陳齊樂(lè)，陳 彥

(上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

穆旦晚期詩(shī)作在詩(shī)情表達(dá)上發(fā)生很大轉(zhuǎn)變，正如穆旦昔日校友、同為“聯(lián)大”詩(shī)人的鄭敏所察覺(jué)的，“一個(gè)能愛(ài)，能恨，能詛咒而又常自責(zé)的敏感的心靈在晚期的作品里顯得凄涼而馴順了”。對(duì)此，有論者表達(dá)“贊美之后的失望”;亦有研究者認(rèn)為，正是通過(guò)對(duì)自我感性體驗(yàn)的真實(shí)表達(dá)，詩(shī)人才能夠擺脫意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)對(duì)彼時(shí)絕大部分漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的箝制，所謂在晚年變得“凄涼而馴順”的地方，“正是穆旦的現(xiàn)代性所在——只依據(jù)個(gè)我的內(nèi)向性原則行事:生活‘在過(guò)去和未來(lái)兩大黑暗間’，不以廉價(jià)的關(guān)于未來(lái)的許諾撫慰受傷的生命?！?/p>

然而，問(wèn)題尚有值得探討之處:穆旦晚期寫(xiě)作確實(shí)發(fā)生很大變化，這不僅表現(xiàn)在詩(shī)情上，一位以寫(xiě)“自我分裂”與“自我駁難”而見(jiàn)長(zhǎng)的現(xiàn)代主義詩(shī)人似乎回歸了浪漫詩(shī)風(fēng)的抒情性表達(dá);而且，我們不能不注意到，這些抒情性表達(dá)指向的是早年寫(xiě)作不斷復(fù)現(xiàn)的主題，雖然此時(shí)已經(jīng)歷了一系列變化——早年主題的回旋與變奏，確實(shí)構(gòu)成穆旦晚期詩(shī)作特別突出、卻為研究者忽略不察的現(xiàn)象?！盎匦迸c“變奏”原本都是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)?；匦侵赣上嗤闹鞑亢蛶讉€(gè)不同的插部交替出現(xiàn)而構(gòu)成的樂(lè)曲;變奏曲，則是由主題及其一系列變化反復(fù)、并按照統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思而組成的樂(lè)曲。

穆旦晚期詩(shī)作縈繞于一些相對(duì)固定的情緒體驗(yàn)，雖然這些詩(shī)作很大可能并非寫(xiě)于一時(shí)、一地，亦非出于有意識(shí)的構(gòu)思、布局，但是文本間確實(shí)形成一種交互指涉的關(guān)系;而且，在晚期存留的不多詩(shī)作中，詩(shī)人似乎并非不經(jīng)心地回旋于早年寫(xiě)作的題材或經(jīng)驗(yàn)，但是這些晚期詩(shī)作已經(jīng)對(duì)早期題材進(jìn)行了特定而豐富的變奏。本文將借用“回旋”與“變奏”概念，嘗試對(duì)穆旦晚期詩(shī)作一些新的探討與檢視，以期能夠?qū)δ碌┩砥谠?shī)作獲得更具總體性的理解與認(rèn)識(shí)。

一、回旋:作為主部的“智慧之歌”

穆旦晚期存留的詩(shī)作一共有二十九首。進(jìn)入晚年，詩(shī)人確實(shí)成為那一類(lèi)擅于在相同主部與不同插部之間交替往復(fù)的作曲家?！吨腔壑琛返氖闱橹黧w表明自己“已走到幻想底的盡頭”，在這片“落葉飄零的樹(shù)林”里枯黃地堆積著三種“歡喜”:青春的愛(ài)情，喧騰的友誼，迷人的理想;現(xiàn)在，只有日常生活的痛苦還在，并且以它的苦汁澆灌了“一棵智慧之樹(shù)不凋”?？梢钥吹?，“智慧之歌”關(guān)于幻想失落的主部縈繞著穆旦的晚期詩(shī)作，在《妖女的歌》、《愛(ài)情》、《友誼》、《理想》、《沉沒(méi)》、《好夢(mèng)》等不同插部之間形成一種交替往復(fù)的關(guān)系，以強(qiáng)化苦澀的“智慧之歌”。

插部1、夢(mèng)/幻想:我們已無(wú)法推測(cè)晚年穆旦到底寫(xiě)過(guò)多少詩(shī)，而他的詩(shī)的復(fù)蘇又具體出現(xiàn)于何時(shí)。假設(shè)我們可以將《妖女的歌》看作其詩(shī)歌寫(xiě)作復(fù)蘇的訊號(hào)，那么它確實(shí)是最有意義的一個(gè)表征。穆旦深刻意識(shí)到自己是屬于那一類(lèi)受到招引而迷失的“失蹤者”行列，然而對(duì)已知未知的崇山峻嶺的翻越并沒(méi)有開(kāi)啟廣闊的時(shí)間與空間，相反是“喪失”成為了幸福、是腳步留下了一片野火，而這一切都源于“愛(ài)情和夢(mèng)想”的招引、對(duì)“泥土仍將歸于泥土”的深切領(lǐng)悟，正如“所有偉大的寫(xiě)作都源于‘最后的欲望’，源于精神對(duì)抗死亡的刺眼光芒，源于利用創(chuàng)造力戰(zhàn)勝時(shí)間的希冀”。于是，“她醒來(lái)看見(jiàn)明朗的世界，/但那荒誕的夢(mèng)釘住了我”。(《“我”形成》)夢(mèng)/幻想、理想成為穆旦晚期詩(shī)作反復(fù)出現(xiàn)的主題，并形象化為“一片落葉凋零的樹(shù)林”——“我已走到了幻想的盡頭”——這里，“每一片葉子標(biāo)記著一種歡喜”。(《智慧之歌》)

插部2、愛(ài)情:在《智慧之歌》中，抒情主體對(duì)凋零的“愛(ài)情”、“友誼”與“理想”的感知還是一種比較抽象的認(rèn)識(shí)，到了《愛(ài)情》、《友誼》、《理想》中則分別擴(kuò)展對(duì)此三者的認(rèn)識(shí)。在老年詩(shī)人的體驗(yàn)中，愛(ài)情已經(jīng)失去其熱情、詩(shī)意的特質(zhì)，早年在《詩(shī)八首》中所呈現(xiàn)的對(duì)愛(ài)情本質(zhì)的形而上凝思被冷峭的懷疑與批判所取代。曾經(jīng)是渴望，“風(fēng)暴，遠(yuǎn)路，寂寞的夜晚，/丟失，記憶，永續(xù)的時(shí)間，/所有科學(xué)不能祛除的恐懼/讓我在你底懷抱里得到安憩——”(《詩(shī)八首》)如今是冷峻，“愛(ài)情是個(gè)快破產(chǎn)的企業(yè)，/假如為了維護(hù)自己的信譽(yù);/它雇傭的是些美麗的謊，/向頭腦去推銷(xiāo)它的威力。”(《愛(ài)情》)曾經(jīng)是諒解，“再?zèng)]有更近的接近，/所有的偶然在我們間定型”(《詩(shī)八首》，如今是披露，“別看忠誠(chéng)包圍著笑容，/行動(dòng)的手卻悄悄地提取存款?！?/p>

插部3、友誼:青年時(shí)代，穆旦在詩(shī)作中幾乎沒(méi)有觸及過(guò)“友誼”的主題，詩(shī)人幾乎完全置身于一個(gè)公共世界中，承受歷史的全部壓力，而抒寫(xiě)“自我的分裂”與“自我的駁難”，至于作為其心靈宿地的內(nèi)部空間則是由“愛(ài)情”這一親密關(guān)系所構(gòu)建的。但是，在其晚期詩(shī)作中，“友誼”成為苦澀的“智慧之歌”中反復(fù)交替的插部。值得注意的是，“愛(ài)情”帶給抒情主體的只是茫然的消逝感與冷峻的幻滅感，“友誼”帶給詩(shī)人的則要溫和、并且重要得多，甚至取代最具私密性的“愛(ài)情”關(guān)系，成為抒情主體構(gòu)建其內(nèi)部空間的重要維度。詩(shī)人寫(xiě)到，死亡已經(jīng)從我的生活中帶走了許多心愛(ài)的人，以致“我的小屋被撤去了藩籬，/越來(lái)越卷入怒號(hào)的風(fēng)中”，“但它依舊微笑地存在，雖然殘破了，接近于塌毀，/朋友，趁這里還燒著一點(diǎn)火，且讓我們暖暖地聚會(huì)?！?《老年的夢(mèng)囈》)

可以看到，“友誼”對(duì)于抒情主體來(lái)說(shuō)是庇護(hù)的“藩籬”，雖然死亡擊打它、狂風(fēng)搖晃它，但是只要面向友誼敞開(kāi)，有友誼的信物存在，那逝去的就依然與“我”同在。青年時(shí)代，通過(guò)“愛(ài)情”主體的書(shū)寫(xiě)，詩(shī)人審視主體間不可跨越的距離;晚期詩(shī)作中，在歷史壓力下極度蜷縮的抒情主體反而在最為內(nèi)在的層面敞開(kāi)了，“受到書(shū)信和共感的細(xì)致的雕塑，/擺在老年底窗口，不僅點(diǎn)綴寂寞，/而且像明鏡般反映窗外的世界，/使那粗糙的世界顯得如此柔和?！?《友誼》)“友誼”構(gòu)建了一處隱秘而內(nèi)在的心靈宿地;但是，也正是在此內(nèi)在而親切的私人關(guān)系，“死亡”化身為人形，直接進(jìn)入與詩(shī)人的緊密聯(lián)系中，“你永遠(yuǎn)關(guān)閉了，不管多珍貴的記憶;……永遠(yuǎn)關(guān)閉了，我再也無(wú)法跨進(jìn)一步/到這冰冷的石門(mén)后漫步和休憩”。(《友誼》)

插部4、理想:在《理想》中，詩(shī)人對(duì)《智慧之歌》中的主題進(jìn)行反向的強(qiáng)化，之前詩(shī)人寫(xiě)到，“為理想而痛苦并不可怕，/可怕的是看它終于成為笑談”。到了《理想》中，詩(shī)人幾乎是以一種奮起的反抗，去抵擋理想有可能變?yōu)樾φ劦奶摕o(wú)感。詩(shī)人反復(fù)抒發(fā)“理想”之于存在的重要性，同時(shí)也表明“理想”背后現(xiàn)實(shí)的反諷，但是抒情主體卻自有他的確信:“別管的多少人為她獻(xiàn)身，/我們的智慧終于來(lái)自于疑問(wèn)?！?《理想》)青年時(shí)代，詩(shī)人坦言“我曾經(jīng)迷誤在自然底夢(mèng)中”(《自然底夢(mèng)》)，并且認(rèn)為自己是“從幻想底航線卸下的乘客，/永遠(yuǎn)走上了錯(cuò)誤的一站”(《幻想底乘客》)。在此后的幻滅、希望、再幻滅的自我尋索中，詩(shī)人把肉身性的個(gè)體自我確立為存在的基石，大聲宣告“我歌頌肉體，因?yàn)樗菐r石/在我們的不肯定中肯定的島嶼”(《我歌頌肉體》)。但是，在晚期詩(shī)作中，已經(jīng)被“死亡”縈繞圍困的詩(shī)人重新登上幻想的航程，“‘但我常常和大雁在碧空翱翔，/或者和蛟龍?jiān)诤＠锓v，/凝神的山巒也時(shí)常邀請(qǐng)我/到它那遼闊的靜穆里做夢(mèng)?！?《聽(tīng)說(shuō)我老了》)——這首深心曠野中的真正的自我之歌已經(jīng)具有與青年時(shí)代完全不同的情調(diào)。曾經(jīng)“我底的身體由白云和花草做成，/我是吹過(guò)林木的嘆息，早晨底顏色，/當(dāng)太陽(yáng)染給我剎那的年輕”(《自然底夢(mèng)》)，現(xiàn)在詩(shī)人則在自然之夢(mèng)中呈現(xiàn)出莊嚴(yán)、高邁與嚴(yán)峻，正如一位真正的老年的勇者。

插部5、現(xiàn)實(shí):于是，一位真正的老年的勇者也必然遭遇更大的困苦。在《沉沒(méi)》與《好夢(mèng)》中，“智慧之歌”的幻滅的痛苦以更為沉痛而激越的筆調(diào)被抒發(fā)，并且在“死亡”主題的迫近下被強(qiáng)化，“愛(ài)憎、情誼、職位、蛛網(wǎng)的勞作，/都曾使我堅(jiān)強(qiáng)地生活于其中，/而這一切之搭造了死亡之宮”(《沉沒(méi)》)。詩(shī)人大聲呼救，“我能拋出什么信息到它的窗外?什么天空能把我拯救出‘現(xiàn)在’?”(《沉沒(méi)》)詩(shī)人不再能夠像青年時(shí)代那樣，宣稱(chēng)“因?yàn)槲覀円咽潜粐囊蝗海?我們消失，乃由一片‘無(wú)人地帶’”(《被圍者》);相反，因?yàn)椤八劳觥苯K結(jié)了所有的可能性，老年詩(shī)人不得不帶著激奮抗辯現(xiàn)實(shí)，并且大聲宣告“讓我們哭泣好夢(mèng)不長(zhǎng)”。(《好夢(mèng)》)這種強(qiáng)烈的親密情感具有一種修辭上的震撼力，詩(shī)人不僅沒(méi)有變得“凄涼而馴順”，反而顯得“強(qiáng)大并且嚴(yán)峻”。

二、變奏:“原野的道路還一望無(wú)際”

在穆旦晚期寫(xiě)作中還有一種富有意味的現(xiàn)象，即詩(shī)人不斷復(fù)寫(xiě)早年寫(xiě)作的題材，甚至有前后期同題詩(shī)作的現(xiàn)象。經(jīng)歷過(guò)漫長(zhǎng)的生命歷程，同樣的題材在詩(shī)歌表達(dá)中形成既有對(duì)應(yīng)性、又有對(duì)立性的變奏。

變奏1、春:穆旦有過(guò)三首以春天為題或者以春天為題材的詩(shī)作，分別是作于1942年1月的《春底降臨》、1942年2月的《春》、1976年5月的《春》。前兩首詩(shī)的時(shí)間相近，但是趣旨卻大相徑庭，這和詩(shī)人的心境有很大的關(guān)系。作于當(dāng)年1月的《春底降臨》表現(xiàn)的是一種從嚴(yán)酷的冬天中解放出來(lái)的欣喜之情。春天在這首詩(shī)中象征著不可阻擋的希望和未來(lái)——“墳?zāi)估镌俨皇抢喂痰膲?mèng)鄉(xiāng)，因?yàn)槌聊涂謶值准竟?jié)已經(jīng)過(guò)去……因?yàn)槲覀兪窃谛碌男窍笙滦凶?，那些死難者，要在我們底身上復(fù)生……”。而在作于2月的《春》中，詩(shī)人在春天的包圍中所感受到的則是“欲望”、“迷惑”、“渴求”和“火焰”此類(lèi)完全屬于春天的情感了，春天在這首詩(shī)中指涉著詩(shī)人自身的年輕生命。

一般來(lái)說(shuō)，我們對(duì)于春天的聯(lián)想，或者說(shuō)，春天在文本中和其他季節(jié)顯出區(qū)別的地方，在于那些春天特有的意象——綠色、小鳥(niǎo)、花朵、春風(fēng)。在《春底降臨》中，“一個(gè)綠色的秩序，我們底母親”，綠色就是春天本身;在1942年的《春》中，綠色是一種可以用火焰來(lái)比喻的感情;在《春底降臨》中，花朵是從心的荒原中生長(zhǎng)出來(lái)的，在1942年的《春》中，花朵則是反抗著土壤掙扎出來(lái)的;在《春底降臨》中，燕子的呢喃取代了過(guò)去悲哀的回憶，在1942年的《春》中，用土做成的鳥(niǎo)則變成了詩(shī)人自己;在《春底降臨》和1942年的《春》中，都提到了春風(fēng)可以作為一種情感的載體傳播個(gè)人的感情。在這兩首詩(shī)中，春天帶給詩(shī)人的感情完全是正面和舒緩的，春天甚至可以作為詩(shī)人本體的象征。

但是這些意象在1976年的《春》中卻發(fā)生了質(zhì)的變化。首先，作為感情載體的春風(fēng)不見(jiàn)了;這成為穆旦晚年寂苦心態(tài)的一個(gè)信號(hào)。其次，在1976年的這首作品中，花朵和新綠試圖推翻穆旦的“小王國(guó)”，為什么要使用“王國(guó)”這樣帶有邊界和主權(quán)意識(shí)的詞來(lái)表征自己的精神世界呢?“春天的花和鳥(niǎo)”都對(duì)詩(shī)人暗含著敵意。光是由這兩句，我們就可以看到詩(shī)人和所有可以象征著春天的事物都保持著一種緊張的關(guān)系。詩(shī)人對(duì)他們懷有戒心和敵意，而這種心態(tài)借由他的觀察又反射到了詩(shī)人自己的精神世界中。在這首詩(shī)中，詩(shī)人多次提到“寒冷的智慧”、“寒冷的城”，可以視作對(duì)前文中的“王國(guó)”的一種補(bǔ)充——詩(shī)人“弱小的王國(guó)”是一座寂靜、寒冷的小城，這座小城里沒(méi)有早年的活力和溫暖。穆旦晚年的詩(shī)作雖然以春天為題，但是與以春天指涉生命本體不同，詩(shī)人洞悉了人這一主體性存在的有死性，“春天/生命”反而成為存在的悖論。

變奏2、城:穆旦在1948年和1976年分別有兩首詩(shī)作處置人與城的主題。1948年《城市的舞》，詩(shī)中充滿了擬人化的建筑物、同一的、毫無(wú)特征和區(qū)別的個(gè)體、以及充滿毀滅的生存方式?！冻鞘械奈琛肥悄碌┰谶€沒(méi)有高度城市化的時(shí)代下敏銳的探查，這種對(duì)于社會(huì)的觀察方式充滿了現(xiàn)代性和先鋒意識(shí)。而在1976年《城市的街心》，抒情主體的視角從自己腳下發(fā)散出去，在他眼中，城市的街道是一條五線譜，而在街上來(lái)來(lái)往往的車(chē)輛、行人乃至不會(huì)移動(dòng)的建筑物都是這五線譜上的符號(hào)，穆旦幾乎是用兩句話就把《城市的舞》中對(duì)于城市景觀的敘述即寫(xiě)出來(lái)了;然后從第三句開(kāi)始，穆旦迅速轉(zhuǎn)向了對(duì)自己命運(yùn)的思考，而這種流動(dòng)的生命意識(shí)又處處出現(xiàn)在了穆旦晚年的詩(shī)歌中。1976年的《城市的街心》和《春》在精神層面上有著共通性，城市景觀的“超時(shí)間性”依然揭示的是一種“時(shí)間性”主題——抒情主體對(duì)“年老/衰朽/死亡”的體認(rèn)，一種對(duì)作為時(shí)間性存在的生命本質(zhì)的深刻體驗(yàn)與洞察?？v觀穆旦晚期詩(shī)作，我們可以看到，雖然詩(shī)人依然回旋于早年寫(xiě)作的題材或主題，但是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月，寫(xiě)作已經(jīng)演變?yōu)橐婚T(mén)關(guān)于死亡的藝術(shù)。

變奏3、“我”:穆旦寫(xiě)過(guò)三首以“我”為主題的詩(shī)，《我》寫(xiě)于1940年11月，《自己》與《“我”的形成》寫(xiě)于1976年。從這三首詩(shī)中我們可以看到死亡變奏對(duì)于穆旦晚期詩(shī)作呈現(xiàn)方式的影響。

1940年代的《我》明顯涉及現(xiàn)代個(gè)體的孤獨(dú)感與疏離感，1976年的《自己》則將自我對(duì)象化，以第三人稱(chēng)敘述視角在自我內(nèi)部形成一種對(duì)話關(guān)系，以此呈現(xiàn)主體自我裂變的流動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，在經(jīng)歷各種理想幻滅以及現(xiàn)實(shí)變形之后，哪一個(gè)才是真正的自己?在《“我”的形成》中，抒情主體則將“自我”放進(jìn)與外部力量的沖突當(dāng)中，不僅呈現(xiàn)巨大的外部壓力對(duì)“自我”的箝制與約束，呈現(xiàn)生命形式的固定、以及意義的虛無(wú)，同時(shí)亦呈現(xiàn)“自我”某種難以掙脫的夢(mèng)境，“仿佛在瘋女的睡眠中，/一個(gè)怪夢(mèng)閃一閃就沉沒(méi);/她醒來(lái)看見(jiàn)明朗的世界，/但那荒誕的夢(mèng)釘住了我。”——一抒情主體仿佛“中魔者”，一個(gè)明朗的世界，一種合理性的生存秩序也不能把它抹除。三首詩(shī)中都提及夢(mèng)境，一種詩(shī)意的、幻想性的、甚或是非理性的可能性。但是，與早年關(guān)于“我”的抒寫(xiě)相比，雖然青年時(shí)代詩(shī)人即有強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)，“痛感到時(shí)流，沒(méi)有什么抓住，/不斷的回憶帶不回自己”(《我》1940年)，但是在晚期寫(xiě)作中，死亡直接進(jìn)入了詩(shī)歌。穆旦對(duì)“意義”的固執(zhí)，使他從青年時(shí)代一直到晚年都在不斷抒寫(xiě)同樣的主題，但是由于生命境遇的變化，對(duì)生命有死性的深刻體驗(yàn)，使青年時(shí)代就生成的“意義”尋求發(fā)生一種“悲觀”的回旋與變奏——所謂在深心狂野中高唱的自我之歌——在一個(gè)主體被踐踏、被摧毀的年代，什么樣的歌聲能比這苦澀的智慧之歌更動(dòng)人、更真誠(chéng)呢?

變奏4、冬:穆旦在1934年寫(xiě)過(guò)一首《冬夜》，抒寫(xiě)少年詩(shī)人所感受到模糊難言的冷寂體驗(yàn)。四十二年之后，從少年時(shí)代走到老年，詩(shī)人終于可以對(duì)冬季/冷寂/死亡表達(dá)豐富的觀感。寫(xiě)于1976年的《冬》從文本形式上來(lái)看是非常特別的一組詩(shī)作，詩(shī)作第一節(jié)以第一人稱(chēng)“我”作為敘述視點(diǎn)，第二節(jié)則以隱含的復(fù)數(shù)性的“我們”作為敘述視點(diǎn)，第三節(jié)敘述視點(diǎn)則分化在了不同的“你”身上，第四節(jié)則突然脫離開(kāi)抒情主體的經(jīng)驗(yàn)世界，一變而為敘事化的“雪夜夜行”場(chǎng)面。這種同一題材的變奏既給《冬》增添了豐富的魅力，同時(shí)也給讀者帶來(lái)疑惑，詩(shī)人為何在文本中推進(jìn)一種突然的敘事轉(zhuǎn)化?如果我們已經(jīng)洞悉了穆旦晚期詩(shī)作的對(duì)意義主題的回旋以及所遭遇的死亡變奏，那么就不難看到，《冬》的第四節(jié)的敘事化場(chǎng)面對(duì)于詩(shī)歌前三節(jié)構(gòu)成一種指涉關(guān)系?！抖返那叭?jié)分別從“我”、“我們”、不同的“你”的角度反復(fù)抒寫(xiě)主體所承受的“冬天體驗(yàn)”，第四節(jié)的“雪夜夜行”場(chǎng)面則是對(duì)人的基本存在境況的總體隱喻。雖然冬夜大雪有著強(qiáng)烈的凜冽之氣，但是詩(shī)人并未表現(xiàn)出死亡的哀感，相反面對(duì)“枯燥的原野上枯燥的事物”，雪夜夜行的人們反而散發(fā)著暖意，在短暫的歇息與閑談之后，“幾條暖和的身子走出屋，/又迎面撲進(jìn)寒冷的空氣?！?《冬》)

關(guān)于詩(shī)歌閱讀:讀一首詩(shī)，與讀一位詩(shī)人所存留的全部詩(shī)，我們所面對(duì)的經(jīng)驗(yàn)與所獲得的感受完全不同。小說(shuō)家帕慕克在談?wù)撔≌f(shuō)閱讀時(shí)說(shuō)到，“面對(duì)一幅大型繪畫(huà)，我們因所有事物同時(shí)盡收眼底而感到激動(dòng)并渴望進(jìn)入繪畫(huà)之中。在一部長(zhǎng)篇小說(shuō)之中，我們會(huì)因?yàn)橹蒙碛谝粋€(gè)無(wú)法一覽無(wú)余的世界而感到眩暈的快樂(lè)。為了看到所有事物，我們必須不斷將離散的小說(shuō)時(shí)刻轉(zhuǎn)化為意識(shí)中的圖畫(huà)?！睂?duì)小說(shuō)的總體理解有賴(lài)于對(duì)無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)、及其綿密呼應(yīng)的交互關(guān)系的把握。詩(shī)歌當(dāng)然并不像小說(shuō)一樣具有某種可供我們確定其細(xì)節(jié)、及其所構(gòu)成的總體景觀的繪畫(huà)性，但是在詩(shī)人的全部創(chuàng)作中確實(shí)存在由“離散的抒情時(shí)刻”(每一首詩(shī))所形成的總體性的關(guān)系。因?yàn)樵?shī)學(xué)表達(dá)更為切近音樂(lè)的抽象性，為了對(duì)詩(shī)人創(chuàng)作的總體理解，我們或許應(yīng)該學(xué)習(xí)小說(shuō)家的閱讀方法，“我們必須不斷將離散的抒情時(shí)刻轉(zhuǎn)化為意識(shí)中的音樂(lè)?！庇谑?，我們可以看到，老年穆旦不斷回旋其早年主題，并在特別的壓力中經(jīng)歷變化，“讓死亡直接進(jìn)入寫(xiě)作”。

［注 釋?zhuān)?/p>

①目前，在《穆旦詩(shī)全集》與《穆旦詩(shī)文集》中對(duì)《妖女的歌》的寫(xiě)作時(shí)間存在分歧，前者將之歸為1956年作品，后者將之歸為1975年作品，編者沒(méi)有任何說(shuō)明，此從《穆旦詩(shī)文集》。李方編:《穆旦詩(shī)全集》，“目錄”，中國(guó)文學(xué)出版社1996年版，第6頁(yè);穆旦:《穆旦詩(shī)文集》，“目錄”，人民文學(xué)出版社2006年版，第7頁(yè);亦見(jiàn)易彬:《穆旦年譜》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第246頁(yè)。

［1］鄭敏．詩(shī)人與矛盾［A］．詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰:結(jié)構(gòu)——解構(gòu)詩(shī)論［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1999:48．

［2］黃燦然．穆旦:贊美之后的失望［A］．孫文波，張曙光，肖開(kāi)愚．語(yǔ)言:形式的命名［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1999．

［3］陳彥．穆旦在新中國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作及意義［J］．淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2001，(4)．

［4］(美)喬治·斯坦納．語(yǔ)言與沉默:論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道［M］．李小均，譯．上海:上海人民出版社，2013:9．

［5］(土)奧爾罕·帕慕克．天真的與感傷的小說(shuō)家［M］．彭發(fā)勝，譯．上海:上海人民出版社，2012:92．

［6］(美)愛(ài)德華·薩義德．論晚期風(fēng)格［M］．閻嘉，譯．北京:三聯(lián)書(shū)店，2009．