徐 蔚

（河南大學(xué) 河南 開封 475000）

一、藝術(shù)歌曲中音樂與歌詞的關(guān)系

藝術(shù)歌曲是歐洲18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)初盛行的抒情歌曲的通稱，其實(shí)質(zhì)是為室內(nèi)音樂會(huì)創(chuàng)作的歌曲，以區(qū)別于民歌和流行歌曲。傳統(tǒng)上，藝術(shù)歌曲是為詩(shī)歌譜寫的音樂，歌詞具有很強(qiáng)的文學(xué)性，與大多數(shù)民歌和流行歌曲有所不同。藝術(shù)歌曲的伴奏是由作曲家依據(jù)歌詞的含義配合歌詞而創(chuàng)作的，而不是表演者即興發(fā)揮改寫而成。藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)是歌詞多采用著名詩(shī)歌，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，側(cè)重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，在其中，鋼琴伴奏占有重要地位，并與演唱共同構(gòu)成同一個(gè)音樂曲調(diào)織體，反映詩(shī)人與作曲家內(nèi)心深處的高雅藝術(shù)境界、藝術(shù)情趣和藝術(shù)志向。

提到藝術(shù)歌曲，我們一定會(huì)思考歌詞與音樂之間的關(guān)系。比如，我們都喜歡聽流行歌曲，那么，打動(dòng)我們的究竟是歌曲本身的旋律還是歌詞呢？可能大部分人是因?yàn)楦柙~而產(chǎn)生共情，因?yàn)楦柙~可以精準(zhǔn)地勾勒我們的回憶，讓人產(chǎn)生共鳴，通過歌詞，我們會(huì)想起自己經(jīng)歷過的種種。相較之下，音樂對(duì)于大部分人而言比較抽象，我們對(duì)音樂的感受很難用文字來表述。比如，在標(biāo)題音樂產(chǎn)生之前，我們聽那些非標(biāo)題性交響樂，其實(shí)很難準(zhǔn)確領(lǐng)會(huì)作曲家賦予音樂的原本意義。所以，自古以來，美學(xué)家和哲學(xué)家們就認(rèn)為，音樂是不具有語義性的，它只能用來表達(dá)情感的形式，而并非情感的內(nèi)容，因此，我們?cè)诼犚皇准円魳返臅r(shí)候，往往只能聽出它們所烘托的情緒、氛圍，而無法比較具體地清楚其講述的內(nèi)容。

在啟蒙思想中，音樂的重要作用在于，音樂是快樂的一個(gè)來源。換個(gè)說法就是，音樂只涉及情緒，僅用以渲染氛圍，就像法國(guó)哲學(xué)家盧梭認(rèn)為的“一種抽象裝飾的器樂音樂，并不關(guān)系到理性，它并不具有理性、道德或者教育的內(nèi)容，而只是影響人們的感受。這也是哲學(xué)家們不把音樂放到藝術(shù)形式中較高地位的原因?！边@導(dǎo)致了，在歷史中，大多數(shù)音樂都只能為其他東西服務(wù)，比如說依附在歌詞之下，把音樂帶入歌詞情境，或者成為戲劇、舞蹈、電影甚至游戲的配樂。然而，這并不代表，相較其他藝術(shù)音樂就總是次等的。

到了浪漫主義時(shí)期，美學(xué)家提出這樣的觀點(diǎn)：“音樂當(dāng)然具有非語義性的內(nèi)容，它不能帶給我們以指向性的感受，但是，這個(gè)特點(diǎn)可以把音樂提升到比任何藝術(shù)更加高遠(yuǎn)的程度上——音樂不必要表達(dá)任何普通語言能夠表達(dá)的東西，它可以達(dá)到比現(xiàn)實(shí)更加深刻的層次，超越語言表達(dá)的局限性?！?9 世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家叔本華在他的著作《作為意志和表象的世界》中提出一個(gè)觀點(diǎn)：“比起其他種類的藝術(shù)，不管是文字、繪畫，還是戲劇，音樂都非常與眾不同，音樂直接來自人的意志，而其他種類的藝術(shù)則來自外在的表象”。換句話說，音樂是最能夠具象表達(dá)人類內(nèi)心深處情感的藝術(shù)，而這些內(nèi)心深處的情感可能是歌詞無法表達(dá)的。所以，在一個(gè)好的作曲家筆下，音樂本身所表達(dá)的內(nèi)涵有時(shí)候甚至可以超越其所服務(wù)的對(duì)象。

二、音樂與歌詞在《菩提樹》中的體現(xiàn)

下面以19 世紀(jì)最偉大的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者弗朗茨·舒伯特的藝術(shù)歌曲《菩提樹》為例，分析他是如何為詩(shī)詞譜曲，用音樂描繪歌詞中的意境，甚至表達(dá)出歌詞無法表達(dá)的情感的，他讓音樂不再是抽象的氛圍，而是深刻的表情。《菩提樹》是舒伯特聲樂套曲《冬之旅》中的第五首作品。《冬之旅》原本是德國(guó)文學(xué)家威廉·繆勒在19 世紀(jì)20 年代所創(chuàng)作的詩(shī)集，詩(shī)人用24 首詩(shī)歌來敘述一個(gè)詩(shī)人失戀后在寒冬中踏上孤獨(dú)旅程的心境，而舒伯特借用威廉·繆勒的詩(shī)集譜寫成大型聲樂套曲，借用詩(shī)中那個(gè)寂寞、孤獨(dú)、對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的形象來隱喻自己的內(nèi)心世界，反映出在那個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代作曲家想要避開這浮華的亂世，尋找內(nèi)心深處的安寧的渴望。其中，《菩提樹》這首歌是整個(gè)套曲中少數(shù)帶有一絲“希望”的歌曲——詩(shī)人行經(jīng)城門邊的井口，看到種在這里的菩提樹，勾起了內(nèi)心深處的許多回憶。曲子由明亮的大調(diào)開始，把整部冬之旅的絕望心情一掃而空，但這些“希望”究竟是真的還是假的呢？也許可能并不如我們表面聽到的那么美好。

要分析這首歌曲，我們首先要了解其中的兩個(gè)動(dòng)機(jī)——“風(fēng)”動(dòng)機(jī)與“號(hào)角”動(dòng)機(jī)。（如下圖）

在音樂中，“動(dòng)機(jī)”可粗略地解釋為一小段具有某種特色的音型，從而表達(dá)某種固定的情緒或含義。在《菩提樹》這部作品中，作者用連續(xù)跳躍的三連音描繪風(fēng)穿過樹林的窸窸窣窣的聲音，形成了“風(fēng)”動(dòng)機(jī)（如圖一）；第二個(gè)是號(hào)角動(dòng)機(jī)——上面是自然音階，下面是分解和弦的合作合奏（如圖二）；號(hào)角動(dòng)機(jī)在西方音樂中是有特殊意義的：古時(shí)候，貴族在森林中打仗時(shí)，通常會(huì)吹奏號(hào)角與遠(yuǎn)方的同伴傳遞訊息，久而久之，號(hào)角的聲音在西方人心中成了一種特殊符號(hào)，代表著森林、大自然，也象征著更抽象的意義——來自遠(yuǎn)方的聲音。舒伯特巧妙地運(yùn)用這兩個(gè)動(dòng)機(jī)，訴說了菩提樹下的故事。

圖一

圖二

菩提樹共有三段歌詞，詩(shī)中首次提到風(fēng)是在最后的第三段歌詞“寒風(fēng)無情吹落頭上帽子，但我仍堅(jiān)定向前”。但在音樂中，舒伯特卻有意在之前就為“風(fēng)”作了鋪墊。他安排風(fēng)動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在每個(gè)段落之前的鋼琴前奏中，似乎要借由它來表達(dá)什么；第一次的前奏以大調(diào)開始，既溫暖又輕柔，巧妙地呼應(yīng)了第一段歌詞所表達(dá)的內(nèi)容——在這里，詩(shī)人似乎想起了菩提樹下的美好回憶。因此，我們可以推測(cè)，這里的風(fēng)動(dòng)機(jī)很可能不是現(xiàn)實(shí)中冬天的寒風(fēng)，而是來自遙遠(yuǎn)的回憶中夏天溫暖的和風(fēng)。繼而，號(hào)角動(dòng)機(jī)緊接著出現(xiàn)，象征著現(xiàn)實(shí)與回憶之間時(shí)空距離的遙遠(yuǎn)。

第二次的前奏中，風(fēng)的動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)到了e 小調(diào)上，小調(diào)清冷的氛圍隱隱出現(xiàn)——詩(shī)人似乎從甜美又遙遠(yuǎn)的回憶中回過神來，意識(shí)到自己應(yīng)該繼續(xù)旅程。但菩提樹仍召喚著他，要他留在這里得到永遠(yuǎn)的平靜。突然間，第三次的風(fēng)猛烈襲來，作者用清冷的小調(diào)加兇猛的降六級(jí)和弦來烘托寒風(fēng)的猛烈無情，迅速將詩(shī)人拉回現(xiàn)實(shí)，呼應(yīng)上面“凜冽的寒風(fēng)將詩(shī)人的帽子吹落”的歌詞。舒伯特甚至還將第三段歌詞前移，使前奏與歌詞一起進(jìn)行，將歌曲烘托至高潮部分。寒風(fēng)肆虐之后，大地回歸平靜，這時(shí)，神秘的號(hào)角聲再度響起，來到歌詞的最后一段：詩(shī)人并未回頭撿起被寒風(fēng)吹落的帽子，而是堅(jiān)定地繼續(xù)他的冬之旅程。詩(shī)人選擇把美好的回憶留在遙遠(yuǎn)的過往，這也就呼應(yīng)了第二次號(hào)角聲的寓意。作者巧妙地在歌詞之前安排第二次號(hào)角動(dòng)機(jī)，實(shí)際上是為作者最終的選擇埋下伏筆。

由此，我們可以看出舒伯特的偉大之處，詩(shī)中雖然只出現(xiàn)了一次風(fēng)的行為，但舒伯特巧妙地利用了它的三次重復(fù)，刻畫了回憶與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比，兩次號(hào)角聲更是將對(duì)比強(qiáng)化，第一次描繪詩(shī)人由現(xiàn)實(shí)陷入回憶，第二次則是詩(shī)人拋下回憶回到現(xiàn)實(shí)。雖然這些安排都源于詩(shī)中的內(nèi)容，但舒伯特卻以音樂的形式表達(dá)出比詩(shī)中文字更強(qiáng)烈的情感。

三、鋼琴伴奏與詩(shī)歌意境的轉(zhuǎn)換

當(dāng)然，舒伯特在藝術(shù)歌曲上的天才之處是一首簡(jiǎn)單的《菩提樹》遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能概括的。歌詞與音樂的完美結(jié)合，滲透在他的每一首藝術(shù)歌曲之中，舒伯特藝術(shù)歌曲重視歌詞、唱腔、旋律等不同要素的配合，通過這種有效融合來營(yíng)造深刻的情感。所以，在他的鋼琴伴奏中，非常重視藝術(shù)歌曲字里行間所滲透的情感。借助鋼琴豐富的音域和表現(xiàn)力來增強(qiáng)歌曲的情感內(nèi)涵，和演唱者進(jìn)行默契配合，展現(xiàn)藝術(shù)歌曲豐富的主題思想和真摯的情感內(nèi)涵，如《小夜曲》中鋼琴伴奏的處理。這首歌曲主要表達(dá)的是愛慕之情，所以，舒伯特在鋼琴伴奏的創(chuàng)作中運(yùn)用低音營(yíng)造了深沉的情感，并在很多地方采取了和弦轉(zhuǎn)換，把男女之間的纏綿悱惻的愛意以生動(dòng)的情緒變化表達(dá)了出來，刻畫了鮮明的人物形象。

舒伯特常常在伴奏中模擬詩(shī)歌所描寫的形象，使詩(shī)歌形象更為鮮明，更具有對(duì)比的戲劇化色彩。音樂造型性是指用旋律對(duì)客觀事物進(jìn)行模仿或者象征，如生活中的鳥鳴、雨滴、風(fēng)吼、奔馬等，使音樂旋律具有形象化的表現(xiàn)力。

例如，在《鱒魚》中，舒伯特就用伴奏音型成功地刻畫了活潑可愛、在水中嬉戲玩鬧的小鱒魚的形象。又如，在敘事曲《魔王》中，舒伯特一開始就運(yùn)用g 小調(diào)主音八度音程同音反復(fù)三連音節(jié)奏來模仿疾馳的馬蹄聲，左手配以上行級(jí)進(jìn)的三連音，右手配以跳動(dòng)下行分解和和弦的連接，模仿寒風(fēng)凜冽的呼嘯聲。這兩個(gè)伴奏元素的配合瞬間把人帶入那個(gè)風(fēng)雨交加、策馬飛奔的夜晚，為故事的敘述烘托了緊張、恐怖的氛圍；魔王的音樂出現(xiàn)的時(shí)候，伴奏音型出現(xiàn)了變化，右手的同音反復(fù)的震音變?yōu)檩p盈的、舞蹈式的分解和弦，左手的疾風(fēng)驟雨變成跳躍性的八度。舒伯特用伴奏音樂形象的轉(zhuǎn)變刻畫了一個(gè)狡詐、陰險(xiǎn)，用各種甜美假象誘騙小孩子的死神形象?！赌酢啡霈F(xiàn)了兒子的三次驚呼，作者在創(chuàng)作時(shí)用一次比一次高的二度音程模擬兒子緊張的、求救的語氣，象征兒子的恐懼在升級(jí)，也象征著兒子一步步接近死亡。

四、結(jié)語

綜上所述，藝術(shù)歌曲是詩(shī)歌與音樂的巧妙結(jié)合，它是以音樂與文學(xué)相結(jié)合來傳達(dá)思想感情，表現(xiàn)藝術(shù)形象的一種綜合藝術(shù)形式。藝術(shù)歌曲中，詩(shī)歌意境與音樂形象密不可分，歌曲中的詞能使歌曲的曲作者所要傳遞的情感和感受更直接、更具體、更明確。歌曲中的曲能使歌詞所要展示的意義、思想與音樂內(nèi)容、音樂形象更鮮明、更突出、更深入、更豐富，增強(qiáng)詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。