阮青

（蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅·蘭州730020）

少數(shù)民族電影是中國電影不可或缺的重要組成部分。新世紀(jì)以來，少數(shù)民族電影創(chuàng)作呈井噴之勢，涌現(xiàn)出許多精品，如《嘎達(dá)梅林》、《可可西里》、《花腰新娘》、《美麗家園》、《香巴拉信使》、《碧羅雪山》等。面對中國電影產(chǎn)業(yè)化、專業(yè)化、國際化的全新發(fā)展路徑，當(dāng)前的少數(shù)民族電影創(chuàng)作也暴露出諸多的問題和弊端。為繁榮地方經(jīng)濟，各省、市、區(qū)、縣政府均期冀以少數(shù)民族電影帶動地方旅游和相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。在“經(jīng)濟訴求”動力下的少數(shù)民族電影創(chuàng)作，往往偏重于自然風(fēng)光、民俗風(fēng)情的單純展示，此類電影極易陷入“風(fēng)光片”、“旅游片”甚至“宣教片”的窠臼；而一部分游走于國際影展的電影，為迎合西方觀眾的審美趣味，滿足其獵奇、探秘的文化心態(tài)，竭力挖掘少數(shù)民族文化的“異質(zhì)性”，造成當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作走向“奇觀化”和“偽藝術(shù)化”的誤區(qū)。其實，不論囿于“經(jīng)濟訴求”還是“偽藝術(shù)化”的當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作，其存在的核心問題均指向：電影創(chuàng)作中民族身份的散佚和主體意識的失焦。因此，建構(gòu)明晰的少數(shù)民族身份，自信地呈現(xiàn)少數(shù)民族優(yōu)秀文化，實現(xiàn)不同國別、不同民族文化間的平等對話與交流，成為少數(shù)民族電影創(chuàng)作的關(guān)鍵。近期一部描述貴州苗族的原生態(tài)電影《云上太陽》的出現(xiàn)，在一定程度上突破了當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作的藩籬，引發(fā)理論關(guān)注。

一

新世紀(jì)以來，經(jīng)濟全球化的步伐日益加快，各國文化的相互影響也日漸明顯，正在走向趨同或博弈。隨著信息媒介的發(fā)達(dá)，以美國好萊塢為代表的西方文化對東方文化的滲透成為當(dāng)前民族文化遭遇的最大危機?？v觀以往少數(shù)民族電影，無論創(chuàng)作主體是其他民族導(dǎo)演還是本民族導(dǎo)演，總是從外在的視角對少數(shù)民族的文化和歷史進(jìn)行窺視性的書寫。不論是新時期之始“尋根電影”中體現(xiàn)的奇幻的山林色彩，還是20世紀(jì)90年代少數(shù)民族電影蓬勃興起后，創(chuàng)作者獵奇、探秘的審美取向，都是將民族文化轉(zhuǎn)化為大眾文化，并最終完成對遙遠(yuǎn)空間的深層窺視和審美想象。如在反映哈尼族生活的影片《諾瑪?shù)氖邭q》中，攝像機總是以外在的視角窺視諾瑪?shù)娜粘Ｉ?，跟隨諾瑪在大街上擺攤賣烤玉米，旁觀諾瑪與游人拍照合影。更具象征性的是，在此過程中，攝像機往往通過一扇門向外進(jìn)行俯角拍攝，門框成為電影的取景框存在，而這扇門也不斷在影片中閃現(xiàn)，成為一種文化窺探心理的隱喻。

不過在電影《云上太陽》中，情況發(fā)生了變化。該片由貴州土生土長的侗族姑娘丑丑擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演、編劇、出品人和制片人，全劇只有一名專業(yè)演員，其余角色都由貴州凱里苗族村寨的村民出演，以一種原生態(tài)自然記錄的風(fēng)格，僅用很少的對白和大量長鏡頭對苗族民族文化和風(fēng)情進(jìn)行再現(xiàn)。影片保持了創(chuàng)作主體、文化立場、題材、演員的原生性和本土性，維護(hù)了少數(shù)民族電影的純粹基準(zhǔn)，實現(xiàn)了少數(shù)民族電影民族身份、民族題材和民族內(nèi)容的統(tǒng)一，真實地對貴州凱里丹寨苗族的生存現(xiàn)狀、民風(fēng)民俗、民族精神和民族品格進(jìn)行了全方位再現(xiàn)。如《云上太陽》中將貴州苗族“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”古法造紙工藝，融入到敘事中，讓法國女畫家波琳跟隨耳環(huán)兄妹上山采摘樹枝、剝樹皮、洗樹皮、踩樹泥，繼而在造紙的一系列工藝流程中參與勞作，制作成極具韌性、吸水性強甚至帶有花草自然紋路的精美紙張。這一過程不僅將苗族復(fù)雜、精湛、神奇的造紙技藝進(jìn)行了充分展示，而且在造紙勞動中，也實現(xiàn)了波琳對生命價值和意義的頓悟。劇中對苗醫(yī)為波琳治病的場面也沒有進(jìn)行神秘的渲染，幾次救治過程均通過按壓穴位、采摘草藥、苗藥泡浴等苗醫(yī)的常規(guī)方法進(jìn)行表現(xiàn)，在病情無法控制的情況下，波琳被村民及時送往省城的大醫(yī)院，并沒有將苗醫(yī)功效無限夸大。影片對貴州優(yōu)美的自然風(fēng)光的展現(xiàn)也與敘事緊密結(jié)合，波琳跟麻鳥一家在山上看田，俯拍的鏡頭呈現(xiàn)出貴州山區(qū)梯田特有的幾何形美景。這一段不僅展現(xiàn)了民族地區(qū)自然風(fēng)光的美麗，而且對苗族人簡單的生活方式、質(zhì)樸純凈的民族性格也進(jìn)行了渲染。影片結(jié)尾數(shù)千人的民族原生態(tài)舞蹈表演，不僅真實呈現(xiàn)出苗族古老的服飾、錦雞舞姿、蘆笙吹奏藝術(shù)，而且成功地將故事推向高潮。除了《云上太陽》，丑丑在她的另一部原生態(tài)電影《阿娜依》中也真實再現(xiàn)了苗族與自然和諧共處的田園式生活，該片展現(xiàn)的侗族大歌、苗族刺繡、反排木鼓舞、姊妹節(jié)、吊腳樓、銀飾等多項貴州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也體現(xiàn)出導(dǎo)演對本民族文化的自覺表達(dá)意識。在丑丑的作品中，觀眾看到的不是民族寓言，不是文化想象，不是獵奇探秘；而是苗侗人民優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，是基于民族身份認(rèn)同之上的生死禮儀、人生觀念?！对粕咸枴穼γ缱迕袼?、文化、風(fēng)情的所有表達(dá)與敘事策略，都是基于民族文化特異性之上對民族身份建構(gòu)的促進(jìn)和努力。

今天，我們正處于經(jīng)濟一體化、文化逐漸融通的全球化時代，但全球化帶給我們的不應(yīng)該是單向的文化輸入和被動的文化接受，而應(yīng)該是平等的文化交流和主動的文化競爭。少數(shù)民族電影創(chuàng)作從本質(zhì)上說表現(xiàn)的是不同文化的獨特性與差異性，在避免被強勢文化同質(zhì)化的同時，更需要以民族身份的自我確認(rèn)來實現(xiàn)“民族文化”的“國際化”與“全球化”。要實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變，則需要電影的差異性在民族文化與意義建構(gòu)過程中，從特有的民族性里尋求一種有人類情感共性的文化因素來進(jìn)行轉(zhuǎn)換?！爱?dāng)電影的各個因素完全根植于特定的民族想象空間時，不知個中情理的外國觀眾是不可能理解其中的含義的，因此，這些電影因素對他們來說是晦澀的……雖然有些文化在一些方面完全不同，但卻共同具有某些社會經(jīng)歷，在這種條件下，文化之間的轉(zhuǎn)換才成為可能”。[1]

《云上太陽》之所以在2011年2月美國第17屆塞多納國際電影節(jié)上攬獲最佳外語片獎、最佳攝影獎、最受觀眾喜愛的影片獎，贏得西方電影界、學(xué)術(shù)界眾口一詞的好評，就在于丑丑找到了將東西方文化進(jìn)行有效轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵因素——人類美好的情感。丑丑在接受采訪時說：“我的電影從來不使用那些很炫的技術(shù)或是拍攝手法，我鏡頭的焦點始終在人。只有人才能打動人，心跟心才能溝通。所以無論在任何國家，包括美國，人們都能看懂，有時候甚至比中國人看得還透，因為那種情感不需要語言，是可以跨越地域和國度的，鏡頭里那些淳樸的臉，干凈的眼神，眼睛里那種淚花，所有人看到都會被他們感動?！盵2]

因此，今天的少數(shù)民族電影必須擺脫以往迎合獵奇、探秘的欣賞趣味和解密式的審美趣向；避免缺乏思想深度和盲目追逐時尚的創(chuàng)作理念；只有摒棄對民族風(fēng)情的簡單再現(xiàn)和生硬搬演，著力于人類共同情感和美好心靈的挖掘，才能以真善美的題材來傳承和展現(xiàn)民族優(yōu)秀文化，實現(xiàn)全球化語境下少數(shù)民族電影民族身份的建構(gòu)與自我確認(rèn)。

二

20世紀(jì)中國文藝思潮的發(fā)展，啟蒙是一個貫徹始終的主題，一直延續(xù)到當(dāng)下的文藝創(chuàng)作中，這就使得創(chuàng)作者常常以“闖入者”的敘事框架來結(jié)構(gòu)故事，完成啟蒙的敘事路徑。少數(shù)民族電影的創(chuàng)作也不例外。從新時期開始，由于少數(shù)民族文化的非主導(dǎo)性特征，漢族編導(dǎo)往往在影片中設(shè)置闖入者的外來視角。如《阿妹戚托》直截了當(dāng)?shù)刂v述了北京“80”后女孩李想，響應(yīng)“西部大學(xué)生志愿者計劃”號召，來到偏遠(yuǎn)的貴州省晴隆縣，利用文化知識帶領(lǐng)當(dāng)?shù)匾妥謇相l(xiāng)脫貧致富的故事?！犊刀ㄇ楦琛?、《尋找劉三姐》等少數(shù)民族電影均采用了相同的敘事框架。在闖入者的敘事構(gòu)架中，這些少數(shù)民族電影無一例外地刻畫了外來者對少數(shù)民族的啟蒙姿態(tài)，并最終表現(xiàn)出少數(shù)民族文化對先進(jìn)的外來文化的向往、接受和融合。如《諾瑪?shù)氖邭q》中諾瑪所代表的年輕一代，在家鄉(xiāng)的旅游資源被開發(fā)后，深深地被摩托車、隨身聽、照相機等代表現(xiàn)代都市文明的符號所吸引。他們到各旅游點與游客合影賺取小費的行為充分表明了外來文化對少數(shù)民族本土文化的詢喚和融化。

在《云上太陽》中，導(dǎo)演丑丑開始擺脫“啟蒙”姿態(tài)，并對都市文明的負(fù)面效應(yīng)進(jìn)行反思。雖然從表面上看，該片依舊選取了闖入者——西方人波琳的外在視角介入故事，但故事的內(nèi)在指向已經(jīng)發(fā)生了重大的變化。影片一開始，法國女畫家波琳就帶著一種無法治愈的怪病和滿身的污泥出現(xiàn)在觀眾的視野，苗族女孩耳環(huán)和弟弟擺泥從田里把波琳救回家，經(jīng)過山泉水的洗滌，浸泡在飄著藥草和鮮花的苗醫(yī)湯藥里，波琳逐漸蘇醒。但是，得救的波琳反而懷疑耳環(huán)弄濕她的畫紙，偷走她的電腦和相機。這里，波琳已不再是西方現(xiàn)代文明的象征，電腦和相機這些現(xiàn)代文明的符號在泥漿的浸泡下，在鄉(xiāng)村也已失效，波琳滿身的泥污、身體的絕癥和多疑的內(nèi)心恰恰代表著都市文明無法治愈的頑癥和痼疾。面對無故的猜忌，耳環(huán)一家并不介懷，反而秉承苗家好客迎客的淳樸風(fēng)俗，真誠地挽留和款待波琳。之后，波琳跟著耳環(huán)的父親麻鳥學(xué)習(xí)苗家的古法造紙術(shù)，上山采樹皮，下田插秧苗，放牛，吹蘆笙，跳錦雞舞……在苗族人看似簡單自然的生活和勞作中，波琳漸漸找回了心靈的寧靜和生命的信念。特別是當(dāng)波琳的病情惡化后，寨老們通過投石全票通過，決定用苗族人所崇拜的圖騰神鳥——錦雞的鮮血，來給她治療絕癥時，波琳被苗家人的淳樸、美好、與人為善的純凈心靈所震撼和打動，她大聲喊出：“我不能吃你們的神，你們的上帝!”這里，善良、質(zhì)樸的苗家人用最本真的行動和最美好的民族品格感染了波琳封閉、麻木的心，蕩滌了她被城市文明污染的身體和靈魂。在翠綠的山林，波琳帶著耳環(huán)姐弟放飛了錦雞，這時，出現(xiàn)了她的內(nèi)心獨白：“這是一個善良的民族，生活簡單，但充滿了愛。我是一個快要死去的人，但在這里卻有了活下去的希望，因為他們給了我特別的愛和幫助，我已經(jīng)愛上這里，愛上這里的每一個人。我愿意永遠(yuǎn)留在這山林之中，如同夢境中天堂一樣的地方，在這里長眠?！庇捌慕Y(jié)尾，當(dāng)波琳戴上銀飾、換上苗家姑娘美麗的民族盛裝，加入到載歌載舞的苗族人群中時，已不再是一個代表西方文化的“啟蒙者與拯救者”，而是在苗寨“天人合一”的奇妙境界中，身心得到救贖的“被拯救者”。

《云上太陽》突破了“啟蒙與拯救”的刻板套路，影片中無論是苗族文化對波琳靈魂的洗禮和救贖，還是波琳通過教授法語，讓苗族姐弟了解西方文化的場景，觀眾在銀幕上看到的不是外來文化對民族傳統(tǒng)文化的改造，不是異質(zhì)文化之間的對抗和沖突，而是東西方文化之間的一種和諧共存和平等交流，是一次忘卻文化差異，讓全人類心弦為之感動的詩意對話。

全球化時代，少數(shù)民族電影已經(jīng)成為中國對外彰顯“文化軟實力”，與世界對話的重要力量。我們需要更多像《云上太陽》這樣的少數(shù)民族電影，在文化趨同的今天，提供更人性、更美好、更本土、更豐富的電影樣式和類型，實現(xiàn)多元文化的和諧共生。中國少數(shù)民族電影的未來發(fā)展具有無限可能性，不能囿于傳統(tǒng)的桎梏。對于少數(shù)民族電影創(chuàng)作中存在的，諸如偏重民俗風(fēng)情展示，忽略故事內(nèi)在架構(gòu)，敘事模式陳舊、缺乏市場競爭等缺陷和問題，需要進(jìn)行調(diào)整、反思，尋求相應(yīng)的解決對策和發(fā)展方向。對于那些具有人類學(xué)意義的“原生態(tài)”電影，可以走小眾化的“純藝術(shù)”路線，國家應(yīng)在政策、資金上給予扶持和傾斜，因為其擔(dān)負(fù)的是展現(xiàn)各民族優(yōu)秀文化，關(guān)乎世道人心的民族文化戰(zhàn)略重任；而對那些具有商業(yè)潛能和國際題材的電影，則應(yīng)努力進(jìn)行商業(yè)化運作，接受市場的考驗。

[1]梅特·希約特.丹麥電影與國際認(rèn)可策略[A].后理論：重建電影研究[C].北京：中國社會科學(xué)出版社，2000.

[2]劉奕.對話丑丑：美好是生命里的一種沉淀[J].貴陽文史，2013，(2).