董雪飛

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，重慶 400031)

一、引言

如同其他少數(shù)族裔一樣，海外華人的奮斗歷史就是渴望獲得認(rèn)同，從邊緣向中心不斷爭(zhēng)取獲得言說(shuō)自己權(quán)利的歷史。但是，由于早期華裔在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的邊緣位置，華人不僅難以獲得主流社會(huì)的認(rèn)可，更難于獲得言說(shuō)自己的機(jī)會(huì)，其結(jié)果是，華裔的歷史貢獻(xiàn)往往被歪曲、改寫(xiě)、埋沒(méi)，甚至完全否定。在加拿大和美國(guó)移民史上都曾經(jīng)先后出臺(tái)過(guò)臭名昭著的排華法案，其中之一就是否定華人對(duì)早期美國(guó)和加拿大國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程所做的貢獻(xiàn)。因此，對(duì)早期華裔歷史的想像與其獨(dú)特貢獻(xiàn)的重新書(shū)寫(xiě)就成為華裔文學(xué)以至當(dāng)代影像工業(yè)的一個(gè)重要主題。誠(chéng)如海登·懷特所言:“歷史事實(shí)是構(gòu)造出來(lái)的，固然，它是以對(duì)文獻(xiàn)和其他類型的歷史遺存的研究為基礎(chǔ)的，但盡管如此，它還是構(gòu)造出來(lái)的:它們?cè)谖墨I(xiàn)檔案中并非作為已經(jīng)包裝成‘事實(shí)’的‘資料’而出現(xiàn)?！保?］6歷史是歷史編撰者筆下的事實(shí)組合與話語(yǔ)敘事，歷史不僅存在于檔案之中，還存在于文本和話語(yǔ)的表征之中，歷史記憶是一種社會(huì)文化建構(gòu)。加拿大華裔作家張翎的小說(shuō)《金山》(Golden Mountain Blues)和中加合拍的電影《金山》都是為了紀(jì)念華人勞工對(duì)修建加拿大太平洋鐵路所做的貢獻(xiàn)而對(duì)同一段歷史的想像與重構(gòu)，通過(guò)分析兩種文本的表征方式，本文試圖管窺歷史記憶書(shū)寫(xiě)與影像表征中的差異、場(chǎng)域、目的及其影響因素。

二、重構(gòu)歷史:小說(shuō)《金山》的文本敘事

小說(shuō)《金山》是作者萌動(dòng)了20余載經(jīng)過(guò)數(shù)年的資料收集整理而寫(xiě)成的一部大作，李敬澤評(píng)論說(shuō):“《金山》是傳奇，是一部用堅(jiān)實(shí)磚石構(gòu)造起的傳奇;《金山》是一部浩大的作品，它關(guān)乎中國(guó)經(jīng)驗(yàn)中深沉無(wú)聲的層面——中國(guó)的普通民眾如何在近代以來(lái)的全球化進(jìn)程中用血淚體認(rèn)世界，由此孕育出對(duì)一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)的堅(jiān)定認(rèn)同。每一個(gè)中國(guó)人都能從這部小說(shuō)中、從幾代中國(guó)人在故鄉(xiāng)和異域之間的顛沛奮斗中感到共同的悲愴、共同的血?dú)夂颓閼??！保?］《金山》不僅是一部傳奇，而且是一部史詩(shī)傳奇。小說(shuō)以方得法家族的命運(yùn)變遷為主線，以廣東開(kāi)平縣與加拿大金山之間的場(chǎng)景更替為敘事空間，以晚清末年到近代中國(guó)的歷史變遷為社會(huì)背景，展現(xiàn)普通人的命運(yùn)如何在歷史洪流中掙扎。《金山》講述的是一個(gè)家族的小故事，但故事發(fā)生的場(chǎng)景卻是波瀾壯闊，《金山》把一個(gè)家族的命運(yùn)與一個(gè)族群、一個(gè)國(guó)家的命運(yùn)變遷交織在一起，展現(xiàn)了一幅華人抗?fàn)幟\(yùn)、奮斗自強(qiáng)、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的歷史畫(huà)卷，其基本主題是尋根、抗?fàn)幣c認(rèn)同。

就像張翎自己所說(shuō)的一樣，“我不再打算敘述一段宏大的歷史，而把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)入一個(gè)人和他的家族命運(yùn)上?！保?］《金山》沒(méi)有恢宏的歷史敘事，只是詳細(xì)地記錄了方得法家族出于生活所迫從廣東開(kāi)平到加拿大金山尋找致富夢(mèng)想，以方得法家族的命運(yùn)來(lái)折射一段塵封的歷史。歷史變遷與家族興衰是貫穿小說(shuō)的一條縱向脈絡(luò)，方家及其他華裔在金山的掙扎構(gòu)成小說(shuō)橫向的敘事維度，修建加拿大太平洋鐵路是作為小說(shuō)的一個(gè)重要背景，這其中還包括近代中國(guó)的一系列重大政治事件，如戊戌變法、辛亥革命和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等。作家張翎運(yùn)用歷史編撰的形式，但是并沒(méi)有像編年史一樣逐一記錄各條具像。因?yàn)椤督鹕健樊吘共皇菤v史編撰，而是小說(shuō)創(chuàng)作，歷史一是作為背景，二是作為對(duì)象而存在，所以《金山》更像是歷史浪漫劇?！袄寺「旧鲜且环N自我認(rèn)同的戲劇，它以英雄相對(duì)于經(jīng)驗(yàn)世界的超凡能力、征服經(jīng)驗(yàn)世界的勝利以及最終擺脫經(jīng)驗(yàn)世界而解放為象征，是那類帶有基督教神話中圣杯傳奇或基督教復(fù)活傳說(shuō)之類的故事。它也是一種關(guān)于成功的戲劇，這種成功即善良戰(zhàn)勝邪惡、美德戰(zhàn)勝罪孽、光明戰(zhàn)勝黑暗，以及人類最終超脫出自己因?yàn)樵飰櫬涠磺艚氖澜??！保?］10因此，在這個(gè)意義上，《金山》是以浪漫的手法、以歷史記錄的形式來(lái)書(shū)寫(xiě)歷史。在這段歷史中，敘述核心是漂泊在外的華裔族群，對(duì)命運(yùn)的不屈抗?fàn)帲瑢?duì)生活的堅(jiān)強(qiáng)信念，對(duì)故國(guó)文化的認(rèn)同。

為了增強(qiáng)小說(shuō)再現(xiàn)歷史的真實(shí)性與可信度，小說(shuō)通過(guò)采用舊照片、檔案資料、往來(lái)書(shū)信、有關(guān)華工的報(bào)刊報(bào)道、公元年歷的記錄方式來(lái)編織敘事。時(shí)間上，小說(shuō)以公元年歷的方式展現(xiàn)故事發(fā)生的年代以及時(shí)代的更迭，敘事時(shí)間從清朝同治年間開(kāi)始，一直到本世紀(jì)。盡管小說(shuō)采用了倒敘的方式，視角也時(shí)有轉(zhuǎn)換，但是主要以編年史的形式呈現(xiàn)故事，小說(shuō)中“同治十一年—光緒五年(公元1872年—1879年)”這樣的時(shí)間表述方式貫穿全書(shū)，具有很強(qiáng)的歷史感。故事發(fā)生的場(chǎng)景是廣東開(kāi)平縣和安鄉(xiāng)自勉村、加拿大的溫哥華和維多利亞市。廣東開(kāi)平縣是著名的僑鄉(xiāng)，維多利亞市是華人勞工當(dāng)年的聚集地，作者對(duì)幾處地點(diǎn)的多次實(shí)地考察，對(duì)檔案文獻(xiàn)的征用，對(duì)開(kāi)平縣民俗、碉樓和唐人街歷史軼事的深度描述無(wú)疑為小說(shuō)的敘事增添了真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感。此外，作者還引用報(bào)刊報(bào)道來(lái)加強(qiáng)故事的歷史維度。在第二章的開(kāi)頭，作者就引用了《維多利亞殖民報(bào)》1879年7月5日的一篇關(guān)于中國(guó)勞工抵達(dá)金山的報(bào)道:“維多利亞市民昨天下午云集在碼頭觀賞一幅奇景——‘馬德里’號(hào)輪船在3時(shí)15分左右抵港，船上運(yùn)載了378名大清國(guó)民……他們神情麻木，步履踉蹌，豪無(wú)‘天朝子民’的風(fēng)采，怪異的衣著和周?chē)沫h(huán)境形成十分強(qiáng)烈的對(duì)比?！保?］33文中關(guān)于李鴻章、孫中山等歷史人物在金山的活動(dòng)也是基于當(dāng)年的報(bào)刊資料進(jìn)行再創(chuàng)造。而方家在金山與開(kāi)平兩地間的書(shū)信往來(lái)則有效地串聯(lián)起了兩個(gè)場(chǎng)景，也把海外華人的思鄉(xiāng)情、尋根心躍然紙上，小說(shuō)在形式上的材料組織契合了歷史化的敘事，這些方式的有機(jī)組合為重構(gòu)歷史故事提供了有力支撐。

海外華裔身處故國(guó)與他國(guó)的雙重文化之中，無(wú)法回避文化沖突與身份認(rèn)同的焦慮，小說(shuō)在廣東開(kāi)平與金山之間的時(shí)空轉(zhuǎn)換有力地表現(xiàn)了跨文化場(chǎng)域中華裔在文化上的無(wú)根、心靈的痛楚和對(duì)故國(guó)的眷戀。家與國(guó)成為縈繞在華裔心中永遠(yuǎn)的心結(jié)，華裔生存與奮斗的歷史與近代中國(guó)國(guó)家政治變遷緊密相關(guān)，作者巧妙地把近代中國(guó)的歷史進(jìn)程設(shè)置進(jìn)了華裔在金山與開(kāi)平的奮斗歷程之中，方得法家族的命運(yùn)緊系于國(guó)家的命運(yùn)。同時(shí)，方家的命運(yùn)也被他國(guó)的政治風(fēng)云所左右，方家的孩子先后卷入光復(fù)會(huì)、辛亥革命、第一次世界大戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等。此外，方家在金山的遭遇、奮斗和掙扎、與加拿大白人、土著人的交往以及金山的歷史變遷構(gòu)成了小說(shuō)的另外一條敘事線索，華裔在金山的血淚史構(gòu)成了加拿大國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程的一部分。通過(guò)兩條歷史的主線，通過(guò)一個(gè)家族在兩個(gè)國(guó)家的命運(yùn)變遷，小說(shuō)重構(gòu)了華裔抗?fàn)幟\(yùn)的艱辛歷史，肯定了早期華裔的獨(dú)特歷史貢獻(xiàn)。由此，小說(shuō)由普通人的命運(yùn)入手，以一個(gè)家族的故事來(lái)著力恢復(fù)一段被壓抑的歷史。

三、異國(guó)想像:電影《金山》的視覺(jué)表征

不同于小說(shuō)的文本敘事，由中加兩國(guó)投資兩億元合拍的電影《金山》直接講述了19世紀(jì)末中國(guó)勞工遠(yuǎn)赴加拿大修筑太平洋鐵路的故事，電影以視覺(jué)表征來(lái)想象那一段塵封的歷史。首先，影片對(duì)東西方的再現(xiàn)采取了差異化的表述策略。在西方語(yǔ)境表征下的中國(guó)是一個(gè)“欲望化他者”，中國(guó)形象首先是以女性登場(chǎng)的(由孫麗飾演麗君，以小虎的化名假拌男裝)，破爛、矮小、面黃肌瘦;西方則以男性形象出場(chǎng)(詹姆斯·尼可飾演男主角)，高大、陽(yáng)剛、富有正氣。女性化的中國(guó)是作為一個(gè)巨大隱喻而存在，是西方男性征服的目標(biāo)，影片中女主人公愛(ài)上男主角，暗含了西方完成對(duì)東方的占有和征服。影片呈現(xiàn)了一幅無(wú)序、混亂、擁擠、落后的市井香港，黑社會(huì)歹徒四處橫行，熙熙攘攘的人群中戴著氈帽、留著長(zhǎng)辮子的中國(guó)人。對(duì)“他者”形象的認(rèn)知往往與一個(gè)民族的集體無(wú)意識(shí)相關(guān)聯(lián)，盡管這種媒介形象并不必然與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相等同，但它卻能滿足特定受眾的期待視野和歷史想象，就像薩義德在《東方學(xué)》中所說(shuō)，“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的地方，自古以來(lái)就代表著羅曼司、異國(guó)情調(diào)、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷?！保?］1

在經(jīng)典的“好萊塢”敘事風(fēng)格中，東方是一個(gè)充滿挑戰(zhàn)和令人神往的烏有之鄉(xiāng)。影片中，中國(guó)既是冒險(xiǎn)家的樂(lè)園、成就殖民事業(yè)的戰(zhàn)場(chǎng)，同時(shí)又是一個(gè)巨大的瘟疫場(chǎng)。事實(shí)上，尼可的中國(guó)之行讓他不辱使命，成就了他的事業(yè)。尼可任務(wù)的順利完成完全得益于小虎的鼎力幫助，每當(dāng)尼可遇到麻煩，總是小虎挺身而出，為他解決難題，使鐵路的修建得以順利進(jìn)行。在這一敘述視角中，小虎扮演了尼可忠實(shí)的朋友，就像《魯賓遜漂流記》中星期五對(duì)主人的忠心一樣。影片中的另一個(gè)西方人萊利克對(duì)中國(guó)頗有好感，對(duì)小虎也很友善，教她學(xué)習(xí)英文，還曾娶了一位中國(guó)妻子，但這樣的人卻不為西方的主流社會(huì)所接納。尼可和萊利克的遭遇正好印證了康拉德(Joseph Conrad)在《黑暗之心》中所論述的殖民地的雙重性:東方雖然充滿機(jī)遇，但也充滿了陷阱;東方人雖聰明卻狡黠。影片對(duì)中國(guó)形象的“東方主義”式再現(xiàn)滿足了西方觀眾的期待視野，這種敘事方法在《加勒比海盜3》、《臥虎藏龍》等華語(yǔ)影片中屢見(jiàn)不鮮。在典型的“東方主義”話語(yǔ)體系中，東方是沉默的、缺席的，如薩義德所說(shuō)，“她從來(lái)不談自己，從來(lái)不表達(dá)自己的情感、存在或經(jīng)歷。相反，是他在替她說(shuō)話，把她表現(xiàn)成這樣。”［3］8

美國(guó)文化研究學(xué)者杰姆遜(Frederic Jameson)在《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》中指出:“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性;我們應(yīng)該把這些本文當(dāng)作民族寓言來(lái)閱讀?！保?］這一論斷對(duì)于《金山》來(lái)說(shuō)是比較契合的，對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，《金山》是一部中國(guó)勞工的出埃及記;對(duì)加拿大來(lái)說(shuō)，它是一段國(guó)家推進(jìn)現(xiàn)代性進(jìn)程的歷史?！督鹕健返臍v史寓言性集中展現(xiàn)了它作為道路和夢(mèng)想的母題?！八^道路的母題，是指在敘事性作品中，某個(gè)人或某群人經(jīng)歷了一次真實(shí)的，同時(shí)也具有象征意義的旅行，在旅行結(jié)束時(shí)，這個(gè)/這群人將發(fā)現(xiàn)他們面對(duì)著某種意想不到的情境。那間或是他們生命意義的獲取，旅行由此而成為某種‘天路歷程’，主人公在這一歷程中獲得了自己的信仰、生命的意義、個(gè)人身份的確認(rèn)。”［5］這一母題是中西文化所共有的集體無(wú)意識(shí)，也是《金山》面向國(guó)際市場(chǎng)的一種同質(zhì)性訴求，這一訴求是通過(guò)“去語(yǔ)境化”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。去語(yǔ)境化就是把故事從它發(fā)生的真實(shí)背景中抽離，使能指與所指鏈斷裂，能指成為空洞之物。通過(guò)對(duì)故事的“去語(yǔ)境化”處理，中國(guó)勞工、加拿大資本家被并置于完成同一個(gè)偉大夢(mèng)想的宏大敘事之中，兩者之間的差異、等級(jí)、壓迫、剝削關(guān)系被暫時(shí)懸置起來(lái)。

圍繞鐵路和夢(mèng)想影片編織了一幅新的圖景:小虎的夢(mèng)想是到金山尋找父親，并夢(mèng)想淘到第一桶金，然后回到家鄉(xiāng)建工廠，讓人人都有事情可做;而中國(guó)大部分勞工卻是為了解決基本的生存需求，或者像王馬那樣——掙錢(qián)、取妻、生子。對(duì)尼可和他父親而言，夢(mèng)想就是順利完成太平洋鐵路的修建。因?yàn)殍F路，資本家、勞工、中國(guó)、加拿大聯(lián)系在了一起;因?yàn)橥粋€(gè)夢(mèng)想，矛盾和差異被遮蔽了。《金山》的背景是在晚清中國(guó)民不聊生的情況下，中國(guó)勞工自我拯救、尋找道路，去實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想;金山卻并非是烏有之鄉(xiāng)，而是崇山峻嶺、峰巒險(xiǎn)阻，等待中國(guó)勞工的是孤苦寂寞和亡命天涯。這一故事的反諷性集中體現(xiàn)在小虎身上，小虎雖然最終找到了父親，但是相認(rèn)之時(shí)也是永別之時(shí)，夢(mèng)想開(kāi)始的地方也是夢(mèng)想破碎的地方。因?yàn)橹袊?guó)勞工的夢(mèng)想牢牢地與加拿大國(guó)家的現(xiàn)代性捆綁在一起，它一方面映證了東方需要西方拯救的話語(yǔ)——東方的夢(mèng)想是西方給予的，另一方面也暗示了這種夢(mèng)想注定要在種族與權(quán)力的不平等框架中展開(kāi)。中國(guó)勞工修建好了鐵路，自己卻無(wú)路可走，因?yàn)樵谔窖箬F路建好的次年，加拿大政府就出臺(tái)了卸磨殺驢的排華法案，使大量華工在加舉步維艱，中國(guó)勞工創(chuàng)造了歷史卻被無(wú)情地拋棄在歷史之外。但是，電影的結(jié)尾卻以小虎默默地離開(kāi)、去尋找另一段新的夢(mèng)想戛然而止，這與影片要紀(jì)念華工的歷史貢獻(xiàn)和加拿大反思這段歷史的初衷漸行漸遠(yuǎn)。

《金山》于加拿大而言，是一部國(guó)家推進(jìn)現(xiàn)代性進(jìn)程的歷史史詩(shī)，是一部白人資本家征服自然、實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想的一部探險(xiǎn)史和創(chuàng)業(yè)史。電影《金山》集中講述了勇敢的資本家如何統(tǒng)率一群殖民地民眾戰(zhàn)勝各種困難，完成一個(gè)偉大的夢(mèng)想，這樣的敘事是存在于西方文學(xué)中的經(jīng)典母題，魯賓遜、吉姆爺就是這些征服者的杰出代表。通過(guò)訴諸相同的母題，《金山》把尖銳的沖突和沉重的歷史背景調(diào)和在了一場(chǎng)愛(ài)情故事和白人資本家的創(chuàng)業(yè)故事之中。這種“去語(yǔ)境化”的同質(zhì)性敘事掩蓋了真正的矛盾，也回避了主/奴、支配/被支配這樣的權(quán)力問(wèn)題。

四、歷史記憶重構(gòu)的場(chǎng)域:文本書(shū)寫(xiě)與影像記憶

對(duì)同一段歷史的再現(xiàn)，小說(shuō)與電影采取了不同的策略，重心各異，呈現(xiàn)出迥異的記憶政治，根本原因在于文本書(shū)寫(xiě)與影像記憶受制于不同的場(chǎng)域。按照法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄的說(shuō)法，場(chǎng)是位置，“每個(gè)位置客觀上都被它同其他位置的客觀關(guān)系決定，或換個(gè)說(shuō)法，都被直接相關(guān)的也就是動(dòng)力的屬性系統(tǒng)所決定，這些屬性使得這個(gè)位置在屬性的總體分配結(jié)構(gòu)中與其他一切位置互相關(guān)聯(lián)”［6］。布迪厄認(rèn)為，作家和作品在文學(xué)場(chǎng)中的地位與位置、配置以及占位等密切相關(guān)，資本和權(quán)力也左右著文學(xué)場(chǎng)中利益的獲取。《金山》的作者張翎作為散居海外的華裔，她的創(chuàng)作無(wú)疑是處于漢語(yǔ)和英語(yǔ)、中國(guó)文化和西方文化碰撞的跨文化場(chǎng)域之中。小說(shuō)文本的創(chuàng)作與作者的習(xí)慣、背景、經(jīng)歷、體悟、興趣、素材等直接關(guān)聯(lián)，也與作者在文化場(chǎng)中的聲望、位置以及文化資本、出版市場(chǎng)等因素密切相關(guān)。對(duì)于一個(gè)肩負(fù)使命和道義的作家來(lái)說(shuō)，在文學(xué)場(chǎng)中，個(gè)人習(xí)慣和位置或許更容易影響她的創(chuàng)作，從而弱化其它因素對(duì)作品的影響。張翎旅居加拿大多年，她本人的經(jīng)歷就是一部華裔奮斗歷史的個(gè)案，她對(duì)于海外華裔在異域文化中的掙扎奮斗有著切身的、感性的體悟，從而賦予她獨(dú)特的習(xí)慣;她在兩種文化之間的游走，且近且遠(yuǎn)的距離，這種獨(dú)特的位置使她能夠獨(dú)辟蹊徑。《金山》不是作者的一時(shí)之作，這部小說(shuō)前后醞釀20余載，作者收集整理大量的文獻(xiàn)資料，對(duì)實(shí)地多次考察，加上作者獨(dú)特的身份使這部作品顯得非常厚重，就像作者自己所說(shuō):“放下《金山》書(shū)稿的那天，我突然意識(shí)到，上帝把我放置在這塊安靜到幾乎寂寞的土地上，也許另有目的。他讓我在回望歷史和故土的時(shí)候，有一個(gè)合宜的距離。這個(gè)距離給了我一種新的站姿和視角，讓我看見(jiàn)了一些我原先不曾發(fā)覺(jué)的東西，我的世界因此而豐富?！保?］6所以，于華裔作家而言，歷史記憶主要表現(xiàn)為對(duì)故國(guó)文化的尋根與認(rèn)同。

而電影《金山》作為一部典型的國(guó)際制作影片，首先面向的是市場(chǎng)，國(guó)際影片制作的場(chǎng)域是資本與市場(chǎng)的權(quán)力博弈。電影《金山》發(fā)生的時(shí)代背景為19世紀(jì)末，當(dāng)時(shí)加拿大國(guó)內(nèi)的西部英屬不列顛哥倫比亞地區(qū)威脅，如果沒(méi)有鐵路連接，他們將加入美國(guó)聯(lián)邦，因此加拿大急需太平洋鐵路的貫通來(lái)實(shí)現(xiàn)國(guó)家的統(tǒng)一。華工在修建太平洋鐵路的過(guò)程中，因?yàn)榇笱┓馍奖昏F路公司遺棄在大山里餓死、凍死數(shù)千人這些重大史事影片從未提及，對(duì)于加拿大的排華法案影片也是一筆帶過(guò)。影片的前半部分主要是聚焦于中國(guó)背景，后半部分則集中于鐵路修建現(xiàn)場(chǎng)，這種看似回歸歷史現(xiàn)場(chǎng)的處理由于剝離了基本的歷史事實(shí)，以及扁平化的表現(xiàn)手法嚴(yán)重削弱了影片的歷史感。影片對(duì)中國(guó)背景的再語(yǔ)境化和對(duì)加國(guó)背景的去語(yǔ)境化是耐人尋味的?！督鹕健返呐臄z目的是為了紀(jì)念華工對(duì)加拿大太平洋鐵路修建所做出的貢獻(xiàn)、恢復(fù)這一段被抹去的歷史;也是加拿大政府對(duì)丑名昭著的“人頭稅”等排華法案的反省。對(duì)于這樣一段棘手的歷史，影片如何表述至少要考慮三個(gè)方面的因素:尊重基本歷史事實(shí)的前提下，為中國(guó)觀眾所接受;對(duì)加拿大的批評(píng)要為加拿大國(guó)內(nèi)的各方所接受;面對(duì)國(guó)際市場(chǎng)，從何種敘事視角呈現(xiàn)才能贏得票房。因此，電影《金山》回避了矛盾的焦點(diǎn)和重大歷史沖突問(wèn)題，而選擇了一個(gè)灰姑娘的夢(mèng)想與愛(ài)情、一個(gè)白人家族的創(chuàng)業(yè)史作為敘事的主線，這樣的悲情故事似乎更容易引起觀眾的共鳴。歷史往事的厚重感被愛(ài)情和傳奇所稀釋，歷史隱喻被個(gè)人的經(jīng)歷和成長(zhǎng)所取代，歷史記憶變成了一場(chǎng)視覺(jué)消費(fèi)的盛宴。

“不可能有一部真正如實(shí)表現(xiàn)過(guò)去的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒(méi)有一種解釋是最后的解釋，因此每一代人都有權(quán)利做出自己的解釋。”［7］正是在這一視野中新歷史主義主張任何歷史都是當(dāng)代史，歷史只有以當(dāng)下的方式進(jìn)入當(dāng)代人的視野，才能為人所理解，歷史才具有意義。在后結(jié)構(gòu)主義思潮影響下，歷史敘事不再以對(duì)真實(shí)歷史的探尋為目標(biāo)，歷史成了一種話語(yǔ)的言說(shuō)和表征的政治，盡管如此，并不意味著歷史記憶就成了純粹的語(yǔ)言游戲和能指的狂歡。就如?？滤?“現(xiàn)代政治的要點(diǎn)是不再解放主體，而是拷問(wèn)生產(chǎn)和維護(hù)‘主體’的管制機(jī)制?！保?］以此觀之，歷史記憶的重點(diǎn)或許不是證實(shí)哪種表征方式更接近真實(shí)的歷史，而是質(zhì)詢歷史表征的政治學(xué)和歷史話語(yǔ)的生產(chǎn)機(jī)制，因?yàn)樵跉v史記憶生產(chǎn)的背后是話語(yǔ)、利益與權(quán)力的博弈，也正是這些話語(yǔ)在塑造歷史、表征歷史的當(dāng)代形態(tài)并持續(xù)影響人們的文化記憶。

［1］海登·懷特.元史學(xué):十九世紀(jì)歐洲的歷史想像［M］.陳新，譯.南京:譯林出版社，2004.

［2］張令明.金山［Z］.北京:北京十月文藝出版社，2009.

［3］愛(ài)德華·薩義德.東方學(xué)［M］.王宇根，譯.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999.

［4］弗雷德里克·杰姆遜.處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)［J］.張京媛，譯.當(dāng)代電影，1989(4):48.

［5］戴錦華 .電影批評(píng)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2004:227.

［6］皮埃爾·布迪厄.藝術(shù)的法則:文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)［M］.劉暉，譯.北京:中央編譯出版社，2001:278－279.

［7］胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁坛蹋踆］.北京:北京大學(xué)出版社，2003:568.

［8］朱迪斯·巴特勒.權(quán)力的精神生活:服從的理論［M］.張生，譯.南京:江蘇人民出版社，2009.