周 渝

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京210096）

丹尼爾·貝爾在其代表作《資本主義的文化矛盾》一書中曾認為“當代文化正在變成一種視覺文化”［1］156，而海德格爾早在半個世紀前就告訴過我們“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程”［2］904。當我們現(xiàn)在回看這些話語的時候，我們的觸動可能已經不像當初那么震撼，因為其所描繪的內容已經成為當代社會最為普遍的景觀。我們每天都生活在一個到處充斥著視覺圖像沖擊的時代，無處不在的巨幅海報，24小時不停播放的戶外視頻廣告，電腦上隨手點擊彈出的圖像，書店中暢銷的圖說歷史系列，乃至網絡游戲中更為深入的虛擬江湖或虛擬現(xiàn)實，圖像以及由此衍生的視覺文化，已經成為我們日常生活中必不可少的一部分。

隨之興起的則是對圖像的研究成為當下的顯學?！皥D像轉向”或“視覺文化的轉向”等術語，成為國內很多學者的口頭禪，這些學者研究所涉及的領域主要是美學、文藝學乃至文學，其提出的或借用自哲學領域的諸多關鍵詞如“圖文關系”、“凝視與視角”、“權力與話語”等，拓展了我們對圖像研究的視野與方向。但另一方面，視覺文化也相對地忽視了藝術史研究的已有成果與重要理論。其實，視覺文化中的“圖像”、“語詞”等觀念，都來源于藝術史研究，而藝術史中獨有的“形式”觀念也是視覺文化所不可或缺的，因而，回溯藝術史的方法論，探究藝術史理論的系譜與觀念，有助于我們在已有的研究基礎上，拓展視覺文化研究新的視角與方向。

一

眾所周知，視覺文化的提出與發(fā)展離不開藝術史研究，甚至從某種程度上說，視覺文化研究是通過批判藝術史研究方法的不足來確立并發(fā)展自己的綱領，而這種批判并非起源自藝術史研究領域內部。簡要回顧其興起過程有助于我們了解視覺文化研究的旨歸所在。

從20世紀70年代開始，歐美人文學科研究領域就對藝術史研究的理論與方法提出批評，1972年美國《新文學史》（New Literary History）首次發(fā)出質疑。在當年第3卷第3期中，眾多來自文學研究領域的學者針對這個主題展開激烈爭論①其中最主要的有阿爾帕斯（Svetlana Alpers and Paul Alpers）的《認知圖像？文學研究批評與藝術史》（Ut Pictura Noesis？Criticism in Literary Studies and Art History），福斯特（Kurt W.Forster）的《藝術批評史，還是價值變形？》（Critical History of Art，or Transfiguration of Values？），帕斯摩爾（John Passmore）的《藝術史與文學史：評論》（History of Art and History of Literature：A Commentary），其后還陸續(xù)選刊了羅桑德（David Rosand）的《藝術史與批評：當下的往昔》（Art History and Criticism：The Past as Present），以及我們后面要專門論述的巴克森德爾（M.Baxandall）的《藝術史的語言》（The Language of Art History），等等。，從這些論文中我們可以發(fā)現(xiàn)，其核心問題是認為傳統(tǒng)藝術史研究缺乏完備的理論。他們指出，其一，傳統(tǒng)藝術史通常只關注于藝術家生平、藝術作品的風格與圖像學，已經落伍。其二，傳統(tǒng)藝術史是一種精英文化，其研究對象過于專注經典作品，而無視大眾文化。其三，傳統(tǒng)藝術史研究的方法大都建立于19世紀以后源于科學經驗分析的實證主義傳統(tǒng)之中，缺乏必要的哲學性與哲學思辨。雖然被認為是視覺文化正式開端的巴克森德爾的《十五世紀意大利的繪畫和經驗》一書亦出版于1972年，但直到世紀末前才成為該領域關注的焦點，而其后在此基礎上提出的視覺文化，就是從以上三個方面出發(fā)作進一步思辨的拓展與深入。

針對上述理論爭論，1987年與1989年美國國家人文基金會分別資助舉辦了兩次暑期研討班，主題就是視覺藝術理論與闡釋。其后出版了由諾曼·布列遜（Norman Bryson）、邁克爾·霍麗（Michael Ann Holly）與凱斯·莫克西（Keith Moxey）共同編輯的《視覺理論：繪畫與闡釋》（Visual Theory：Painting and Ⅰnterpretation）與《視覺文化：圖像與詮釋》（Visual Culture：Ⅰmages and Ⅰnterpretation），這兩本文集成為視覺文化研究的重要文獻。包括布列遜、丹托、波德羅、坎普等在內的學者從符號學、語言學、心理分析、女性主義、怪異理論和文化研究等領域出發(fā)，針對共同的主題——圖像——發(fā)表自己新的闡述策略與方法，其根本的目標關注于“當代理論對藝術史學科的沖擊”。正如編輯在導論中所表示的那樣，該文集力圖“在產生藝術品的歷史情境中更廣泛地理解其文化重要性，同時在我們自身歷史現(xiàn)狀的情境中了解其潛在的意義?！保?］

1996年，《十月》雜志發(fā)表了“視覺文化調查問卷”，成為該領域的一個重要的里程碑。《十月》雜志向眾多著名的藝術史家、建筑史家、文學批評家發(fā)放了問卷，得到了積極回應。該問卷以四個開放性問題發(fā)問，聚焦于體制結構與文化實踐的匯合：其一，“視覺文化”這一跨學科課題構建于人類學模式而非歷史模式之上，因而它將“新藝術史”與“情境—文本”模式以及符號學聯(lián)系在一起；其二，視覺文化包含了由早期藝術史家的思想所推動的實踐并回歸歷史學科的多元方法；其三，作為跨學科研究的視覺文化是一個脫離圖像本身的新近創(chuàng)造的視覺概念，它將以自身特有的方式幫助全球資本化的下一個階段創(chuàng)造主題。其四，被迫轉向視覺文化的跨學科性質，尤其是在人類學方面，在學術界內部也面臨越來越大的壓力［4］。這四個問題可謂是前衛(wèi)而開放，而收到的回應更是多方碰撞，激烈異常。更為重要的是，這次問卷直接推動了在其后數(shù)年間先后編輯出版了數(shù)本有關視覺文化的讀本文選，如博德（Jon Bird）的《視覺文化：布洛克讀本》（The Block Reader in Visual Culture），米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）的《視覺文化讀本》（The Visual Culture Reader），霍爾（Stuart Hall）的《視覺文化讀本》（Visual Culture：The Reader），等等。這些論著成為視覺文化研究的經典著作。此后，視覺文化成為當下人文科學研究的熱門領域。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，視覺文化從其誕生開始就是一種跨學科性質的理論研究，它以批判藝術史研究方法論為起點，范圍涵蓋了文化研究、批評理論、社會學、人類學等眾多學科專業(yè)，因而也引入了不同學科的研究方法如弗洛伊德的精神分析、?？碌臋嗔υ捳Z、伽達默爾的詮釋學，等等，從而推導出紛繁復雜的研究方向與關注角度。但視覺文化的本質目的還是去研究各種視覺圖像，或者如蒂科維茨卡婭（Margaret Dikoviskaya）所說：“視覺文化是對再現(xiàn)的研究，密切關注圖像，并運用在人文科學與社會科學中發(fā)展起來的理論來處理在特定的社會語境中產生意義的復雜機制?！保?］27視覺文化研究就是以語言的手段對“視覺所見之物”進行的研究，其核心觀念即“圖像”與“語詞”以及兩者之間的關系。而這兩個概念其實是文學批評家為了反抗“文字霸權”而從藝術史中借用的，對于藝術史家們來講，通過語詞研究圖像是其本分，也是藝術史學科的核心基礎。因而，當視覺文化研究從一開始就高舉批判藝術史研究的大旗，主要學者都來自文學領域而非藝術史領域①當然不排除像霍麗、巴克森德爾這樣的跨界學者，而后者更是將自己視為藝術史家而非視覺文化學者。，關注領域集中于以“圖像與語詞”為基礎的廣大文化領域時，有必要去對藝術史學中的合理內涵進行溯源，探尋視覺文化中的藝術史學蹤跡。

二

圖像與語詞的關系早在古希臘時代就已存在，帕諾夫斯基的圖像學研究將其推至頂峰，凸顯了圖像在藝術史乃至整個史學研究中的重要地位。

柏拉圖的哲學中就曾以“床”與“理念”的比喻論述“摹仿”的觀念，認為現(xiàn)實世界只是理念世界的鏡像，就好像我們在洞穴中透過火光看到的墻壁上投射的影子，真實的床并不是我們眼前所見的實物而是理念的床。其后的亞里士多德則肯定了藝術摹仿現(xiàn)實的積極作用。從古埃及希臘羅馬藝術中也可以發(fā)現(xiàn)，埃及墓穴壁畫周圍通常都環(huán)繞著對其“圖解”的象形文字，而希臘時期則轉向了視覺中心主義。貢布里希在《藝術的故事》中就曾指出“埃及人大畫他們知道確實存在的東西，希臘人大畫他們看見的東西”。這說明從一開始，“圖像—知識（語詞）”的關系就一直存在于人類認知外部世界的潛意識中。

中世紀的圣像破壞運動將圖像與語詞的關系推到藝術史的“前景”中，當時的格里高利二世認為，教堂的圣像有助于目不識丁的貧民更加深刻地領悟基督教真諦，圖像所產生的力量是僅憑《圣經》純粹的文字表述難以達到的。在這里，圖像成為“圖解”歷史最為有效的工具。這一點在文藝復興著名藝術史家阿爾貝蒂的《論繪畫》中得到了進一步的闡述。阿爾貝蒂在其中明確提出了“歷史情節(jié)畫”（istoria）的觀念，希望通過畫面人物神態(tài)動作的精心設計來準確表達歷史故事，這種表述將“藝格敷詞”（Ekphrasis）——將畫面轉換為文字——這一古典修辭學的概念正式引入到藝術史研究中，在此基礎上，一種新的圖像闡述方法——圖像志——在數(shù)個世紀后得到盛行。

視覺藝術中運用圖像志方法最早出現(xiàn)在古希臘文獻中，但嚴格地講，第一位“真正”的圖像志研究者似乎是16世紀的喬萬尼·皮埃特羅·貝洛里（Giovanni Pietro Bellori）。在《藝術家傳記》（Vite de'Pittori）中，貝洛里在試圖識別圖畫的題材時偶然地描述到圖畫，他詢問圖畫的文獻出處，并探討圖像背后的深層含義。隨后的萊辛、馬勒都對圖像學的發(fā)展起到了推動作用。在20世紀的開頭，阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）發(fā)展了對藝術進行圖像志探索的新方法。在他看來，對神話、科學、詩歌、歷史以及當時社會和政治生活的熟悉，不可避免地與對藝術品的主題及題材的準確闡釋聯(lián)系在一起，從而開創(chuàng)了圖像學的藝術探索之路。

作為瓦爾堡的重要追隨者，帕諾夫斯基隨后成為圖像志和圖像學領域最重要的研究者。帕諾夫斯基發(fā)明了一套圖像學研究的理論體系，并具體劃分為三個層次：前圖像志、圖像志與圖像學。前圖像志階段分析畫面的基本形式，圖像志階段識別圖像的主題故事，圖像學階段闡釋圖像背后隱含的深層意義。在《圖像學研究》這本經典藝術史著作中，帕諾夫斯基對圖像學的理論進行了深入細致的闡述，并且將其運用到對古典宗教神話題材繪畫的闡釋當中。因而，雖然帕氏的圖像學研究主要關注古典圖像研究的領域，但它促使藝術史成為一門獨立的學科，而且與文學、歷史、社會、神話等方面緊密結合，將藝術史的研究范圍與方法拓展至整個人文研究領域。隨后的貢布里希則在《象征的圖像》一書中對帕氏的圖像學作進一步的拓展與修正，一方面，他將情境理論帶入到圖像研究的領域中，力圖構建更加完整科學的圖像學研究體系，另一方面，貢布里希在自己的圖像學理論中將研究視角拓展至廣告、攝影、圖片、漫畫等一系列現(xiàn)代圖像范疇，并將圖像與語言進行了初步比擬，為此后的現(xiàn)代圖像學的發(fā)展乃至“圖像轉向”的到來開拓了新的方向。

因此，當米歇爾高舉“圖像轉向”的大旗，通過批判傳統(tǒng)圖像學來闡述視覺文化中現(xiàn)代圖像理論的時候，其實，他只是站在藝術史這個巨人的肩膀上向外眺望。米歇爾在其“圖像理論”中將藝術史研究的圖像看作“藝術的圖像”，視覺文化研究中的圖像看作“非藝術的圖像”或世俗圖像。同時，用三個術語來表達其各自的指涉：iconology、picture、image。iconology指帕氏的圖像學；picture則涵蓋通俗化或大眾化的圖像，具有平等民主的意識，和貢氏的圖像學類似；image則被賦予了元圖像的地位。雖然米歇爾在其后進一步深入論述了其更具現(xiàn)代意義的圖像理論的具體應用，但從某種角度來看，他的圖像理論立足于傳統(tǒng)藝術史的圖像學方法基礎，這一點是毋庸置疑的。

三

提及圖像，必然離不開形式。形式分析是包括傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術史研究中最為普遍的方法，視覺文化從其誕生起，似乎就對形式分析采取回避的態(tài)度，似乎視覺文化所關注的“圖像”與“語詞”的關系并不涉及太多形式分析的因素，其實不然。在藝術史研究領域，無論是古典藝術史還是新藝術史，都對形式主義有著精辟的探討，形式主義不僅是現(xiàn)代藝術史的酵母，也是現(xiàn)代主義藝術理論的催化劑。

形式主義從其誕生起就與“文本”、“情境”、“意義”撇清關系，專注于作品中純粹的形式特征，如線條、色彩、筆觸、構圖，絕不涉及圖像學所包含的故事、觀念、背景等因素。形式的觀念很早并且一直就是西方美學重要的論述對象，藝術史中的形式主義則發(fā)端于沃爾夫林。沃爾夫林早在其處女作《文藝復興與巴洛克》中，就第一次提出要撰寫一部“沒有藝術家名字的藝術史”，隨后在《藝術史的基本原理》一書中，以巴洛克與文藝復興藝術形式作為對比，闡述其形式分析理論的五對基本概念：線描與涂繪、平面與縱深、封閉與開放、多樣與統(tǒng)一、清晰與模糊。同時，他提出了一種由“早期階段、古典階段、巴洛克階段”組成的支配藝術風格歷史循環(huán)發(fā)展的歷史規(guī)律，這一點明顯受到黑格爾的影響。沃氏的形式分析理論雖然主要針對文藝復興與巴洛克時期的藝術，但他為后來的形式主義藝術史研究奠定了重要的基礎。

羅杰·弗萊是繼沃爾夫林之后出現(xiàn)的最為重要的形式主義藝術史家，當人們面對后印象派、野獸派等現(xiàn)代藝術崛起，傳統(tǒng)圖像學或傳記分析理論束手無策的時候，他接過了形式主義理論的大旗。在其最為重要的專著《塞尚及其畫風的發(fā)展》中，弗萊對塞尚作品中所描繪對象的形狀、空間、區(qū)域、平面、比例、尺寸、光線等諸多因素進行了細致的考察，他認為塞尚的繪畫是希望通過一種幾何架構對現(xiàn)象的無限復雜性來組織安排作品的布局結構，這種空間構成能夠賦予畫面一種立體感的形式。這種觀點讓人聯(lián)想起克萊夫·貝爾“有意味的形式”的著名論斷，如果我們知道弗萊和貝爾都屬于當時英國著名的布魯姆斯伯里團體成員，甚至后者的論斷某種程度上是受到前者啟發(fā)的話，我們就不會感到有太多驚訝。弗萊的形式分析方法擺脫了沃爾夫林簡單抽象概括的概念對比，將目光關注于畫家創(chuàng)造中所具有的獨立生命的形式，這種形式源自畫家對生活真實的自我感受，不是模仿，而是感悟。同樣的觀點也出現(xiàn)在其后法國藝術史家福西永頗受爭議的《藝術形式的生命》一書中。

繼弗萊之后，格林伯格通過對抽象表現(xiàn)主義的鼓吹與論述，成為形式主義者又一個高峰。格林伯格認為繪畫之所以能夠區(qū)別于其他藝術如戲劇、雕塑等，最重要的唯一特性就是他的平面性，而平面性在抽象繪畫藝術中的凸顯恰好完整地詮釋了現(xiàn)代性的全部特征。19世紀之前的老大師們意識到繪畫平面性的特征，但卻希望通過在二維空間中重塑三維空間的“真實性”或“錯覺”來凸顯這種特性的重要。而現(xiàn)代主義畫家尤其是抽象主義者故意扯開“錯覺”那層遮掩的帷幕，將平面的內容直接呈現(xiàn)給觀眾。因而，“面對一幅老大師的作品，觀者首先看見的是畫面的內容而非圖像本象；老大師創(chuàng)造了景深空間錯覺，使人覺得仿佛可以走進畫面，而一幅現(xiàn)代主義繪畫卻讓觀者首先看到的是圖畫本身?！保?］通過這樣的闡述，格林伯格認為，西方繪畫是從再現(xiàn)性走向概念性，至抽象性而完成其最終的自主性。由此可見，格林伯格的形式主義觀不僅僅是要凸顯現(xiàn)代繪畫作品的平面性形式特征，而且意圖賦予其更多的歷史意味——一種并非敘事的形式主義風格史，最終達到其將形式主義與現(xiàn)代性完美結合在一起的目標。

因此，對于那些對藝術史與繪畫技法有相當了解的人來講，當看到視覺文化中相關的形式分析理論的時候，或多或少會有一種似曾相識的感覺。例如，視覺文化中最典型的形式分析理論，就是將視覺性與心理學理論結合在一起，來對現(xiàn)代主義繪畫進行分析，這也讓我們想起了貢布里希的名著《藝術與錯覺》的副標題。斯蒂芬·紐頓（Stephen Newton）就是最典型的例子。他在《繪畫的心理特征與精神分析》一書的《藝術的形式語言》一章中闡述了艾倫茨威格（Anton Ehrenzweig）的形式理論，將藝術中的“形式”分解為“無意形式”、“有意形式”、“率意形式”等概念，并分別與藝術家在創(chuàng)作中產生的不同創(chuàng)作心理在作品中的表現(xiàn)形式——筆觸、色塊、肌理——逐一對應［5］。這種形式分析理論似乎看上去更偏向于心理學分析而非藝術史，但艾倫茨威格未發(fā)表的一封信透露出該理論真正的根源，他在信中認為“貢布里希是一位寫作深層心理論文的大膽作者，他的《木馬沉思錄》一文讓我獲益良多?！保?］

四

無論是圖像還是形式，當我們對其進行研究的時候，最終都歸結到一種工具的運用，這就是語詞。當視覺文化的眾多學者批評藝術史太過守舊，沒有更加新穎的學科交叉的時候，其實他們已經將潛意識里面依然存在的文學“語言學轉向”的印記顯露無疑。其實，就語詞這個概念來講，藝術史與他的關系并不遙遠，上述的“藝格敷詞”就是最早的典型，而巴克森德爾則對藝術史中的語言問題進行了深入探究。

巴克森德爾最初學習的并非藝術史而是英國文學，畢業(yè)后甚至一度有可能去伊拉克教英語，但陰差陽錯地追隨著名藝術史家澤德爾邁爾（H.Sedlmayr）鉆研起藝術史。早期語言學的專業(yè)背景在其一生的研究中留下了深深的烙印，這似乎和那些視覺文化學者的經歷類似，但最大的不同在于，巴克森德爾最終在藝術史中選擇了古典藝術史作為自己的主攻方向，而其1981年被瓦爾堡研究院授予的也正是“古典傳統(tǒng)史教授”席位。從1971年開始巴克森德爾陸續(xù)出版了數(shù)部專著，《喬托與演說家》（Giotto and the Orators，1971），《十五世紀意大利的繪畫與經驗》（Painting and Experience in Fifteenth-Century Ⅰtaly，1972），《文藝復興時期德國的椴木雕刻家》（The Limewood Sculptors of Renaissance Germany，1980），《意圖的模式》（Patterns of Ⅰntention：On the Historical Explanation of Pictures，1985），《提耶波羅和圖畫智性》（Tiepolo and the Pictorial Ⅰntelligence，1994），《陰影與啟蒙》（Shadows and Enlightenment，1995）和論文集《語詞匹配圖像》（Words for Pictures，2003）。這七本專著雖然關注點各不相同，但都思考著同一個問題：語言描述與圖像認知之間的關系。

這個觀點在前述回復《新文學史》的論文《藝術史的語言》中尤為明顯。巴克森德爾提出一個重要的觀點來回應那些文學理論家的質疑，那就是文學批評是以語詞描述語詞，而藝術史則是以語詞描述圖像。在文中，巴氏首先通過“六個具有視覺特征的簡單術語”在描述鉛筆時的情形，引出語詞在描述圖像的視覺特征時所具有的局限，進而對藝術史描述語言的語詞進行歸類，從而指明我們平時大都忽視的一點，那就是當我們以語詞描述圖像的時候，其文字是以文學敘述的模式得以記錄，因而具有了某種文學性的線性敘述特征，而這一點和我們感知圖像時獲得的圖像信息的方式并不一樣。因為人們觀看圖像的方法是通過一系列的掃視來觀看一幅圖畫，“但在第一秒內，這種掃視能使我們對這幅圖畫產生一個整體印象——比如說是一個母親和孩子站在大廳里，或者桌上擺著一把幾何形的吉他。然后會注意畫面的細節(jié)，各部分之間的關系，布局排列等等。我們的掃視過程盡管會受到平時的掃視習慣以及畫面上特殊細節(jié)暗示影響，但并不受到規(guī)則以及語言過程的控制?！保?］因而，巴氏認為在“圖像”與“語詞”的對抗交融中，描述對象、描述工具與描述本身三者之間并不是文學批評家們想象的那個樣子。他在《意圖與模式》中進一步闡述了自己的觀點：“我們不是對圖畫本身作出說明，我們是對關于圖畫的評論作出說明——或者，說得更確切點，我們只有在某種言辭描述或詳細敘述之下考慮了圖畫之后，才能對它作出說明?！保?］因而，我們也發(fā)現(xiàn)，巴克森德爾在《藝術史的語言》開篇表明無意卷入文學家們的批評漩渦，這不是怯戰(zhàn)或不屑，而是雙方討論的基礎完全不對等。

五

由此可見，作為視覺文化的基礎，藝術史學的方法與觀念為其提供了重要的智力支持，甚至“視覺文化”概念本身就是來源于藝術史學。巴克森德爾在《十五世紀意大利的繪畫與經驗》中已經提及“構圖與著色、線條與色調的劃分是一種有目的地簡化視覺經驗的手段，他深深的植根于歐洲視覺文化之中?！保?］141并且，巴氏此處的“視覺文化”也并不單指圖像本身，而是與他另一個重要觀念“時代之眼”一并來表示形成某個時代觀看體驗藝術品所需要的諸多知識所產生的時代背景與環(huán)境。因而，當十年后阿爾帕斯在《描述的藝術：十七世紀荷蘭藝術》（The Art of Describing：Dutch art in the seventeenth century）中明確提出視覺文化的時候，她將此歸功于巴克森德爾：“那么我計劃研究的不是荷蘭藝術的‘歷史’，而是荷蘭‘視覺文化’——使用一個我歸功于巴克森德爾的術語?！保?0］

但隨之而來的是我們必須正視另一個問題，那就是視覺文化和藝術史是什么關系。有觀點認為，視覺文化不是藝術史，而是一種更加廣闊的概念，包含了藝術史在內，甚至有人認為視覺文化侵犯了藝術史研究的固有領域，應當加以區(qū)分。例如，有人對米歇爾的“圖像學”概念與帕諾夫斯基的“圖像學”概念的混用產生了擔憂，認為米歇爾完全應該用另一種語詞來指代他想表達的觀點［11］。其實大可不必如此，上個世紀90年代末，歐美國家對于視覺文化究竟能不能形成一個新的學科一度有過討論，而從藝術史家的角度來看，很多人都認為視覺文化是藝術史的一個新的研究領域或方向。它不是另起爐灶，而是一種延續(xù)與發(fā)展［12］。

當我們回過頭再看看視覺文化的發(fā)展歷程，如《新文化史》發(fā)起的討論以及其后的若干研討、讀本，我們發(fā)現(xiàn)其主要目的在于希望以外力來推動藝術史的發(fā)展，拓展藝術史研究的視野，這在當時的藝術史學界的確產生了不小的震撼，甚至間接導致了“新藝術史”的誕生。在“新藝術史”研究中，學者們廣泛借用其他各個人文學科領域已有的方法，產生了諸如T.J.克拉克的藝術社會史、N.諾克琳的女性主義藝術、諾曼布列遜的視覺主體與精神分析在內的新的研究領域——喬納森·哈里斯的《新藝術史批評導論》對此有著精妙概述。同時，大批哲學家也闖入了藝術史中——例如?？略凇对~與物》中對《宮娥》的論述，他們將大量令人炫目而又晦澀的哲學語詞硬生生“強加”進來，其目的并非為了探討藝術史，而是借藝術史分析來闡述他們自己的哲學觀點。這也導致了視覺文化的研究越來越寬泛而不可捉摸。但正如著名藝術史學家曹意強教授曾指出的那樣：“視覺文化研究之于藝術史，猶如語言之于語言學。脫離藝術史，視覺文化就會淪為低級的‘看圖說話’?！保?2］的確，就目前來看，正如上文所分析的那樣，“形式”、“圖像”、“語詞”這三個視覺文化中最核心的觀念都來源于藝術史學并帶著深深的藝術史烙印。從某種意義上來講，視覺文化拓展了傳統(tǒng)藝術史的研究范圍，構建起符合當代藝術發(fā)展的話語形式，這本身也是藝術史“與時俱進”的重要體現(xiàn)。

［1］丹尼爾·貝爾.資本主義的文化矛盾［M］.北京：三聯(lián)書店出版社.1989.

［2］海德格爾.世界圖像的時代［M］／／海德格爾選集，上海：上海三聯(lián)書店，1996.

［3］Norman Bryson，Michael＿Ann＿Holly，Visual Culture.Ⅰmages and Ⅰnterpretation［M］.Wesleyan University Press，1994.

［4］Svetlana Alpers，等.Visual Culture Questionnaire［J］.October，Vol.77.（Summer，1996），pp.25-70.

［5］段煉.藝術學經典文獻導讀書系·視覺文化卷［M］.北京：北京師范大學出版社，2012.

［6］曹意強.圖像與語言的轉向——后形式主義、圖像學與符號學［J］.新美術，2005（3）：7.

［7］巴克森德爾.藝術史的語言［J］.戴丹 譯，新美術，2013（2）：22.

［8］曹意強.視覺習慣與文化［J］.新美術，1998（1）：80.

［9］Michael Baxandall.Painting and Experience in Fifteenth Century Ⅰtaly：aprimer in the social history of pictorial style［M］.Oxford，New York：Oxford University Press，1988.

［10］Svetlana Alpers.The Art of Describing：Dutch art in the seventeenth century［M］.Chicago：The University of Chicago Press，1983，p.XXV.

［11］劉晉晉.并非圖像學的“圖像學”［J］.美術觀察，2009（11）：121-125.

［12］曹意強.藝術史中的視覺文化［J］.美苑，2010（5）：4.