郭文成，王廷信

（1浙江傳媒學院 設計藝術學院，浙江 杭州310018；2東南大學 藝術學院，江蘇 南京210096）

近三十年來，中國當代藝術在西方世界得到的高度評價是最令人好奇的現(xiàn)象之一。由此引發(fā)的問題是：當代中國藝術的繁榮到底是現(xiàn)實還是虛構？這樣的疑惑和焦慮不僅存在于中國，而且也見之于西方；因而研究中國當代藝術實屬必需。在此，筆者以當代中國藝術作為一個生態(tài)整體來揭示中國當代藝術的基本內涵及其當代意義，進而透視其自身的譜系結構。

一、中國當代藝術的研究意義

近年來，中國當代藝術問題已成為藝術學界研究的熱點。對此，呂澎認為，“凡是被稱之為‘西方主義’的藝術顯得多少失去歷史的客觀觀照。在這樣的框架里，藝術史的體例將不太顧及時間、政治影響、個人經歷的復雜性以及其他相關聯(lián)的上下文?！保?］近三十年來，藝術與社會政治是占據上世紀整個80年代的主要課題，而藝術與商品化、藝術本土化與全球化則是上世紀90年代以來中國藝術新增加的兩大課題。在此大趨勢下，中國當代藝術呈現(xiàn)出泡沫最大化、虛擬化、拍賣和藝術博覽會的國際化、地域化和時尚化等特點，而其中非贏利性藝術機構的探索模式值得借鑒，如北京798模式最早是中國當代藝術的一個本土示范實驗案例，而僅僅幾年后已經成為一個國際樣板。

在此，筆者認為當代藝術存在如下多重聯(lián)系：（1）當代藝術與政治的緊密聯(lián)系。早期的西方當代藝術家如德國藝術家波依斯，美國德裔觀念藝術家漢斯·哈克，1989年移居美國的蘇聯(lián)觀念藝術家伊里亞·卡巴科夫，捷克藝術家米蘭·克尼日卡，包扎藝術家克里斯托夫（保加利亞人）、南非當代藝術家威廉·肯特里奇以及詹妮·霍爾澤與巴巴拉·克魯格等，他們的藝術作品都具有很強的政治性，尤其是波依斯，他可以說是戰(zhàn)后歐洲藝術中最重要而又富有爭議的人物。他將藝術與政治觀念融為一體，影響了整整一代德國藝術家。與此相關，1979年到1984年中國當代藝術有兩個明顯的主題，一是對現(xiàn)實主義的反叛，一是對現(xiàn)實主義的校正；兩者都建立在“五·四”至“文革”的反叛文人畫傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)背景上（這個新傳統(tǒng)的建立可以參看栗憲庭的《“五·四”美術革命批判》和《毛澤東藝術模式概說》）［2］。（2）當代藝術與經濟的緊密聯(lián)系。以范曾的作品為例，我們應該看到當代畫廊、博物館、藝術家、批評家等經常在資本操控的威脅之下，這就是當代藝術體制中不可或缺的經濟基礎。（3）當代藝術與傳統(tǒng)文化、前衛(wèi)文化以及后現(xiàn)代文化的緊密聯(lián)系。谷文達、徐冰等人作品中對中國元素的運用，這是傳統(tǒng)文化在當代藝術中的突出表現(xiàn)。當代藝術有具有很強的前衛(wèi)性和實驗性，因而與后現(xiàn)代文化聯(lián)系緊密。因此，中國當代藝術問題研究不僅是藝術研究本身的要求，而且也是當下政治、經濟和文化多方面研究的要求。

二、中國當代藝術的研究現(xiàn)狀

近三十年來，中國當代藝術研究的主要代表性成果有：栗憲庭《重要的不是藝術》（2000）、邱志杰《重要的是現(xiàn)場》（2003）與《自由的有限性》（2003）、舒可文《相信藝術家還是相信藝術》（2003）、高明潞《墻——中國當代藝術的歷史與邊界》（2006）、殷雙喜《中國當代藝術文獻展2006》（2006）、呂澎《20世紀中國藝術史》（2006）、《20世紀中國藝術史》（增訂本）（2008）、《中國當代藝術的歷史進程與市場化趨勢》（2010）、楊衛(wèi)、尉彬的《中國當代藝術生態(tài)》（2008）、張曉凌《消費主義時代中國社會的文化寓言（中國當代藝術考察報告）》（2010）、朱其《當代藝術理論前沿（美國前衛(wèi)藝術與禪宗）》（2010）等等。但中國當代藝術學界在藝術學的學科合理性、藝術學與美學的關系以及藝術學的研究對象與研究方法等問題上展開了激烈的爭論，以至還劃分出了不同的理論陣營。目前中國當代藝術研究主要有以下幾個問題需要解決。

1.中國當代藝術的研究對象與基本內涵。栗憲庭從文化的意義上指出，當代藝術首先是一種藝術態(tài)度和文化立場。真實面對自己當下的生存體驗和感覺，以及自己的生存環(huán)境，是當代藝術首要的態(tài)度。黃河清從政治的意義上認為：二戰(zhàn)以后的美國以“反藝術”的名義把1960年代產生于美國的“波普”、“行為”、“裝置”、“概念”等藝術樣態(tài)作為“當代藝術”；由此在全世界推行這種“美國式藝術”，這便是“藝術的陰謀”［4］。高名潞從經濟的意義上認為產業(yè)化、泡沫化是中國當代藝術的主要問題所在。中國當代藝術的普遍價格偏高，其原因在于：“第一，缺少藝術史論證；第二，美學價值模糊；第三，社會價值更可疑。”［3］沈語冰從斷代的意義上認為將中國當代藝術定義為一個統(tǒng)一的現(xiàn)象或統(tǒng)一整體的做法是不明智的。事實上，所謂中國當代藝術已經經歷了三個相當不同的發(fā)展時期：“第一個時期（從上世紀80年代中期到80年代末）以其告別文革及要求實施經濟和政治改革的意識形態(tài)使命而著稱；第二個時期（從上世紀90年代初到21世紀最初二到三年）則以其想要在國際范圍內獲得一種身份，以及在國內實現(xiàn)當代藝術的合法化的訴求為特征；第三個階段（從21世紀初到當下）則仍在演化中，其特征尚不鮮明，它或許導向一種后-后殖民主義，或許導向一種消費主義?！保?］

2.中國當代藝術的研究方法。一般而言，中國的藝術研究可以劃分為兩種：一是學院性的，二是“草根”性的。在此背景下，中國當代藝術研究需要方法論的范式革命。我國藝術學學者的研究方法主要有三種：一是西方視角；二是中西視角相結合；三是中國視角。但這三種方法都有問題，我們當前的研究需要依據新的資料、從新的出發(fā)點來進行藝術學研究方法的創(chuàng)新。

上述說明，有關中國當代藝術問題的探討與研究卻還遠未充分展開。因此，不能說已有研究和爭論沒有意義，但我們應該思考的是，我們的言說對象是誰？我們應該言說什么？所以，中國當代藝術研究并不是要簡單重復和追隨西方當代藝術的理論思潮，而是要面對我們自身的文化傳統(tǒng)和人文精神，面對我們的生存發(fā)展境遇，進行中國當代藝術學的“創(chuàng)造性”的批判性研究。

三、中國當代藝術研究的新道路

中國當代藝術的研究不能只是以追求理論上或邏輯上的自圓其說為目的，而必須以追求有益于人的詩意生活為使命?？v觀上述研究成果來看，其研究主要集中在對中國當代藝術的內涵的解讀上，而缺乏從系譜的角度深入揭示中國當代藝術的起源與意義，由此筆者認為還應該從以下幾個方面進一步深化和拓展：其一，重點從譜系學的角度來切入，在當下深思中國當代藝術的規(guī)定以及起源等，試圖探尋譜系學思想對于藝術學研究平臺的建構意義，突破現(xiàn)有成果更多是中國當代藝術現(xiàn)象的解讀上，而立足于生存論對中國當代藝術的中心與邊緣作譜系研究；其二，關注中國當代藝術的譜系結構，并在此基礎上探討了中國當代藝術的技術化、身體化與觀念化，全面地揭示中國當代藝術的理論價值和實踐價值；其三，采取文獻研究、譜系學以及交叉學科的研究方法，深入思索中國當代藝術中的市場神話、倫理缺場等現(xiàn)實問題來應對現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，加強藝術學研究的現(xiàn)實針對性。

1.語言學的分析。關于中國當代藝術基本內涵的種種學術爭論，在此主要可以歸納為三種不同的觀點：一是認為中國當代藝術就是西方意義上的“現(xiàn)代藝術”，這是大多數(shù)研究者的看法。這里的“現(xiàn)代藝術”基本上指的是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術，這里“現(xiàn)代”意味著“現(xiàn)代形態(tài)”，而現(xiàn)代藝術是在人們通常“印象”中具有前衛(wèi)性的藝術類型。二是認為中國當代藝術是中國特色的，而當代是一個時間和空間概念，不應該僅僅是一個文化藝術類型的概念，甚至一種藝術類型占用“現(xiàn)代”這個修飾語也有“搶山頭”的霸道嫌疑。三是認為中國當代藝術根本不是藝術，它宣告了藝術自身的終結。這種種爭論既反映了國內學界對西方20和21世紀藝術認識的模糊，也反映了對傳統(tǒng)西方藝術史和美學理論系統(tǒng)長期占主導以至于影響中國對美術的價值觀和形態(tài)觀認識的質疑。綜上，中國當代藝術的種種學術之爭的主要焦點在于“中國當代藝術”的基本精神。在此，筆者認為中國當代藝術主要是指以1980年以來為范疇的包括存在于中國境內所有有著現(xiàn)代性的藝術門類在內的并且以中國藝術家為主體的藝術樣態(tài)，其實質是一個面對科技的發(fā)展和挑戰(zhàn)更新我們的現(xiàn)有生活觀念的問題。

2.思想史的透視。筆者認為汪民安的《形象工廠》以“關鍵詞”的形式重構了一部當代藝術史：“生育……欲望、語境、錯位、符號、耗費、……傷害、雙重物質、沉默……自然、焦點”等。［6］這些語詞“建構了一個當代藝術的話語譜系。而作為譜系，一方面，所有的語詞之間看上去有著某種關聯(lián)，但根本上它們之間是獨立的。而且，所有的語詞也幾乎已失卻了與現(xiàn)實之間種種可能的關聯(lián)。另方面，這樣一個空間意義上的譜系，也在某種程度上切斷了與歷史的紐帶，并化解了個案作為內在的歷史的可能。”［6］

在此必需強調中國當代藝術的研究方法，這里所謂的“方法”更接近一種“重建的邏輯”（reconstructed logic），而非實際研究過程中的“應用邏輯”（logic of use）。［7］因此筆者認為要從譜系學的視域將“中國當代藝術”視為整體來研究，注重文獻與學科的交叉研究。（1）文獻研究的方法。主要以八五新潮、90年代多元藝術等重要文獻作為第一手資料，深入梳理、挖掘關于中國當代藝術的有關論述，同時注意分析、吸收國內外相關研究成果，力求揭示出中國當代藝術譜系結構。（2）譜系學方法。旨在從技術、身體與觀念的視角來審視中國當代藝術“現(xiàn)在的歷史”和“真實的歷史”：按照?？滤宰V系學考察產生藝術的真理體制和求真意志是如何在某種權力形式和權力關系中誕生的；它考察將藝術家視為勞動的、說話的、知識的、生物的主題是如何在權力—知識中被制造出來的；它考察某種藝術話語是如何被權力—知識關系在欲望的主體上產生出來并散播的。（3）交叉科學方法。中國當代藝術完全可以當作是交叉科學的匯通之所。在研究中國當代藝術時，必須善于利用不同相關學科的知識和方法，對其進行符合學科綜合規(guī)律的客觀研究。同時注重以拓撲學、生態(tài)學以及社會學等最新的理論來開辟當代藝術學研究的新范式。

3.現(xiàn)實的批判：藝術的產業(yè)化。中國當代藝術的產業(yè)化已經日益凸顯。值得一提的是，評論家兼策展人朱其認為當代藝術就是“天價作局”，并在網絡上公布了中國當代藝術拍賣和市場操作的部分真相。與此同時，高明潞也揭示了中國當代藝術的產業(yè)化的困境：“文化產業(yè)的‘市場代理’總是千方百計地把那些空洞的、批量生產的“藝術品”打造成一種個體化的人造物?！保?］而這里所說的“‘市場代理’不是指某個具體的人或機構，它是某種形成一定‘氣候’的社會密碼（social code）、社會輿論（social consensus）和商業(yè)價值（commercial value）的綜合體?！保?］因此，當下中國當代藝術的產業(yè)化的確需要好好批判一下了。應該說，藝術的市場化是藝術發(fā)展的必由之路，但某些美術館和畫廊打造的只是一個“藝術產業(yè)的烏托邦”，而不是藝術精神的烏托邦。這意味著藝術家主體和藝術本身的消失。

四、中國當代藝術生態(tài)的譜系結構

基于上述思路，筆者將高技術背景下“中國、當代與西方”相互作用作為研究的基本背景，認為中國當代藝術的主題是技術時代與藝術精神的悖論問題，這具體地表現(xiàn)為跨學科視域下技術與人的身體、觀念之間的悖論關系。中國當代藝術研究的新的生長點就在于正確處理這一關系并使二者之間保持必要的張力?；谶@樣一種考量，中國當代藝術生態(tài)的譜系結構如下：

其一，中國當代藝術的發(fā)生譜系。筆者從發(fā)生學的視域關注中國當代藝術的研究對象、方法與意義，認為中國當代藝術的發(fā)生可以從如下幾個方面去發(fā)掘：（1）哲學的考察：注重西方思想的現(xiàn)代性癥候與后現(xiàn)代語境對中國當代藝術的影響以及中國傳統(tǒng)儒、道、禪思想對中國當代藝術的影響。（2）社會學的考察：注重分析中國當代藝術與民間體制的關系，如展覽、藝術區(qū)、畫廊、民營美術館、收藏、當代藝術博覽會、藝術節(jié)、民間的國際渠道等；注重分析中國當代藝術與主流體制的關系，如主流體制對當代藝術監(jiān)管模式的轉變，威尼斯雙年展，國家館文化機構策劃的外展，國內官方雙年展：中國當代藝術的主流性平臺，中國當代藝術對學院的進入和當代藝術家在主流體制中的位置等；注重分析中國當代藝術與其他（非體制）的關系，如自由個體的，邊緣的，網絡的，無法歸類的等。（3）藝術學的考察：注意探討中國當代藝術與西方當代藝術的互文關系，如中國對西方當代藝術的接受與超越，后現(xiàn)代主義與21世紀藝術的關系等。

其二，中國當代藝術的主題譜系。（1）藝術的技術化。當今時代的高技術性與藝術的關系。例證分析以裝置藝術與錄像與多媒體藝術為主：裝置藝術的概念與特征，裝置藝術在中國的發(fā)展，裝置藝術的主題，裝置藝術的生存現(xiàn)狀和市場狀況；中國當代影像藝術的發(fā)展史，藝術機構對影像藝術的關注，錄像與多媒體藝術的市場與收藏。（2）藝術的身體化。注重藝術與身體的緊密關系：探究當代藝術中的身體控制，它既是對藝術表現(xiàn)對象的控制，亦是對藝術家自身的控制。例證分析以玩世現(xiàn)實主義與行為藝術為主：玩世現(xiàn)實主義的政治符號、自我傷害和挑戰(zhàn)倫理、東方風情、艷俗、對傳統(tǒng)的借用、關注草根階層、殘酷青春“卡通”；行為藝術的多樣化探索，極端行為的泛濫，行為藝術與當代藝術，女性主義，市場行為藝術關注的主題。（3）藝術的觀念化。注重藝術與觀念的緊密關系：探究當代藝術中的思想體制。例證分析以觀念攝影與實驗雕塑為主：攝影作為當代藝術方式、“新影像”和“影像志異”與“觀念攝影”的主題，當代藝術市場的到來；實驗雕塑的類型、現(xiàn)實關注、實驗雕塑與當代藝術市場。

其三，中國當代藝術的方法與價值譜系。（1）西方的方法是文化波普與藝術現(xiàn)象學。（2）中國的方法：新的可能性在于中國當代藝術的國際化？中國當代藝術是否可能？（3）中國當代藝術的價值：這具體體現(xiàn)在中國當代藝術的價值基點較高。但中國當代藝術還存在不少的問題，當代藝術神話的市場效應與泡沫化、中國當代藝術的國際化與后殖民狀態(tài)、自我失語與自我后殖民化尤其應該讓人警惕。

綜上，中國當代藝術研究需要從譜系的角度去深入挖掘其主題與方法，因此這里需要新的立場：站在中西藝術思想的邊界上批判性地建構，同時注意防止三種錯誤的傾向：一是藝術的技術主義；二是藝術的欲望主義；三是藝術的虛無主義。在這個意義上，中國當代藝術譜系研究對于當前中國當代藝術來說才是建構性的。

［1］呂澎.歷史的合法性——關于中國現(xiàn)、當代藝術史寫作中的幾個問題［J］.藝術當代，2007（3）.

［2］栗憲庭.重要的不是藝術［M］.南京：江蘇美術出版社，2000.

［3］高名潞.墻：中國當代藝術的歷史與邊界［M］.劉立彬，等譯，北京：中國人民大學出版社，2006.

［4］河清.藝術的陰謀：透視一種“當代藝術國際”［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2008.

［5］沈語冰.中國當代藝術定義之我見［C］／／“2009首屆中國當代藝術·國際論壇”論文合輯（上下冊，英漢版），中際論壇http：／／zjlt.artron.net／.

［6］汪民安.形象工廠［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

［7］黃進興.后現(xiàn)代主義與史學研究［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.