而是依賴于被觀看的方式。在它沒有被觀看之前，符號不具有意義，因此她使用“事件”一詞概括符號譯解的過程。它使鮑爾不是在圖像和文本關(guān)系下分類，而是在敘述性、文本性、現(xiàn)實(shí)主義等等關(guān)系下進(jìn)行分類。它是一種解讀方式，一種產(chǎn)生意義的方式；不是作品的物質(zhì)形式而是不同的事件構(gòu)成了她的分析。符號-事件的觀念與鮑爾對言辭和圖像的關(guān)注密切相關(guān)。鮑爾堅(jiān)持認(rèn)為在視覺符號和言辭符號之間沒有真正的界限。

從這一原則出發(fā)，鮑爾斷言一件藝術(shù)品并不擁有既定的意義，它是一種效果，具有一系列可能的解讀。鮑爾背離了藝術(shù)家和作者的意圖就是藝術(shù)作品意義的觀念。相反，她對讀者、觀眾的解讀更感興趣。她在研究中提到，一些被認(rèn)為是倫勃朗的作品實(shí)際上可能出自其他藝術(shù)家之手。這對于她來說并不重要，重要的是這幅畫被解讀為倫勃朗的作品。她在闡釋倫勃朗的藝術(shù)時(shí)指向這樣一個(gè)事實(shí)，符號-事件產(chǎn)生了倫勃朗，不管歷史上究竟是誰真正創(chuàng)作了這幅作品［5］。鮑爾以倫勃朗的《拔士巴的梳妝》為例解釋了一般符號學(xué)原則如何應(yīng)用到特定的藝術(shù)研究中。倫勃朗至少畫了兩幅以拔士巴沐浴為主題的作品（另一作品《盥洗中的拔士巴》），畫中的拔士巴赤裸全身，剛剛結(jié)束沐浴。這兩幅作品由于不同的解讀方式而具有不同的意義。拔士巴是《圣經(jīng)》中的人物，因美貌而著稱。故事發(fā)生時(shí)，己經(jīng)當(dāng)上以色列王的大衛(wèi)從皇宮露臺上看到了拔士巴沐浴的情景，他的欲火被點(diǎn)燃了，立刻差人把拔士巴帶到宮中。拔士巴原來是大衛(wèi)手下的將領(lǐng)烏利亞的妻子，故事由此展開。鮑爾的闡釋討論了兩種解讀模式，它們都合乎邏輯，然而卻相互對立。一種是現(xiàn)實(shí)主義的解讀，把繪畫看成是自然場景的再現(xiàn)，畫中的細(xì)節(jié)：窗簾、浴巾、器物表明這是真實(shí)事件的寫照，作品成了“代替現(xiàn)實(shí)的符號”。另一種是文本解讀：作品（符號）被看成是文本的替代，其重心在于強(qiáng)調(diào)形式的相互關(guān)聯(lián)而不是局部細(xì)節(jié)?！疤娲F(xiàn)實(shí)的符號”和“替代文本的符號”之間的差異不在于符號本身，而是在于觀眾選擇的解讀方式。畫中的拔士巴手中拿著一封信，信上有一個(gè)紅色的印記。鮑爾認(rèn)為，它可以被解讀為信件封口上的紅色印封（西方古代用紅漆將信封起來），如果這樣理解，它就是一個(gè)代表真實(shí)細(xì)節(jié)的符號。但是鮑爾的解讀還有一種可能，因?yàn)樵凇妒ソ?jīng)》故事中，拔士巴和大衛(wèi)犯了通奸罪并且懷孕，為了隱藏罪過，大衛(wèi)設(shè)計(jì)害死了她的丈夫。在這樣一種關(guān)系中，紅色的斑點(diǎn)應(yīng)該是鮮血—— 一個(gè)導(dǎo)致她丈夫死亡的符號。因此，它成了“替代文本的符號”。紅色的印記不僅僅代表細(xì)節(jié)，而且是認(rèn)知整個(gè)敘述的途徑［5］22。

可以看到，鮑爾解讀方式的變化導(dǎo)致了意義的變化，意義并非固定不變。雖然解讀存在多種可能，但也并非任意，它依賴于作品的細(xì)節(jié)和敘述的方式。然而，意義由觀眾產(chǎn)生，并且出于他們的選擇。這是一個(gè)以讀者為中心的解讀方法，它把符號學(xué)的反現(xiàn)實(shí)、多義性原則加以擴(kuò)展。

鮑爾在她的研究中還展示了第三種闡釋方法。她把符號學(xué)與其它方法，如女性主義、心理分析等結(jié)合起來交替使用，使圖像解釋更加靈活，體現(xiàn)了當(dāng)代西方“新藝術(shù)史”學(xué)者們在方法論上的綜合性特征。鮑爾向我們展示，如果我們仔細(xì)觀看倫勃朗的自畫像，就能夠理解符號學(xué)和心理分析如何相互融合達(dá)到了新的闡釋。受法國精神分析學(xué)家拉康“鏡像階段”理論的影響，鮑爾認(rèn)為，倫勃朗的自畫像表達(dá)了一種兒童時(shí)代的經(jīng)驗(yàn) —— 兒童在觀看鏡中的映象時(shí)，并不把鏡中的反射理解為完全、統(tǒng)一的自我，而是分裂、異化的自我。鮑爾把自畫像看成是自我異化那一刻的比喻，或者是這一時(shí)刻的再現(xiàn)。它也是一個(gè)自戀的時(shí)刻，兒童期望自我反射的時(shí)刻。按照鮑爾的觀點(diǎn)，事實(shí)上他并非自戀，而是愛上了鏡中“自我”的符號。和《拔士巴的梳妝》的觀眾一樣，人們必須在現(xiàn)實(shí)主義解讀和文本的解讀之間進(jìn)行選擇。因此，鏡中的兒童同樣處于二難境地，他在二者之間徘徊，是把這種反射看成是真實(shí)的自我，代表真實(shí)的符號，還是把自己看成代表文本的符號，標(biāo)志著疏遠(yuǎn)和喪失。

英國藝術(shù)評論家諾曼.布賴森（Norman Bryson 1949-）也是一位應(yīng)用符號學(xué)研究藝術(shù)的學(xué)者。在1991發(fā)表的《藝術(shù)史與符號學(xué)》一文中，布賴森對符號學(xué)方法作了正面闡述，并就傳達(dá)者、語境和接受問題、圖像的敘述性、語詞、視覺符號的差異性、闡釋的真實(shí)性等關(guān)健問題展開分析。布賴森倡導(dǎo)把符號學(xué)看成是一種視野，立足于從藝術(shù)史方法論角度提出問題。認(rèn)為符號學(xué)理論的核心是對表現(xiàn)于各種文化活動中的符號制作和闡釋過程的各種要素加以限定，并且發(fā)展出幫助我們把握這個(gè)過程的各種觀念工具。藝術(shù)屬于這樣的文化活動，顯然，符號學(xué)有益于藝術(shù)研究。他認(rèn)為，符號學(xué)方法并不屬于任何特定領(lǐng)域，它使分析從一個(gè)學(xué)科轉(zhuǎn)換到另一個(gè)學(xué)科的問題中解放出來。他寫道：

符號學(xué)本質(zhì)上由于它的超學(xué)科狀態(tài)可以適用于任何符號系統(tǒng)的對象。符號學(xué)一直主要在與文學(xué)文本的關(guān)聯(lián)中得到發(fā)展或許是歷史的偶然，這一結(jié)果并非不重要，但可以不予考慮。作為一種超學(xué)科理論，符號學(xué)使自己介入交叉學(xué)科的分析，例如，語詞和圖像關(guān)系的分析。它避免建立等級關(guān)系和折中主義的概念轉(zhuǎn)換［6］92。

布賴森認(rèn)為，符號學(xué)由于它的超學(xué)科狀態(tài)避免了受制于某一學(xué)科，同時(shí)，它也是單學(xué)科分析的有效工具。布賴森的研究超越了索緒爾語言學(xué)的結(jié)構(gòu)限制，目的在于避免陷入封閉的符號學(xué)泥潭。在他的符號學(xué)藝術(shù)研究中，布賴森把藝術(shù)與文化環(huán)境、社會背景聯(lián)系在一起，從而揭示出隱藏在藝術(shù)作品中的意義。他呼吁藝術(shù)史學(xué)科承認(rèn)藝術(shù)觀看的動態(tài)本質(zhì)，承認(rèn)符號系統(tǒng)“循環(huán)”于形象、觀眾和文化之中。布賴森批評形式主義“否認(rèn)或排除對形象的符號學(xué)討論”。而圖像學(xué)則“傾向于無視繪畫實(shí)踐的物質(zhì)性”。他希望通過結(jié)合這些方法，在繪畫符號中考慮使用“能指”與“所指”的關(guān)系，把藝術(shù)史學(xué)科從當(dāng)前的癱瘓狀態(tài)提升到一個(gè)新階段。

布賴森深入討論了語境（context）和文本（text）的關(guān)系。他認(rèn)為，語境實(shí)際上并非一種確定的東西，而是闡釋選擇的產(chǎn)品。“語境”一詞雖然具有詞根“text”，它的前綴將其與后者區(qū)分開來，然而這只是一種幻覺。語境本身也是一個(gè)文本，它由需要闡釋的符號組成。布賴森反對“語境”與“文本”之間任何對立或不對稱的假設(shè)，反對這種觀念——這里是藝術(shù)品（文本），那里是語境，準(zhǔn)備對文本發(fā)揮作用并規(guī)范其不確定性。人們不能假設(shè)“語境”具有既定的狀態(tài)或者簡單、自然的闡釋基礎(chǔ)。因此，布賴森反對在靜態(tài)系統(tǒng)中考察符號的意義，反對將語言的共時(shí)性系統(tǒng)孤立起來，把歷時(shí)性擱置一邊。這正是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)所做的，其結(jié)果是符號系統(tǒng)的動態(tài)指代過程被結(jié)構(gòu)主義方法刪除了。他認(rèn)為，“語境”一開始就暗含了“沒有剎車”的潛在后退。正如德里達(dá)所說，任何特定符號的意義不可能在由共時(shí)性系統(tǒng)中運(yùn)作規(guī)定的 “所指”中找到。意義從一個(gè)符號或“能指”向另一個(gè)符號或“能指”的轉(zhuǎn)換中被喚起，在這樣的永久運(yùn)動中，既不能發(fā)現(xiàn)符號指號過程的起點(diǎn)，也不能發(fā)現(xiàn)意義達(dá)到的終點(diǎn)，這就是在獲取意義的道路上“沒有剎車”的后退。設(shè)想在試圖描述藝術(shù)品的語境時(shí)，藝術(shù)史家提出了構(gòu)成其語境的一系列的要素。然而，人們總是可以設(shè)想這些要素可以增加，語境可以擴(kuò)展。其臨界點(diǎn)由讀者的耐心、藝術(shù)史闡釋的傳統(tǒng)、出版經(jīng)費(fèi)的限制等決定。它展示了這一清單的不可削減，終極的不可能?！罢Z境”總是被延伸，它受制于在文本或藝術(shù)品的指號過程中發(fā)揮作用的動態(tài)過程。

在《視覺與繪畫：注視的邏輯》一書中，布賴森對岡布里奇把藝術(shù)史看成是“知覺的記錄”這一觀念提出挑戰(zhàn)，認(rèn)為這一結(jié)論根本上是錯誤的，它把藝術(shù)問題最終歸為接受主體的心理學(xué)［7］。而它所掩蓋的正是圖像的社會性及其作為符號的現(xiàn)實(shí)。從“繪畫是一種知覺記錄”這一原則出發(fā)，藝術(shù)家的工作被看成是在社會的虛空中完成的，藝術(shù)家與題材的關(guān)系本質(zhì)上只是視覺關(guān)系。即便畫家在工作中包含了其他因素，涉及的也不是其他社會成員，而是其他畫家罷了，他們的存在也同樣被縮減到狹窄的視覺范圍；圖像被看成是對 外界“真實(shí)”的完美復(fù)現(xiàn)，藝術(shù)家的所有精力都耗費(fèi)在清除那些妨礙對既存現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制的障礙上：如物質(zhì)媒材的難以駕馭；手工技能的缺乏；程式化對精確描繪的阻礙，等等；藝術(shù)史上的每一次“進(jìn)步”都被看成是對繪畫與“本質(zhì)復(fù)制”（Essential Copy）之間障礙的去除。當(dāng)觀畫者從普遍視覺經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)中查找到此前圖像所沒有的東西時(shí)，進(jìn)步就被認(rèn)為產(chǎn)生了。

布賴森寫道，純一的“本質(zhì)復(fù)制”從來就不可能達(dá)到，而最終的“本質(zhì)復(fù)制”之不可能的含義，就在于作為結(jié)果它宣告了統(tǒng)治著從普里尼到弗朗卡斯特繪畫傳統(tǒng)進(jìn)步論的終結(jié)［7］。他以拜占庭藝術(shù)為例說明符號學(xué)闡釋的能動性：單單一個(gè)光環(huán)就能從眾多人物中指證出耶穌這個(gè)人來，并且認(rèn)定離他最近的那個(gè)人就是猶大；加上前傾與頭部的側(cè)面輪廓就足以說明親吻的動作；一排長矛，沒有與持矛人連接起來，卻起到次一級圖式的作用，確立了“士兵”的概念；當(dāng)一個(gè)火把或提燈出現(xiàn)時(shí)，雖然沒有提供任何其他線索（杜喬畫中的天空是金色的），卻有效、簡約地暗示了夜晚。然而，杜喬《猶大之吻》一畫中的信息遠(yuǎn)比該主題要多。盡管很多士兵被瞥見只不過借助于頭盔或長矛，但某些士兵的面部刻畫幾乎與圣徒們一樣達(dá)到了相互區(qū)別的程度。士兵沒有被保留在前景，而是作為大概的形象擠成一堆留在圖像的邊緣。和語言學(xué)相比較，圖像作品同樣顯示了某些形容詞式的修飾功能。例如，站在西蒙、彼得和祭司長仆從之間的那個(gè)人——冷漠、置身事外、無動于衷——被處理成一個(gè)獨(dú)特的言說者，甚至是個(gè)做傳記的形象；處于人群最右端的信徒，則是沖動、緊張；彼得雙腳間的距離表明他的攻擊迅捷而又猛烈；猶大附和著耶穌，穿著一襲長袍，被簡潔而且生動地表現(xiàn)出來：依然是健全的圣徒狀態(tài)，只有姿勢（貪婪的、鬼鬼祟祟的）表明他的墮落。

在喬托和杜喬同名作品《猶大之吻》的比較中，布賴森展示了符號學(xué)闡釋的有效性。在布賴森看來，雖然不存在“本質(zhì)的模仿”，他同意喬托比杜喬達(dá)到了更高層次的現(xiàn)實(shí)主義。兩位藝術(shù)家用他們的作品展示了具體的信息，但是喬托比杜喬展示得更多。喬托的作品，比如說人物的空間位置，姿態(tài)、光線、服飾都強(qiáng)化了這一事件的戲劇性。在布賴森看來，喬托實(shí)現(xiàn)這一真實(shí)效果是由于“轉(zhuǎn)意證明本意，因而本意在作品中上升到真實(shí)的層面?！保?］62

為了解釋這一點(diǎn)，布賴森檢查了喬托作品中耶穌和猶大的側(cè)面形象。從形式上看，描繪耶穌基督前額和鼻子的線條是筆直的，它的字面意義與直線條相關(guān)的“端正”聯(lián)想正好吻合。從構(gòu)圖上看，耶穌高于猶大，他的脖子粗壯而結(jié)實(shí)。猶大的身姿稍稍后傾，把脖子縮在外套里。這些符號元素表明了耶穌道德的至高無上，他俯視猶大，心懷坦蕩，充滿自信。由于這層意義的闡釋比傳統(tǒng)符號，比如說光環(huán)、十字架等等更加困難，因此需要觀眾付出更多的努力，但它被賦予較高的價(jià)值［5］65。

布賴森傾向于把符號學(xué)看成是高于形式分析的一種方法。例如，18世紀(jì)的畫家夏爾丹雖然生活在洛可可時(shí)期，但他的作品并不適合傳統(tǒng)的洛可可風(fēng)格范疇。如果從符號角度進(jìn)行分析，在洛可可和夏爾丹之間存在著共同的元素：二者都采用布賴森稱之為圖像而不是敘述的方法進(jìn)行表現(xiàn)，將形式和質(zhì)感帶到觀眾面前［6］239。夏爾丹的作品用色厚重，筆觸清晰可見。這種厚涂的方法將圖像推向觀眾，因此它與窗戶式展示的畫面不同。華托用絲綢般的質(zhì)感進(jìn)行描繪，而夏爾丹的作品卻樸素?zé)o華；華托與夏爾丹都將體積感帶到畫面上。在華托的《吉爾斯》一畫中，由于其它人物的陪襯，主人公似乎被推到一個(gè)更高的位置上，他的正面姿勢和放在一邊的雙手增強(qiáng)了這一印象。因此，如果我們把夏爾丹與華托的作品看成是一種符號，一種跡象，也就是說一種處理繪畫平面的革新方法，而不是一種形式或者圖像學(xué)元素，那么，它們就可以被解讀為特定歷史發(fā)展時(shí)期的一種符號。許多洛可可作品，尤其是華托的作品包含了諷刺和道德寓意，這正與洛可可風(fēng)格表面的淺薄無聊相對抗。在《吉爾斯》一畫中，主人公表現(xiàn)出無戲可演的悲哀，它通過沒精打采的臂膀與空閑的雙手表現(xiàn)出來。他孤零零的站在那里，停留在自己的思想中，與周圍交頭接耳、斜目而視的其他演員形成鮮明對照。

在當(dāng)代西方藝術(shù)領(lǐng)域的符號學(xué)研究中，大部分學(xué)者并非把符號學(xué)作為一種成熟的方法加以應(yīng)用，而是從方法論角度進(jìn)行探討。符號學(xué)鼓勵藝術(shù)史家對意義問題進(jìn)行重新思考，使它從傳統(tǒng)批評標(biāo)準(zhǔn)的鎖鏈中獲得自由，從而提供更為多樣性的解釋。長久以來，西方藝術(shù)研究領(lǐng)域一直有一種傾向，即試圖找到藝術(shù)品的“唯一”或“終極”意義。經(jīng)常的情況是，作品的意義等于作者的意圖。和這些解釋不同，符號學(xué)并不尋找一種優(yōu)于其它意義的意義，而是描述所有可能的解釋。然而，符號學(xué)藝術(shù)研究也存在著根本的問題，它本質(zhì)上不能容納變化的現(xiàn)象。符號學(xué)能夠在某一特定時(shí)刻和特定符碼體系中對藝術(shù)進(jìn)行定位，但是它無法對藝術(shù)品的歷史進(jìn)程進(jìn)行展望。意義只能在共時(shí)性關(guān)系下加以研究。雖然皮爾斯的哲學(xué)允許歷時(shí)性變化，但他的前提卻不為當(dāng)代西方符號學(xué)反現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度所接受。不管人們在何種程度上受到符號學(xué)的鼓舞，很少有藝術(shù)史家相信歷史、藝術(shù)僅僅是一個(gè)文本。此外，把圖像看成是符號也許是一般讀者最難以接受的原因之一，因?yàn)閳D像給人以直覺，它使人在感知藝術(shù)品的過程中把握圖像的本質(zhì)。而符號學(xué)卻要求人們最終拋開圖像這一本質(zhì)特征，把它看成是代表某種意義的代號。這難免使人感到舍近求遠(yuǎn)，用思辯代替直覺，把簡單的問題復(fù)雜化，違背了藝術(shù)鑒賞的規(guī)則。

［1］Ferdinand de Saussure.Course in General Lingistics［M］.New York，1966.

［2］Stephen Bann.The Mythical Conception in the Name：Titles and Names in Modern and Post-modern Paintings［J］.Word and Image，Vol.1，1985，176-90.

［3］Meyer Schapiro.Approaches to Semiotics［M］.The Hague and Paris，1973.

［4］Meyer Schapiro.On Some Problems in the Semiotics of Visual Art：Field and Vehicle in Image-Signs［J］.Theory and Philosophy of Art，New York，1994.vol.Ⅳ.

［5］Mieke Bal.Reading Rembrandt：Beyond the Word-Image Opposition［M］.Combridge University Press，1991.

［6］布賴森.符號學(xué)與藝術(shù)史［C］／／王廷信.藝術(shù)學(xué)界.郁火星 譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

［7］Norman Bryson.Word and Image［M］.Combridge，1981：239.