○ 石天強(qiáng)

“痕跡”在劉恪的小說(shuō)理論中占據(jù)著一個(gè)十分微妙的位置，盡管在他的兩本小說(shuō)理論著作中，并沒(méi)有為這個(gè)概念留下任何確定的闡釋空間，但痕跡這個(gè)概念卻以各種形式流淌于他對(duì)小說(shuō)的解讀中。竊以為，這一概念恰恰切入了現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的要害，它集有形與無(wú)形于一體，在象與象外相和的世界中，悄然留下無(wú)痕的一筆，也使得小說(shuō)分析不僅僅是語(yǔ)言的邏輯展示，還是小說(shuō)語(yǔ)言編織的美學(xué)世界的呈現(xiàn)過(guò)程。

一

在《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》一著中，劉恪特意談到地方語(yǔ)言會(huì)在小說(shuō)語(yǔ)言的三個(gè)方面留下痕跡。首先是語(yǔ)音的痕跡。漢字字形的平面化抹平了語(yǔ)言中存在的地方性聲音差異，但作為說(shuō)的語(yǔ)言在作為寫的語(yǔ)言中并不會(huì)完全喪失其地方特性，而呈現(xiàn)為一種不符合標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)的文字組合形式，甚至在聲音上也顯得十分生硬，但這生硬的聲音恰恰是語(yǔ)言地方性的一種表達(dá)形式。如魯迅小說(shuō)中的“好鮑勃羅”，在南方語(yǔ)言中表現(xiàn)為一種委婉的口音，這與標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)的生硬的聲音完全不同，而痕跡就存在于兩種不同聲音的差異性系統(tǒng)中。其次是敘述人講述的痕跡。盡管在小說(shuō)寫作中，敘述人會(huì)以各種形式將自我包裝起來(lái)尤其是通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化的官話，將自己打扮成一個(gè)誰(shuí)都可以懂他講的話的人但地方性的口音依然會(huì)以各種形式存留于敘述人的聲音中，魯迅的紹興風(fēng)格、老舍的北京口音、沈從文的湖南味道都會(huì)在敘述中顯現(xiàn)出來(lái)。從這個(gè)角度看，我們所說(shuō)的關(guān)于作者的風(fēng)格，實(shí)際是與聲音緊密結(jié)合在一起的，甚至是與作者所生長(zhǎng)的地方文化密切相關(guān)的，這種風(fēng)格不僅僅是個(gè)體的，還是地方的，二者的結(jié)合，以痕跡的形式存在于作者書(shū)寫的風(fēng)格中其三是人物對(duì)話的痕跡。這體現(xiàn)為小說(shuō)中具體的人物語(yǔ)言形式，并表現(xiàn)出明顯的地方特征。劉恪認(rèn)為，這種地方性，有時(shí)是作者故意加上去的，魯迅于《離婚》中所寫的愛(ài)姑的罵人話“那個(gè)娘濫十十萬(wàn)人生的”，老舍《駱駝祥子》中寫虎妞的話“跟你說(shuō)好的算白饒”，沈從文則在《邊城》中寫人夸翠翠長(zhǎng)得“標(biāo)致，像個(gè)觀音樣子”，都成為一種地方性痕跡的直接表達(dá)，即一種有形的痕跡。但這種對(duì)話的痕跡更多地體現(xiàn)于寫作的無(wú)意識(shí)中，而不以對(duì)話的形式表現(xiàn)出來(lái)。例如魯迅的小說(shuō)《孔乙己》，人物的對(duì)話是經(jīng)過(guò)作者高度編排之后的結(jié)果，可以說(shuō)是在整體上喪失了地方性，但“溫一碗酒”“要一碟茴香豆”這一獨(dú)特的意象形式，還有小說(shuō)那句經(jīng)典的開(kāi)篇語(yǔ)：“魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的，都是當(dāng)街一個(gè)曲尺形的大柜臺(tái)，柜里面預(yù)備著熱水，可以隨時(shí)溫酒?！倍荚谒茉熘环N聲音氛圍。而鹽煮筍、茴香豆等的下酒物，短衣幫們站著喝酒的形態(tài)，都以各種方式塑造著對(duì)話人的聲音特點(diǎn)，并形成了一種無(wú)意識(shí)的聲音氛圍，它似乎難以被捕捉到，但它又具體地存在在那里。因此，所謂無(wú)意識(shí)的聲音痕跡可能并不存在于人物對(duì)話的聲音之中，而是存在于對(duì)話聲音之外的氛圍塑造中。

對(duì)于此，劉恪做如是解，“地方化是胎記、是血液。在一個(gè)作家的小說(shuō)語(yǔ)言中聞一聞，你便可以嗅到他故鄉(xiāng)的氣味?！雹偬ビ浲且粋€(gè)人身體上的隱秘存在，是難以示人的地方。而血液則是貫穿于身體的脈絡(luò)，它或許會(huì)隱隱顯露于皮膚之下，卻無(wú)法被直接觸摸，只有當(dāng)身體被刺破，血液才會(huì)流淌出來(lái)；也就是說(shuō)，只有當(dāng)個(gè)體的精神受到直接的刺激，個(gè)體不得不做出激烈的反應(yīng)時(shí)，個(gè)體的地方本能才會(huì)在語(yǔ)言中爆發(fā)出來(lái)。這或許可以解釋，為什么在小說(shuō)寫作中，偏偏是在一些臟話中、在一些不堪入目的敘述中，地方性的語(yǔ)言會(huì)以如此張揚(yáng)的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

對(duì)痕跡的敘述是與地方性這一觀念緊密結(jié)合于一起的，劉恪以為，地方文化會(huì)以各種方式滲透于作家的寫作中。作家往往會(huì)選擇自己生活過(guò)的地方作為故事生成的背景，這些地方不僅塑造著作家語(yǔ)言編織的形式，還塑造著作家在小說(shuō)中所編織起來(lái)的氣味、氣質(zhì)，并使得語(yǔ)言本身獲得了一種不同于標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音的差異性聲音的質(zhì)。盡管作家有可能嘗試不同地方的寫作，并模擬其他地方的聲音形態(tài)，但卻無(wú)法從根本上剔除掉其存在于血脈中的地方本能。因此，地方性成為語(yǔ)言痕跡得以存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是個(gè)體的胎記和血液，是作家無(wú)法抗拒的無(wú)意識(shí)世界。

二

痕跡從根本上是一種審美表達(dá)，它集有形與無(wú)形于一體，是象與象外的結(jié)合。有形是它生成于具體的地方中，無(wú)形是它必須表現(xiàn)為文字的延異。象，表現(xiàn)為它是小說(shuō)中具體的形象塑造，象外則是因?yàn)樗仨毚嬖谟诓宦溲泽艿穆曇糁小：郏S慎于《說(shuō)文解字》中說(shuō)其意為“胝?！?，清人段玉裁注釋說(shuō)是“胝之傷?！彼^“痕”是指一種身體的創(chuàng)傷。而跡，《說(shuō)文》說(shuō)是“步處也”，即行走過(guò)的地方，段玉裁引莊子言說(shuō)，“夫跡，履之所出，而跡豈履也？”跡不僅僅是行走的結(jié)果，更存在于行走之外。而痕跡就不僅僅是外在力量對(duì)身體創(chuàng)傷后所留下的疤，還是這疤的若隱若現(xiàn)的狀態(tài)，它是高度身體性的?！昂圹E”這一現(xiàn)代漢語(yǔ)的組合形式保留了古典漢語(yǔ)的兩個(gè)含義，不僅指疤痕，還指一種殘存的若有若無(wú)的狀態(tài)。具體于劉恪對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的敘述，當(dāng)語(yǔ)言不僅指一種確定的聲音意義形態(tài)，還是一種聲音的痕跡——即存在于聲音中的流韻時(shí)，語(yǔ)言顯然就是美學(xué)性的，聲音本身的著實(shí)和韻味的飄渺不定，構(gòu)成了痕跡中的有無(wú)之境。

具體于現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，對(duì)語(yǔ)言痕跡的敘述可以追溯至瞿秋白對(duì)于“文腔”的敘述。在20世紀(jì)30年代由瞿秋白最初發(fā)動(dòng)的那場(chǎng)語(yǔ)言爭(zhēng)論中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)事實(shí)就是，革命文學(xué)的批判者不僅僅要注意新的革命語(yǔ)言形式的塑造，還要注意到一種文腔的塑造，以實(shí)現(xiàn)普通人的“文腔”革命，即一種語(yǔ)言和聲音系統(tǒng)的變革。文腔革命恰恰是高度藝術(shù)化的、審美化的、無(wú)意識(shí)化的，因?yàn)椴皇钦Z(yǔ)言在塑造著普通民眾的價(jià)值意識(shí)，而恰恰是語(yǔ)言的腔調(diào)在塑造著他們的前理解，因?yàn)榍徽{(diào)涉及到了民眾的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，即審美的、藝術(shù)的、心理的領(lǐng)域，并通過(guò)潛移默化的形式塑造著接受者的價(jià)值意識(shí)。這就是為什么在上海都市商業(yè)文化的語(yǔ)境中，要注意小調(diào)、評(píng)彈、說(shuō)書(shū)、戲曲這些街頭巷尾的文藝形式的原因，因?yàn)檎沁@些藝術(shù)形式以審美的方式，通過(guò)其獨(dú)特的腔調(diào)浸淫著普通民眾的價(jià)值取向。所以文腔革命的要求直指這些市井藝術(shù)，期待在其中發(fā)現(xiàn)革命性的變革，以重塑都市群眾的價(jià)值意識(shí)，并借此塑造革命得以誕生的群眾基礎(chǔ)。

瞿秋白的這一革命想象具體于延安時(shí)期則演變?yōu)橐粓?chǎng)直接的情感革命，即毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的知識(shí)分子的價(jià)值立場(chǎng)。這種立場(chǎng)顯然不是知識(shí)分子的理性認(rèn)知，而是一種情感傾向。毛澤東在《講話》中毫不客氣地指責(zé)說(shuō)，很多知識(shí)分子雖然在理智上認(rèn)同勞動(dòng)民眾的價(jià)值觀念，但在具體的情感傾向上是從根本上輕視民眾的。毛澤東甚至不惜現(xiàn)身說(shuō)法，以自己的情感傾向的轉(zhuǎn)變?yōu)槔?，?duì)在場(chǎng)的知識(shí)分子進(jìn)行說(shuō)服工作，他十分清楚，情感上的認(rèn)同的確非一日之功，因?yàn)檫@涉及到人的無(wú)意識(shí)層面，而改變此一無(wú)意識(shí)世界的直接有效的方法，恰恰是藝術(shù)的和審美的。只是在這場(chǎng)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后，延安知識(shí)分子的文腔才發(fā)生了根本性的改變，而其中最值得注意者，當(dāng)然就是趙樹(shù)理的寫作。不論是周揚(yáng)，還是茅盾，都在評(píng)論時(shí)反復(fù)指出，趙樹(shù)理的寫作所具有的特定意義是，不僅故事是農(nóng)民的、語(yǔ)言是農(nóng)民的，而且在語(yǔ)言背后流淌的腔調(diào)和情感也是農(nóng)民的。這在解放區(qū)的寫作中實(shí)在是殊為難得。趙樹(shù)理因此成為延安文學(xué)的形象符號(hào)而進(jìn)入文學(xué)史。

而在歐美現(xiàn)代美學(xué)中，無(wú)論是巴赫金對(duì)雙聲對(duì)話世界的發(fā)現(xiàn)和書(shū)寫，還是法國(guó)人羅蘭·巴特在《S／Z》中對(duì)閹人歌手薩拉辛那聲音的分析，亦或是德國(guó)學(xué)者韋爾施對(duì)于一種革命性聲音美學(xué)的想象，都是在藝術(shù)的層面上試圖重塑意識(shí)形態(tài)，消解既定的、被凝固化了的意識(shí)世界，并借此改變?nèi)藗兊膬r(jià)值取向。而德里達(dá)則從解構(gòu)的角度，試圖破解源自古希臘的聲音中心主義的價(jià)值意義。這種努力與其說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)邏各斯聲音獨(dú)斷力量的消解，不如說(shuō)是試圖重構(gòu)一種新的、多元異質(zhì)的聲音世界。

從這樣一個(gè)角度看痕跡的意義，就似乎明了，它是身體地理學(xué)的一種聲音標(biāo)志，是以藝術(shù)的手段重構(gòu)多元異質(zhì)的聲音世界。劉恪在其著作中多次認(rèn)同這一看法：現(xiàn)代寫作中的普遍性知識(shí)和地方性知識(shí)的碰撞，是中國(guó)進(jìn)入歐美資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)生產(chǎn)體系后所面臨的直接困境。在這一寫作進(jìn)程中，地方性問(wèn)題不是在對(duì)全球性的敘述中被削弱了，而是得到了空前的加強(qiáng)。地方性敘述因此需要重新彰顯其價(jià)值意義，這一敘述的外在形態(tài)表現(xiàn)為一種語(yǔ)言的地方性差異，而它異質(zhì)性的藝術(shù)和審美特征，則在一種聲音的痕跡中保留了下來(lái)。

三

歷史敘述不僅是地方性敘述的最后場(chǎng)域，還是聲音的痕跡特質(zhì)得以表達(dá)的終極場(chǎng)所。中國(guó)現(xiàn)代寫作的發(fā)生發(fā)展過(guò)程，不僅是一個(gè)文學(xué)世界的建構(gòu)過(guò)程，還是現(xiàn)代漢語(yǔ)的發(fā)生發(fā)展過(guò)程。一個(gè)有意味的事實(shí)是，文學(xué)一直被視為建構(gòu)現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)的終極力量，而現(xiàn)代漢語(yǔ)的發(fā)達(dá)程度也由其所書(shū)寫的文學(xué)水準(zhǔn)的高低所標(biāo)的。這個(gè)邏輯也決定了這樣一個(gè)基本的事實(shí)，現(xiàn)代漢語(yǔ)的建構(gòu)過(guò)程也就是地方性書(shū)寫不斷被擠壓的過(guò)程，是語(yǔ)言的聲音扁平化、單一化的過(guò)程，同時(shí)也是語(yǔ)言的痕跡去個(gè)性化的過(guò)程。這一現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)在文學(xué)寫作中，就是作家在書(shū)面語(yǔ)的表達(dá)中，通過(guò)有意識(shí)地剔除掉文字中的地方性差異，將自己打扮成一個(gè)可以傳達(dá)標(biāo)準(zhǔn)聲音的敘述者，書(shū)寫一種被民族普遍認(rèn)同和接受的標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)。標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)的最高標(biāo)準(zhǔn)依然是美學(xué)的，這一古怪的事實(shí)實(shí)際在另一個(gè)層面回應(yīng)了嚴(yán)復(fù)在翻譯中對(duì)語(yǔ)言表達(dá)的一個(gè)基本要求，即“信、達(dá)、雅”的要求，這也是嚴(yán)復(fù)選擇桐城古文作為翻譯語(yǔ)言的直接原因。而現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)作為一種地方性俗語(yǔ)，本是“引車賣漿者流”的語(yǔ)言，實(shí)在難登大雅之堂。如今，這一俗不可耐的語(yǔ)言也在追逐一種桐城文風(fēng)、一種雅致的書(shū)面語(yǔ)言的美學(xué)風(fēng)格。所以，魯迅、張愛(ài)玲的小說(shuō)，周作人、梁實(shí)秋的散文，徐志摩、穆旦的詩(shī)歌，還有馮至、梁宗岱的翻譯，在塑造著現(xiàn)代漢語(yǔ)的巔峰狀態(tài)的同時(shí)，也在塑造著一種去痕跡化的語(yǔ)言聲音系統(tǒng)。聲音的差異性，在文字扁平化的聲音的想象中遭到了放逐；而在聲音的標(biāo)準(zhǔn)化追逐背后，無(wú)疑又有著現(xiàn)代資本的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)與消費(fèi)的全球化身影。

顯然，恢復(fù)現(xiàn)代漢語(yǔ)聲音的差異性，使現(xiàn)代漢語(yǔ)重新回到一個(gè)異質(zhì)、多元的話語(yǔ)系統(tǒng)中，具有特殊的意義，這顯然不僅僅是為了對(duì)抗全球化進(jìn)程中，資本浪潮的精神欲望，還是為了恢復(fù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的內(nèi)在活力，通過(guò)多元異質(zhì)的聲音碰撞，再次激發(fā)它想象、敘述和建構(gòu)世界的功能。如索緒爾所言，語(yǔ)言只有在差異性系統(tǒng)中，才會(huì)獲得存在的意義。單一的、標(biāo)準(zhǔn)化的漢語(yǔ)聲音無(wú)疑在塑造民族共同感中，有著不可替代的作用，但這必須以地方性漢語(yǔ)聲音的差異性為前提。我們看到，在20世紀(jì)30年代所發(fā)生的那兩次語(yǔ)言大討論中，因?yàn)檫^(guò)于強(qiáng)調(diào)聲音的差異性，幾乎所有的學(xué)者都面臨著如何建立民族共同語(yǔ)的尷尬困境，所以只好寄希望于語(yǔ)言的自然競(jìng)爭(zhēng)而在一種自然的狀態(tài)中，發(fā)現(xiàn)民族共同語(yǔ)存在的空間。顯然，所有的爭(zhēng)論者都遺忘了一個(gè)基本的事實(shí)，民族共同語(yǔ)的建構(gòu)前提恰恰是一個(gè)統(tǒng)一的民族國(guó)家政權(quán)的建立，喪失了這一基本的事實(shí)，則民族共同語(yǔ)的建構(gòu)是不可能的。而今天的語(yǔ)境則基本相反，在統(tǒng)一的共同語(yǔ)已然成為強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言的前提下，繼續(xù)激發(fā)這一共同語(yǔ)的內(nèi)在活力，顯然需要在共同語(yǔ)內(nèi)部發(fā)現(xiàn)其差異性力量，而這正是地方性語(yǔ)言必須被重新審視的重要原因。

在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》中，談到沈從文小說(shuō)語(yǔ)言的民族特質(zhì)時(shí)，劉恪以為沈從文的語(yǔ)言之所以具有一種獨(dú)特的民族風(fēng)情，是因?yàn)椤懊褡逦幕畹膬?nèi)容作為底座而漢語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)僅作為一個(gè)表達(dá)的形式。”湖南西部和北部的少數(shù)民族風(fēng)情，與生存于其中的沈從文緊急地結(jié)合于一體，這些“少數(shù)民族的語(yǔ)言痕跡也就留在了漢語(yǔ)之中，例如命名和風(fēng)俗便是如此，他的以漢語(yǔ)為中心的地方鄉(xiāng)土語(yǔ)言便形成了一種獨(dú)特的原始風(fēng)景和異域情調(diào)的特征?！雹谡沁@種深入骨髓和血脈的地方生存狀態(tài)，成就了一種獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)情?；蛟S因此，在劉恪對(duì)沈從文小說(shuō)的解讀中，頗為值得注意的一種方式，就是他刻意發(fā)見(jiàn)與文化地理密切關(guān)聯(lián)的風(fēng)情、氣韻、血脈、場(chǎng)景等因素，而句式和語(yǔ)言的選擇則成為這一系列文化地理學(xué)的符號(hào)表征。

另一個(gè)方面，則是虛詞在寫作中獲得了一種獨(dú)特的價(jià)值意義。如果說(shuō)現(xiàn)代漢語(yǔ)依靠實(shí)詞去塑造小說(shuō)的情景流轉(zhuǎn)的話，那么現(xiàn)代漢語(yǔ)同樣得依靠虛詞去塑造此一場(chǎng)景流轉(zhuǎn)的氣韻，虛詞“似乎是長(zhǎng)句的韌帶，其血脈調(diào)節(jié)全靠它們周轉(zhuǎn)……它不僅帶動(dòng)引領(lǐng)句子，還有使句子黏附起來(lái)的作用，重要的是它貫通句子的氣韻。句子中可以有閑置短句和詞組，雖然意義不足，但造成氣勢(shì)與氛圍都是至關(guān)重要的。”③也因此沈從文的小說(shuō)中，意象本身是高度風(fēng)情化的，但將如此風(fēng)情性化文辭貫穿起來(lái)，則無(wú)疑依靠虛詞的點(diǎn)染。而虛詞就成為語(yǔ)言痕跡得以閃現(xiàn)的要津。實(shí)詞和虛詞，構(gòu)成了小說(shuō)聲音痕跡的兩個(gè)向度，即實(shí)與虛的向度、象與象外的向度，他們與地方性想象緊密地結(jié)合于一處，為差異性聲音美學(xué)的建構(gòu)，奠定了基礎(chǔ)。

小說(shuō)史顯然不僅僅是文字的書(shū)寫史，還是聲音的演變史；但扁平化文字對(duì)聲音的記錄，無(wú)疑壓制了原本存在的聲音差異，并使異質(zhì)性的聲音形態(tài)以痕跡的形式留存下來(lái)?，F(xiàn)代漢語(yǔ)在其標(biāo)準(zhǔn)化的追逐中實(shí)際并不排斥聲音的差異性。劉恪先生對(duì)于小說(shuō)史解讀的意義，在我看來(lái)，是以聲音痕跡的形式恢復(fù)了一種差異性聲音演變的審美史，這種恢復(fù)對(duì)于我們今天重新審視現(xiàn)代漢語(yǔ)及其書(shū)寫形態(tài)，無(wú)疑具有重要的價(jià)值意義。而差異性聲音系統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，是推動(dòng)漢語(yǔ)發(fā)展及其寫作的重要前提。

注釋：

①劉?。骸冬F(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第124頁(yè)。

②③劉恪：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》，百花文藝出版社2013年版，第147頁(yè)、第152頁(yè)。