陳 麗

(華東理工大學(xué) 外國語學(xué)院英語系，上海 200237)

一、引言

《作為藝術(shù)家的批評家》(The Critic as Artist)是王爾德最重要的理論作品之一，本文試圖說明這一19世紀晚期的文論與杰弗里·哈特曼(Geoffrey Hartman)的解構(gòu)主義批評之間遙相呼應(yīng)的關(guān)聯(lián)與契合。有關(guān)王爾德的批評理論對現(xiàn)代文藝理論的前瞻性啟示，學(xué)者們已有研究。例如張龍溪(Zhang Longxi)的《王爾德的理論遺產(chǎn)》［1］、韋洛比(Guy Willoughby)的《王爾德與后結(jié)構(gòu)主義》［2］以及格林(R.J.Green)的《王爾德的＜意圖＞，早期現(xiàn)代主義的宣言》。［3］在《王爾德的理論遺產(chǎn)》一文中，張龍溪闡述了王爾德的藝術(shù)理論與弗萊(Northrop Frye)的原型批評理論，韋姆薩特(W.K.Wimsatt)與比爾茲利(Monroe Beardsley)的意圖謬誤、哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)的影響的焦慮以及薩伊德(Edward Said)的批評理論等的共通之處，其中也提到了王爾德與哈特曼的的批評思想之間的關(guān)系，但沒有作深入探討。因此，本文將借助哈特曼的解構(gòu)主義批評理論，對王爾德《作為藝術(shù)家的批評家》作后現(xiàn)代視角下的再審視。

二、王爾德的藝術(shù)理論與解構(gòu)主義

王爾德作為一位19世紀末期的唯美主義理論家，其藝術(shù)理論已經(jīng)包含有后結(jié)構(gòu)主義的萌芽。例如，在《謊言的衰落》(The Decay of Lying)一文中，王爾德表達了藝術(shù)即虛構(gòu)，藝術(shù)不反映現(xiàn)實的思想。這一思想與后結(jié)構(gòu)主義消解主體，質(zhì)疑語言的指義性的思想不謀而合。他顛倒了西方自亞里斯多德以來藝術(shù)模仿生活的傳統(tǒng)理論，宣稱“比起藝術(shù)模仿生活，更多的是生活模仿藝術(shù)”［4］。這一觀點也表達了類似于解構(gòu)主義理論的思想，認為我們的意識在很大程度上是由語言和藝術(shù)規(guī)范的，語言文化影響了我們對生活的認識和理解。在《作為藝術(shù)家的批評家》一文中，王爾德更是明確說道:“語言是思想的父母，而不是思想的孩子”，“人是文字的奴隸?！保?］128，129拉康、德里達等后結(jié)構(gòu)主義者認為，語言是先于主體的一種存在，人類主體無時無刻不受語言文化的影響。人類主體已經(jīng)成為一架架說話的機器，說著語言文化所要求的話語。通過無意識的轉(zhuǎn)化，語言文化成了無時無刻不在支配著我們?nèi)祟愔黧w的東西。在拉康提出“說話的主體”概念之前，王爾德早已發(fā)現(xiàn)文字本身所具有的巨大能力，看到語言如何影響思維。在《作為藝術(shù)家的評論家》一文中，他指出真理對文字的依賴，“在所有的領(lǐng)域形式都是事物的開始……形式是信仰的養(yǎng)料……人們之所以相信那些信條，不是因為它們是合理的，而是因為它們被不斷重復(fù)……是的，形式就是一切。它是生活的秘密所在。找到一個形式表達你的憂傷，你就會更加珍愛它。找到一個形式表達你的歡樂，它就會更加強烈?！保?］201，202在王爾德看來，真正的藝術(shù)家的創(chuàng)作過程不是從感情到形式，而是從形式到思想和感情。［5］201在這里，語言作為文學(xué)創(chuàng)作的形式因素，成為決定內(nèi)容的第一要素。王爾德無論是在創(chuàng)作還是在批評領(lǐng)域，都將對語言形式的思考和關(guān)注推向了一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點，其帶有后結(jié)構(gòu)主義色彩的語言學(xué)轉(zhuǎn)向已經(jīng)相當明顯。

三、批評的獨立性與創(chuàng)造性

在《作為藝術(shù)家的批評家》里，王爾德反駁了傳統(tǒng)的批評依附于創(chuàng)作作品的論點，賦予了批評獨立的地位。他肯定了批評的創(chuàng)造性，從而消彌了批評與創(chuàng)作之間的界限。而賦予批評以獨立的地位，并打破各種文類之間的界限，正是哈特曼在《荒野中的批評》(Criticism in the Wilderness)等一系列著作中所申明的一個思想。

如同許多學(xué)者指出的，《作為藝術(shù)家的批評家》在某種程度上是對馬修·阿諾德(Matthew Arnold)《當代批評的功能》(The Function of Criticism at the Present Time)一文的回應(yīng)。①《作為藝術(shù)家的批評家》一文最初的題目是《對話:批評的真正功能與價值》(The True Function and Value of Criticism:A Dialogue)，與阿諾德一文的聯(lián)系可見一斑。有關(guān)阿諾德的批評思想對王爾德批評理論的重要性，多位學(xué)者已有研究，例如Wendell V.Harris，Arnold，Pater，Wilde，and the Object as in Themselves They See It［6］等。而哈特曼《荒野的批評》一書的書名也取自《當代批評的功能》一文。②在本書的導(dǎo)論中，哈特曼說:“本書書名中的‘荒野’一詞取自阿諾德，他在《批評的功能》一文文末的預(yù)言成為本書的引言?！保?］15在《荒野的批評》中，哈特曼追溯了西方的批評理論發(fā)展歷史，從諸如艾略特(T.S.Eliot)、佩特(Walter Pater)、盧卡契(Lukács)等文論家那里找到創(chuàng)造性批評的佐證，其中也包括王爾德。他說:“我們把‘作為藝術(shù)家的批評家’一詞與王爾德相聯(lián)系?！保?］191而該書第八章的題目為“作為文學(xué)的文學(xué)評論”(“Literary Commentary as Literature”)，與王爾德的“作為藝術(shù)家的批評家”相對應(yīng)，從中不難看出哈特曼對王爾德的借鑒與繼承。兩人均得出了批評家是藝術(shù)家，文學(xué)評論即文學(xué)的結(jié)論。

解構(gòu)主義理論是哈特曼批評思想的理論基礎(chǔ)，而王爾德的思想雖然形成于19世紀，其中可以看到類似于解構(gòu)主義的主張。因此，有必要回顧一下解構(gòu)主義理論對語言及意義的探討。索緒爾強調(diào)，“能指”和“所指”的對應(yīng)關(guān)系是人為的，而語言的意義完全由符號的差異所決定，那么對符號意義進行闡釋的結(jié)果就不是呈現(xiàn)一個確定不移的意義，而是引向一連串新的符號，就像詞典對詞義的解釋，要說明任何一個詞的詞義，總是要借助更多其它的詞。在這一過程中，符號所指代的實物實際上是永遠不在場的，也就是說，“能指”永遠被限制在一個語言符號系統(tǒng)之內(nèi)，永遠不能觸及它所喻指的實體。因此，德里達提出了“延異”的概念——表示語言的意義取決于符號的“差異”，意義必將向外“擴散”，而且意義最終又是不能獲得、即所謂意義的“延宕”這三層意思。德里達通過“延異”概念表明，語言之外并不存在某種決定語言的意義本體，“意義”只是語言之內(nèi)符號異延活動的效果或結(jié)果，并不是像巖石一樣獨立于語言之外的某種客觀實在。符號活動是由一個能指鏈滑向另一個能指鏈的異延運動。意義的不確定性還不僅僅由“延異”造成，闡釋本身的無終止性也是一個原因。德里達發(fā)現(xiàn)，闡釋活動總存有永遠填不完的空隙，這一次闡釋把某個疑點解釋說通了，然而它頓時又引發(fā)出新的疑點，將我們剛剛得到的貌似完滿的解釋捅漏。［8］這樣，德里達就否定了闡釋的穩(wěn)定性、在場性和真實性。③與哈特曼同為耶魯學(xué)派的保羅·德·曼(Paul de Man)有關(guān)“語言的修辭性”的理論也顛覆了文本的指義性。他說，在閱讀行為中，一個單純的主題或者答案已不可能出現(xiàn)。“網(wǎng)線在手中飛舞，無休止地織出一個又一個網(wǎng)眼?！保?］202而在哈特曼看來，德里達對語言符號無休止的異延運動的關(guān)注正是他對“形而上學(xué)的擯棄”的一部分。［7］202

在《作為藝術(shù)家的批評家》中，王爾德提出了批評是獨立的、創(chuàng)造性的觀點。這一觀點的前提，正是類似于解構(gòu)主義對絕對觀念的拋棄以及有關(guān)意義的不確定性的概念。王爾德不承認所謂原始文本的權(quán)威性，他說:“我們對歷史所負的責(zé)任就是重寫它。這對批評精神來說并非無足輕重的任務(wù)?！保?］129如同哈特曼援引維特根斯坦和德里達的理論所說明的，“書寫的文字并不是確定的，而是為了再書寫;所有的文本都是無限的;而修改、再解釋、重寫就不是一種對于‘有限’來說的缺點，而是我們處于時間中的存在本身?！保?］169既然如此，批評家就有權(quán)利，甚至是有“責(zé)任”對所謂的原始文本作創(chuàng)造性的“重寫”。

王爾德認為，批評是獨立于它所評論的作品的，藝術(shù)作品只是評論家進行新的創(chuàng)作的起點。傳統(tǒng)的觀點認為，評論是要對藝術(shù)作品作出符合藝術(shù)家本意的解釋，只有作者才具有對意義的權(quán)威的解釋權(quán)，因而批評家的責(zé)任就是去發(fā)現(xiàn)作者的意圖。王爾德駁斥了這種觀點，他將作者與作品這兩個概念分開，認為“一旦藝術(shù)品完成，就有了獨立的生命”［5］144。而藝術(shù)品所傳達的信息也許同作者在創(chuàng)作時所希望的完全不一樣。他的理論將作者中心移向讀者中心，說明意義存在于觀賞藝術(shù)的人中。他特別強調(diào)讀者在闡釋和發(fā)現(xiàn)意義方面的作用，說“是藝術(shù)的觀賞者使美麗的事物具有了多種多樣的意義，使它在我們面前顯得如此精彩”［5］144。不僅如此，批評“發(fā)現(xiàn)它與我們所處的時代之間的新的聯(lián)系，這樣，它才可以成為我們生活中重要的一部分……”［5］144批評家將藝術(shù)品放置在現(xiàn)時代的視角下，從而賦予它現(xiàn)時代的意義。因此，王爾德認為，批評不只是去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的意圖，并將這視為其最終的目的，批評所要闡釋的是個人對作品的理解。這樣一來，批評對創(chuàng)作的從屬地位就不復(fù)存在。如同理查德·艾爾曼(Richard Ellmann)所說，王爾德“要將批評家從從屬的地位中解放出來”［9］。王爾德的這一觀點，不僅與20世紀70年代以來的讀者反應(yīng)理論極其相似，也充分展現(xiàn)了解構(gòu)主義理論關(guān)于文本意義不確定的思想。這也就是為什么韋勒克(Rene Welleck)將“解構(gòu)主義、接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評”稱為“王爾德所鼓吹的創(chuàng)造性批評的危險的復(fù)活”［1］89。

在此基礎(chǔ)上，王爾德提出，批評是主觀的，它要揭示的是批評家個人的生活印象。如同柏斯福德(Bruce Bashford)所說:“主觀主義(subjectivism)是王爾德基本的理論主張。”［10］王爾德承認批評家是一個解釋者，但強調(diào)他不僅僅是一個解釋者，他要做的不是“用另一種形式重復(fù)那些需要他講出的信息”［5］155。他說:“最高的批評是個人靈魂的記錄?！保?］139而批評家只有加強自己的個性才能夠解釋他人的個性和作品。［5］156他舉例說，演員是劇本的評論家，他以自身獨特的方式，在新的條件下展示詩人的作品。而歌唱者和演奏者就是音樂的批評家。［5］156王爾德認為，批評家不能將藝術(shù)視為一個謎，認為批評的責(zé)任就是要解開這個迷。相反，藝術(shù)的魅力在于它的神秘感，因此，批評家的任務(wù)就是要深化藝術(shù)作品的神秘感。［5］154王爾德的這一觀點，如同讀者反應(yīng)理論所聲稱的一樣，說明意義不是預(yù)先存在于文本中的，閱讀不是像解謎一樣，要挖掘出那個隱藏在文本中的單一意義。［11］也如同解構(gòu)主義理論所主張的，說明意義不是單一、確定而絕對的，它具有現(xiàn)時性、不穩(wěn)定性和波動性。當王爾德說，藝術(shù)的魅力在于它的神秘感時，他實際上是在說明文本意義的豐富性和復(fù)雜性。在《面具的真理》(The Truth of Masks)一文中，他說:“在藝術(shù)中沒有普遍的真理。在藝術(shù)中真理意味著它的對立面也是真實的。”［12］也就是說，好的藝術(shù)傳達的不應(yīng)當是某一單一的主題，可能有多種解釋都是對的，但沒有一種解釋是最終的。當王爾德說，批評家的任務(wù)就是要深化藝術(shù)作品的神秘感時，其實他表達的是類同于德里達的闡釋無止境的思想。批評家的解釋只會豐富文本的含義，引出更多的理解和釋義。如同魯絲·羅賓斯(Ruth Robbins)所說，王爾德“所擯棄的是那種只傳達某種固定的、確定的信息的藝術(shù)”［13］。這也就是哈特曼的解構(gòu)主義批評所說明的，“為了解釋或譯解一個文本，我們對它所施加的壓力越大，它也就越顯得不確定。這樣，所有的知識只是關(guān)于一個文本的知識，或者一個看似深不可測的、復(fù)雜而相互交織的文本性的知識?！保?］202

既然批評是獨立的、主觀的，那么，王爾德認為，批評是一種創(chuàng)造性活動。在《作為藝術(shù)家的批評家》一文中，他處處將批評與創(chuàng)作類比。如果說，生活是作家的素材，藝術(shù)作品就是批評家的素材。那么，如同任何藝術(shù)創(chuàng)作一樣，批評家是就手邊的素材進行加工和創(chuàng)造，賦予它一個新的令人愉悅的形式，這難道不是和藝術(shù)家的創(chuàng)作一樣嗎?如同優(yōu)秀的藝術(shù)家會將乏味的生活轉(zhuǎn)變?yōu)橥昝赖乃囆g(shù)，批評家也會從一部平平的作品中創(chuàng)作出一篇優(yōu)秀的評論文章。真正有創(chuàng)造性的批評家不會介意他的主題，對他來說，到處都有啟發(fā)和挑戰(zhàn)，他可以在任何地方找到他的創(chuàng)作動機。［5］138

王爾德將批評視為獨立的、創(chuàng)造性的觀點，在哈特曼的解構(gòu)主義文論里得到重申。哈特曼強調(diào)批評的獨特地位，說道:“獲得并不就是接受;在獲得和接受之間，正如在主動和被動之間一樣，批評的思維產(chǎn)生了，并形成了它的特有的地位。”［7］27他認為批評不是被動地闡釋文學(xué)文本，而是與文學(xué)作品一樣，具有創(chuàng)造性，在《荒野的批評》一書的導(dǎo)論中，他寫道:“因為所有的批評都需要對他人認為是創(chuàng)造性的東西進行一種再思考，這種再思考本身就是創(chuàng)造性的，在研究和生活的每一個方面，這種再思考是一種對于虛構(gòu)的存在和存在的虛構(gòu)的細察?！保?］14

基于解構(gòu)主義的基本理論，哈特曼也如王爾德一樣否定所謂唯一的、確定的解釋，他說，所謂“唯有科學(xué)的或者客觀的解釋標準才能夠有所幫助”的觀點不應(yīng)當是永久不變的。［7］162哈特曼認為，不確定性是當代批評的特點。他說:“當代批評的目標在于一種不確定的解釋學(xué)。這一分析模式已經(jīng)放棄了通過技術(shù)的、預(yù)言性的或者權(quán)威的公式來掌握它的主體(文本、精神)的野心，或者放棄了使之非神秘化的野心。”［7］41這讓人想起了王爾德的話，批評不是解謎，而是要加深藝術(shù)的神秘感。哈特曼認為，當代批評與創(chuàng)作的融合“既不是以損害創(chuàng)造性的作品為代價的批評的膨脹，也不是兩者的一種隨意的混合;而是一種對于種種限制的創(chuàng)造性考查和解釋:例如黑格爾的‘絕對知識’，杜威的‘對確定性的追求’”［7］202。在哈特曼看來，“根本就不存在什么絕對的知識，而只存在一種無限的文本、一張文本或者解釋的無限之網(wǎng)?！保?］202

哈特曼還引證海德格爾關(guān)于在場(presence)與存在(Being)的理論來說明閱讀的過程。根據(jù)海德格爾的論述，理解的過程既包括解釋者，也包括既定的文本。文本作為閱讀行為的前結(jié)構(gòu)(forestructure)會傾向于與讀者的內(nèi)在思想重疊。那么閱讀所引起的就是一個雙重文本:解釋者所參照的文本，以及批評的參照行為所創(chuàng)造的文本。既然讀者即是文本，那么創(chuàng)造性作家與評論性的思考者之間的對立就沒有意義了。［7］167因此，哈特曼認為，讀者不再只具有一種被動的、被限制的角色，他“正在取回他的某種權(quán)利”，他既是讀者也是作者——“他既是文本的一個解釋者，又是一種自我解釋的深層文本的創(chuàng)造者?！保?］162

哈特曼從猶太的釋經(jīng)傳統(tǒng)中找到佐證，說明創(chuàng)造性批評早已存在。他說，“猶太拉比和早期領(lǐng)袖對《圣經(jīng)》的注釋一方面及其審慎……一方面又是創(chuàng)造性的，他們假裝不破壞《圣經(jīng)》的字面意義，或者以字面意義和精神實質(zhì)、表面意義和再創(chuàng)造的評論之間的嚴格對照為樂?！保?］162哈特曼對猶太的密德拉什極其感興趣，發(fā)表了一系列相關(guān)的研究著作。但是，吸引哈特曼的并非密德拉什本身，而是密德拉什式的釋經(jīng)傳統(tǒng)對現(xiàn)代批評的啟示。密德拉什不僅僅是拉比對《圣經(jīng)》的注釋，因為面對原初的、主要的文本，它們進行了拓展，或者完全發(fā)揮自己的想像力。拉比們并沒有遵照《圣經(jīng)》原意，而是根據(jù)自己的看法進行了篡改，以滿足自己當下的需要。如同博雅恩所說:“拉比不是從《圣經(jīng)》中讀出意義，而是將自己的思想讀入《圣經(jīng)》，不是追問《托拉》意味著什么，而是《托拉》對現(xiàn)在的我意味著什么?！保?4］從此視角來看待文學(xué)批評，哈特曼認為，批評應(yīng)該具有密德拉什般的豐富性和創(chuàng)造性。［15］哈特曼承認評論仍然是批評“最基本的特征”，然而，“它獨特的視角，它的重新建構(gòu)文本的力量，使其已不再是他者的附屬物?！保?］201如同王爾德說“歌唱家和演奏家是音樂的解釋者”，哈特曼也舉例說，“樂器曾經(jīng)完全是附屬于樂譜的，可后來本身具有了表達能力。批評也是如此:它的思辨能力正在運用它們自己文本的力量，而不是再現(xiàn)、說明或者具體化現(xiàn)存的文本?！保?］201－2王爾德和哈特曼都確立了批評獨立的創(chuàng)造性地位。

四、批評與文學(xué)的同一性

如果說，批評是創(chuàng)造性的話，那么，批評與創(chuàng)作性文學(xué)就有了同一性。在《作為藝術(shù)家的批評家》里，王爾德消彌了批評與創(chuàng)作之間的界限。而批評與文學(xué)同一性這個觀點正是哈特曼解構(gòu)主義批評理論最別出心裁之處，哈特曼認為:“文學(xué)評論可以越過界限，它和文學(xué)一樣需要高超的技巧:它是一種難以預(yù)測的、不穩(wěn)定的體裁，不能被束縛在參照性的、評論性的功能中?！保?］201所不同的是，王爾德強調(diào)批評比創(chuàng)作作品更具有創(chuàng)造性，而哈特曼則指出創(chuàng)造性和批評性作品同樣具有寄生性。

王爾德認為，批評不僅是一種創(chuàng)作，而且是創(chuàng)作中的創(chuàng)作。因為批評作為一種創(chuàng)作，與任何外在的標準無關(guān)。同藝術(shù)創(chuàng)作不一樣，它不受“相似性”的桎梏所束縛，它自身的存在即是目的。［5］146他強調(diào)藝術(shù)要“避免過于確切地展現(xiàn)現(xiàn)實，因為那只不過是模仿而已”，藝術(shù)也不能是“某種理念的代表”。這樣，它所喚起的就不是“認知感官”和“理性”，而是“純?nèi)坏膶徝栏泄佟薄＃?］148－149如前所述，對“相似性”的擯棄正是王爾德的藝術(shù)理論與解構(gòu)主義理論遙相呼應(yīng)的一點。如同德里達等解構(gòu)主義者認為語言指涉現(xiàn)實的關(guān)系并不成立，王爾德也質(zhì)疑藝術(shù)模仿現(xiàn)實的傳統(tǒng)理論。德里達等強調(diào)語言先于主體，能指至上，王爾德也宣揚藝術(shù)來源于虛構(gòu)，藝術(shù)不反應(yīng)現(xiàn)實。如同德里達強調(diào)主體受制于語言，王爾德宣稱生活模仿藝術(shù)。王爾德認為音樂是最為完美的藝術(shù)形式，因為它無需模仿現(xiàn)實，是形式與內(nèi)容最為統(tǒng)一的藝術(shù)。①王爾德的藝術(shù)思想受佩特影響極大。在《文藝復(fù)興》中，佩特說到，“所有的藝術(shù)都向往音樂的形式?！保?6］而批評家“絕不是用模仿的形式來再現(xiàn)他所批評的作品，在某種程度上，它的魅力就在于它對相似性的拒絕，因此，它向我們展示的不只是美的意義，而是美的神秘性?！保?］150因此，批評是最具有創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。

同時，王爾德認為，批評功能與創(chuàng)造功能沒有明顯的對立，相反，構(gòu)成真正的創(chuàng)造能力的是批評精神。在《作為藝術(shù)家的批評家》一文中，應(yīng)對歐內(nèi)斯特創(chuàng)作能力高于批評能力的論調(diào)，吉爾伯特回應(yīng)說:“沒有批評功能，就沒有真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作?！保?］121藝術(shù)家在創(chuàng)作時，要對素材進行巧妙選擇，細膩舍取，才能將紛繁蕪雜的生活轉(zhuǎn)化為完美的藝術(shù)。而這種選取與舍棄的微妙把握，正是典型的批評能力。［5］121王爾德認為，所有想像的作品都是有明確的自覺意識和目的的，沒有自覺意識就沒有優(yōu)秀的藝術(shù)，而自覺意識與批評精神是同一的。［5］122第二，王爾德認為，是批評的才能發(fā)明了新鮮的形式。創(chuàng)作傾向于重復(fù)自身，是批評的本能使新的流派得以涌現(xiàn)，出現(xiàn)藝術(shù)可以使用的新的模式。［5］124王爾德說，只有批評才真正具有創(chuàng)造性，因為批評的精神總是不斷地尋求新的東西?！八囆g(shù)批評家永遠在尋求新的印象，因為他只忠實于美的原則，他從風(fēng)格各異的藝術(shù)流派中獲取它們魅力的秘密，在陌生的神壇前鞠躬膜拜，對著生疏的異域神靈微笑致意?！保?］185所以說，批評精神是創(chuàng)作的核心。［5］125

因此，王爾德認為批評更具有創(chuàng)造性。他聲稱批評高于創(chuàng)作，批評比創(chuàng)作要求更高的修養(yǎng)。這一點是也與他認為思考高于行動的觀點相聯(lián)系的。他說:“談?wù)撘患虑橐h比做一件事情困難?！保?］128因此，藝術(shù)高于生活，描述歷史的人遠比創(chuàng)造歷史的人高明。而這一關(guān)系不僅存在于藝術(shù)與生活的關(guān)系中，也適用于批評與創(chuàng)作的關(guān)系。［5］137如同勞倫斯·但森(Lawrence Danson)所說，王爾德“把批評定義為一種創(chuàng)作，從而瓦解了創(chuàng)作與批評在種類上的區(qū)分，同時又要保持兩者各自不同的名稱，以將批評認作是優(yōu)于創(chuàng)作的”［17］。

通過強調(diào)批評之于創(chuàng)作的至關(guān)重要性，王爾德成功地將批評納入藝術(shù)的范疇，使批評家成為藝術(shù)家。如果說，批評是文學(xué)藝術(shù)的話，那么批評也可以采取文學(xué)的體裁。王爾德說，批評家運用各種形式批評，例如戲劇、史詩、對話、小說等。［5］186他列舉了許多藝術(shù)化批評的例子:“羅斯金將藝術(shù)批評融合于想象力豐富的散文中，他的隨機應(yīng)變和反駁的才能非常高超。勃朗寧將其注入無韻詩，使畫家和詩人向我們顯露了他們的秘密;勒南先生運用對話、佩特先生運用小說進行評論。”［5］188王爾德自己的作品也是文學(xué)與批評的結(jié)合。他的兩部批評論著《謊言的衰落》和《作為藝術(shù)家的批評家》都是用對話體寫成，文筆灑脫，機智幽默。除了對話體外，王爾德還采用小說或故事的形式進行批評?！禬.H.先生的畫像》(The Portrait of Mr.W.H.)就是這樣一部藝術(shù)化批評的精品。在這篇故事中，格萊海姆、額爾斯金以及故事的敘述者三人試圖揭開一位W.H.先生的身份之謎。他們試圖證明莎士比亞十四行詩的獻贈對象是一位擅長扮演女性的男童演員，名叫威利·休斯(即W.H.先生)，也就是莎士比亞十四行詩中多次出現(xiàn)的那位美貌少年(Fair Youth)。整篇故事懸念叢生、引人入勝，同時也體現(xiàn)了王爾德對莎士比亞十四行詩的個性化解讀，充分展現(xiàn)了藝術(shù)化批評的奇異魅力。

王爾德通過強調(diào)批評的創(chuàng)造性模糊了創(chuàng)作與批評的界限;與之相反，哈特曼卻試圖消解創(chuàng)作文本的創(chuàng)造性，也得出了創(chuàng)作與批評同質(zhì)的結(jié)論。解構(gòu)哲學(xué)的一個很重要的前提就是消餌文類之間的界限。德里達援引列維-斯特勞斯的人類學(xué)觀點，提出了bricolage這一概念，認為所有文本都是一種對現(xiàn)有材料的拼湊。［18］德里達把偷盜性看作是所有文本的特點。他說:“寫作總是對邏各斯的偷盜和再拼湊。通過一條新的公平原則，偷盜重新分配了邏各斯，它們就像花兒隨風(fēng)飄蕩的種子一樣，與(古羅馬的、資本主義的、父親的、種族的)所有權(quán)和邊界等等的法律無關(guān)……寫作是超越文本界限的行動，是使文本不確定的行動?！保?］205哈特曼繼承了這一觀點，認為所有的文本都是寄生性的。他援引福樓拜對所謂“創(chuàng)造性寫作”的質(zhì)疑，結(jié)合尼采作品的特點，提出了一種文學(xué)上的虛無主義(literary nihilism)，它意味著“不可能說任何新的東西。所有的寫作者——無論是批評家還是藝術(shù)家——都是，而且從來就是，一個拿手邊現(xiàn)有的材料進行拼湊的人(bricoleur)”［7］178。哈特曼指出，如果說文本中充滿了各種各樣或明顯、或隱晦的引用，那么，所有的文本，不單單是批評文本，都是寄生性的。［7］179

既然所有的文本都是對現(xiàn)有材料的再組合，那么批評與文學(xué)就沒有了界限。①保羅·德·曼從語言的修辭性出發(fā)，也得出了文學(xué)和批評無界限的結(jié)論。因為一切語言都是比喻性的，所以文學(xué)和批評之間也就沒有了誰高誰低、誰先誰后的區(qū)別。盡管他實際上要說的是，批評與文學(xué)一樣，也是“比喻性”文本，因此也是不可靠的。哈特曼舉例說，德里達的《喪鐘》(Glas)就是這樣一部著作。很難說這是“批評”，還是“哲學(xué)”，還是“文學(xué)”，甚至很難說這是一本書。在《喪鐘》中，德里達對起源、自我、作者和書本這些概念施加了一種非同一般的壓力?！啊秵淑姟芬鹆巳绱隋e綜復(fù)雜的、相互傳染的、錯位的、容易使人誤解的文本的幽靈，以至于關(guān)于一個單純的或原初的作者的概念已經(jīng)消失了?！保?］204運用內(nèi)在的引用和超現(xiàn)實主義的智慧，《喪鐘》成為一部具有“偷盜”性質(zhì)的書。在這里，哲學(xué)話語、修辭性描述和文學(xué)批評相互交織，使評論變成了文學(xué)。所以說，評論的界限就像文本的界限一樣是不穩(wěn)定的。哈特曼說，作為評論的批評總是越過界限，“評論者的話語無法清晰有序地與作者的話語分開:它們之間是傳染性的和交錯配列的關(guān)系;原始文本和附屬的文本盡管可分離，但還是締結(jié)了一種相互支持、相互支配的關(guān)系?！保?］206

在《荒野中的批評》中，哈特曼也列舉了許多藝術(shù)化批評的例子。他說:“阿諾德或者佩特對于華茲華斯的論述能夠作為有趣的散文被加以閱讀……像華茲華斯本人一樣，佩特和阿諾德現(xiàn)在是英國文學(xué)世界的一部分?！保?］196而批評與創(chuàng)作的融合成為后現(xiàn)代文本的一個重要標志。例如，元虛構(gòu)小說通常以小說的形式探討文學(xué)理論。帕特里夏·沃(Patricia Waugh)說，被稱為元小說的不同作家的一個共同性是，“他們都通過小說寫作的實踐探索小說理論”［19］。馬克·柯里(Mark Currie)認為元小說是一種將自身置于小說與批評的交界地帶的文體，并且把這一交界地帶作為它的主題。在《后現(xiàn)代敘述理論》(Postmodern Narrative Theory)中，他這樣談到元小說:

小說與批評理論之間的界限是兩者的交匯點，在這里，小說和評論吸收了對方的視角及理解方式，產(chǎn)生出一種創(chuàng)造性的批評，一種新的理論小說。如果理論變節(jié)為小說反映了評論家成為小說家的虛妄渴望，小說家也有相應(yīng)的渴望，即在小說的敘事過程中融入批評的視角。［20］

在后現(xiàn)代的元小說中，小說和理論、小說與批評之間的界限模糊了，文學(xué)理論成為小說的主題。的確，很多后現(xiàn)代的小說作家本身就是學(xué)者或文學(xué)理論家，例如約翰·巴斯(John Barth)，阿姆波特·?？?Umberto Eco)，克里斯丁·布魯克—羅斯(Christine Brooke-Rose)等。王爾德近百年前的藝術(shù)嘗試，終于在后現(xiàn)代的文壇開出了繁盛的花朵。

五、結(jié)語

正是在將批評納入藝術(shù)的基礎(chǔ)上，王爾德宣稱，“未來是批評的時代”［5］207。盡管韋勒克對王爾德將批評與創(chuàng)作融合在一起的理論極盡質(zhì)疑，也悲觀地發(fā)現(xiàn)這成為當代文壇的一大現(xiàn)象。②在韋勒克看來，王爾德的理論將創(chuàng)作與批評混淆，“會錯誤地導(dǎo)致批評家不負責(zé)任地主觀評論”［21］。草蛇灰線，伏脈千里。王爾德是19世紀末期的唯美主義藝術(shù)家，而哈特曼是20世紀六七十年代盛極一時的耶魯解構(gòu)主義批評學(xué)派的一員，兩人雖然相距約四分之三個世紀，在批評理論領(lǐng)域卻遙相呼應(yīng)，惺惺相惜。從中我們看到了哈特曼對19世紀文論的繼承，也看到了王爾德藝術(shù)思想的后現(xiàn)代性。

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