張衛(wèi)中

張悅然是已經(jīng)取得突出成績的“80后”作家，而其文學上的成績很大程度上應當歸功于其語言的獨特。張悅然小說的語言華麗、明晰、純凈又唯美，帶有明顯的詩性特點。莫言說：“她的文字鋒利、奇妙、簡潔?！蹦哉J為她的語言：“時髦而且到位，敏感和夢，飛揚的靈感和駕馭語言的熟練技能，顯示著張悅然完全可能成為優(yōu)秀作家的潛質(zhì)?！雹侔谉钣谩拔淖制娼^”概括她的語言風格。②張悅然的文字不是亦步亦趨地描摹生活，它也沒有那種源自生活的紛亂與蕪雜，相反，張悅然是按照純美的標準要求語言，其語言是對生活語言的提純，更像是土坯經(jīng)過燒煉制而成的陶器，每一個句子都晶瑩透亮。她就是用這種冰清玉潔的語言拼貼出各種唯美的青春圖畫。

在各種風格的語言中，張悅然的語言顯然可以歸入詩性一類，但是這種詩性語言與以汪曾祺、賈平凹等為代表的詩性語言又有明顯不同。如果說后者主要是繼承了中國古典文學語言的傳統(tǒng)，是一種本土的詩性語言，張悅然的詩性語言則帶有十足的洋味，她大量吸收了歐化語的特點，是“土”與“洋”的結合。張悅然的語言應當是中國現(xiàn)代文學語言經(jīng)過百年發(fā)展，在成熟期出現(xiàn)的一種“新詩性”語言。

一、張悅然小說語言的特點

“詩性”語言顯然是一種比喻的說法，它是指那種以詩歌語言為樣板，帶有詩歌語言特點的語言。所謂詩性語言最大的特點在于，它不是精雕細刻地摹寫生活，不以真實、準確為最高旨歸，而是更多地表現(xiàn)作者的主觀感受、體驗和情感，是那種帶有具象性、隱喻性和抒情性的語言。張悅然小說的語言就明顯具有詩性特征，其特點體現(xiàn)在這樣三個方面。

1.語言的片段化

一個作家的語言與其對生活的態(tài)度有密切關系，在對待生活的態(tài)度上，張悅然與傳統(tǒng)作家一個很大的不同在于，她不認為藝術應當完全忠實于生活；藝術不依附于生活，不是生活的奴仆，生活只是藝術的基礎，作家只是在生活中采擷一些材料，她最終的追求是在生活的基礎上建造一座“空中花園”。張悅然明確說過：“我不是一個會貼著地面走路的人，寫著寫著文字就會飛離現(xiàn)實本身?！雹?/p>

一個以生活為本的作家，其文字當然有它的優(yōu)點，例如豐富、充實、繁復、多樣等；但是從另一方面說，因為要顧及生活的方方面面，它也會顯得紛亂、蕪雜、拖沓和缺少藝術的張力。而對一個追求唯美效果的作家來說，其語言或許沒有現(xiàn)實主義作品的那種豐富和多樣，但是它卻可以更純凈、華麗、冰清玉潔和具有詩性特點。

在生活與藝術之間，張悅然明顯傾向于后者，而當她放棄了對生活的承諾之后，她的語言也明顯顯示了片段化的特點。這里所謂的片段化不是說她的語言散亂、破碎，缺少邏輯，而是指張悅然以一種全新的姿態(tài)君臨藝術，她為了追求語言的完美，一定程度上擺脫了語言對生活的依附，扯斷了原本維系語言完整性的那種網(wǎng)線，讓句子與句段從許多無謂的關聯(lián)中解脫出來，使每一個句子都具有獨立自足的價值與意義。

張悅然多數(shù)小說都是使用第一人稱，或者在第一人稱和第三人稱之間自由轉(zhuǎn)換，作品的敘事人總是以自語、獨白的方式展開。這種敘事通常都不是沿著單一的線索發(fā)展，而是在一個較大的時空間中穿梭跳躍。正如杜拉斯所說：“寫作并不是敘述故事，是敘述故事的反面，是同時敘述一切，是敘述一個故事同時又敘述這個故事的那種空無所有。是敘述一個由于故事不在而展開的故事。”④因為面對一個開闊的時空，作者選擇的自由度非常大，句子與句子、句段與句段之間可以自由轉(zhuǎn)換，用蒙太奇的方式拼貼在一起。張悅然的這種敘事方式也使句段和句子都具有更大的獨立性。張悅然的小說像很多新生代女作家一樣，帶有典型的“杜拉斯式”的結構，即在一節(jié)之內(nèi)，各個段落通過留出空白后自由轉(zhuǎn)換，而每一個句子通常都是自足的、獨立的，句子之間在語義上常常有很大的跳躍。例如張悅然在《陶之隕》中講述了兩件事：“我”跟梵小高學習制作陶的藝術；“我”對梵小高的愛情。小說末尾梵小高離去，象征我和他愛情的一個陶罐馬上就要燒制完成，但最后陶罐爆裂了。小說是這樣寫的：“然而一切在一聲巨響中中止。爆炸聲——來自孕育我們的寶貝的爐中。這一聲是我們的寶貝在這世間唯一的聲響。它爆了，碎了，破裂了，夭折了。/這場單薄的愛情注定如此脆弱。/我無法遏制地嚎啕大哭。因為我們的愛情爆炸了，支離破碎了。我奔向爐邊，在那堆殘骸中尋找，摸索。/那枚扣子。/殘缺。/我再次凝望上面短短的、斷裂的魚骨。我驚訝地發(fā)現(xiàn)，它竟像極了一道心口的傷疤?！?/p>

這短短的幾句話，話題不斷轉(zhuǎn)換，對事件過程的描述少而又少，作者著重表現(xiàn)的是“我”的感受。按照傳統(tǒng)小說的要求，這中間有太多的細節(jié)被省略了。從句段組合的角度講，這段話短短170個字分成了6段，最短的“殘缺”只有兩個字。這里作者并非故弄玄虛，她要尋求的是一種節(jié)奏和對“殘缺”兩個字的強調(diào)，其背后有更多的意思被省略了。

2.語言的隱喻性

張悅然是一個注重主觀表現(xiàn)、更擅長寫感覺、感受的作家，她的這種審美態(tài)度和藝術趣味明顯影響了她的言說方式。張悅然的言說方式有兩個特點，首先她的敘事更傾向于表達對生活的體驗與感受，其敘事很少精密、復雜的再現(xiàn)式描述，而是用體驗和感受代替它，她很少說“是什么”，而總是說“像什么”，無論敘事還是狀物，一說到感受她就意緒飛揚，聯(lián)想不斷。一個典型的癥候是張悅然小說中大量使用了各種隱喻、比喻，給人的印象是，每當她需要說明一個事物時，她想到的首先是使用比喻，包括各種非常復雜的思想、意緒，她都借助比喻予以闡釋。而作為一種修辭手法，比喻本質(zhì)上是一種置換，當作者用喻體描述本體時，其實是用一種東西對另一種東西進行解釋，而這個“解釋”的過程中充滿了主觀性。張悅然有時甚至連續(xù)使用比喻代替客觀的敘事。

例如：

那時她們還都是姑娘，像果實一般站在樹梢上眺望。海洋不過是塊明媚的藍色花田，沒有什么是真正遙不可及的。她們覺得生命那么漫長，由無數(shù)黑暗的長夜組成，猶如一條幽仄的回廊，沒有盡頭?？墒枪媚飩冨e了。每個人的生命都是一輪太陽，每個白晝的光比起前日都要暗淡一些。（《誓鳥》）

這個段落5個句子，使用了4個比喻，除了短句“可是姑娘們錯了”，其他都是每一個句子都使用了一個比喻。

3.語言的抒情性

張悅然明確說過：“我自身的文體風格有強烈的抒情性，不善于敘事?！雹蓦m然中國文壇上很多作家，特別是女作家其作品都有很強的抒情性，然而張悅然的特殊在于，抒情在她的敘事中占有特別重要的分量。在某種意義上，抒情是其敘事的潤滑劑。張悅然的小說絕大部分是關于友情、親情和愛情，其中既有刻骨銘心的愛，也有欺騙、背叛與傷害，很多故事都講得如泣如訴。從這個角度說，情感是其小說的主題，也貫穿了她的語言，其小說中那種跳躍、閃回、片段式的語言很多就是根據(jù)情感的邏輯建構的。

例如《葵花走失在1890》用擬人化的方式講了一個悲涼的故事，一株美麗的葵花愛上了天才畫家梵高，于是她和無所不能的女巫做了一個交易：“我”（葵花） 變成一個女人走近梵高，實現(xiàn)自己的愛情夢，代價是幾天以后重新變成葵花，放進棺材，作為女巫愛人的祭奠。小說寫到幾天后“我”離開梵高，重新變成葵花后又回到了原來的山坡上。小說的語言是這樣的：“我再次回到我的山坡。秋季?；氖徍瓦@一年凋零的花朵脹滿了我的視野。/我的家園還在嗎我的親人還能迎風歌唱嗎？/我沒有勇氣再走近他們了。/我繞著山坡在周圍游走。我看見一只原來和姐姐做過朋友的蝴蝶。它圍繞這別的花朵旋轉(zhuǎn)和歌唱。/我的姐姐，她還好嗎?！边@個句段表面上是寫那株葵花回到往日住過的山坡，而實際上表達的是告別了“我”的戀人梵高以后的哀傷，這種感情如泣如訴、一唱三嘆，灌注在語言中，它其實也是連接文中那種片段式語句主要的邏輯依據(jù)。

張悅然的語言帶有明顯的詩性特點，但它與汪曾祺、賈平凹等的詩性語言又有明顯不同。后者更多是繼承了文言的傳統(tǒng)，其詩性源自作家對語言反復的錘煉；他們更多地是依靠漢語句式的靈活、語義的凝縮、洗練，創(chuàng)造了一種“言有盡而意無窮”的境界，這種追求與中國古代文人一脈相承。汪曾祺等作家的語言美明顯脫胎于文言，是通過白話與文言的嫁接，獲得了文言的精髓與神韻。而張悅然這一代作家開始創(chuàng)作時，現(xiàn)代白話自誕生已經(jīng)有半個多世紀的歷史，她們從一開始就是在一個白話的環(huán)境中長大，張悅然作為一個“80后”，她早年的閱讀更多地都是外國文學作品，因而，在其小說中幾乎看不到文言的影響。張悅然的語言當然帶有詩性特點，但是這種詩性不是源自文言的詩性，而是在現(xiàn)代白話基礎上“創(chuàng)造”的詩性，這是一種不同于由魯迅、廢名、沈從文、汪曾祺等傳承的一種“新詩性”。

張悅然的語言不能僅僅概括為簡約、靈動，它同時也具有精密、嚴謹?shù)奶攸c，就是說，它明顯受到歐化語的影響。在其作品中能夠見到大量綿長、繁復，帶有很多附加成分的長句子，例如：“愛情小說里在花園里種下海潮般聲勢浩大的玫瑰花的花匠一直在她的小腦袋里翻波騰涌，而不經(jīng)意出現(xiàn)的陌生人或者忽然之間就會領著一匹上好毛色的白馬笑盈盈地沖著她走過來?！逼渥髌分幸灿斜容^典型的歐化的倒裝句，例如：“男人的眼神她挽回了嗎雙腳可以到達一條彩虹后幸福地奔跑嗎。”

二、張悅然語言的師承與淵源

作為一個“80后”作家，張悅然是在一個開放的環(huán)境中接受文學的啟蒙，她的作品中也充滿了前輩作家影響的印記。莫言說在張悅然的小說中“可以看到西方電影、港臺言情小說、世界經(jīng)典童話等的影響”。⑥然而就文體和語言來說，對她影響較大的還是杜拉斯。張悅然很早就讀過杜拉斯的小說，也留下了非常深的印象。她說自己“十七歲的時候看《情人》，困在不見光的房間里，直到書中的情欲脹滿了自己的身體”。她說自己十七歲時喜歡一個男友的理由就是他們有共同的愛好：“看阿爾莫多瓦電影、聽ToriAmos的音樂，會背杜拉斯的小說?！雹?/p>

杜拉斯是一個具有世界影響的作家，她對包括張悅然在內(nèi)的很多中國當代女作家都產(chǎn)生了很大的影響，這個影響也是多方面的。首先，杜拉斯對中國作家最大的影響是她使一種女性的私語化敘事獲得了某種合法性。在中國新文學史上，冰心、廬隱、特別是丁玲、蕭紅、張愛玲等都在一定程度上表現(xiàn)了女性獨特的經(jīng)歷與經(jīng)驗，但是因為當時女性在社會上的弱勢，她們的作品整體上還是與居于中心地位的男性敘事撕扯不開，缺少專門的視角與敘述方式。而杜拉斯依托上個世紀中期在歐美崛起的女權運動，開創(chuàng)了一種相對獨立的敘事傳統(tǒng)，這種敘事以女性的個人化經(jīng)歷為基礎，表現(xiàn)她們在生長、發(fā)育、成長、性別角色認同過程中獨特的經(jīng)驗，杜拉斯的創(chuàng)作使以往受到忽略的女性的個人經(jīng)驗、體驗獲得了獨立表達的權利。其次，就敘事方式來說，杜拉斯從表達女性經(jīng)驗獨特的要求出發(fā)，開創(chuàng)了一種以回憶、自述為主體的敘事方式，這種方式拒絕按照時間線索講述完整的故事，而是在一個廣闊的時空中，依循情感的線索自由穿梭，把單純的時間敘事變成時空交錯的自由敘事。小說的人稱在第一和第三人稱之間轉(zhuǎn)換，句子與句子，句段與句段總是不斷地跳躍、閃回，用蒙太奇的方式自由切換，在文本中則是用空行隔開，呈現(xiàn)出一種典型的碎片式組合。例如《情人》 的“回憶都是片段的、零碎的，作者從不以完整的章節(jié)介紹某一帶有全局性的環(huán)境與情勢，描繪某一廣闊的生活場景，……她只以散文詩式的段落表述局部的印象、短暫的心緒、事件不完整的片段，而且，這些各自獨立的段落似乎是漫不經(jīng)心地散布在各處”。⑧另外，在語言上，杜拉斯在放棄了完整描寫生活的企求以后，她也是致力于語言的打造，力求使每一個句子都盡量精美，因此杜拉斯的小說中有很多句子都類似警句。杜拉斯的小說不以純客觀的描繪生活為目的，她關注更多的是情感、情緒與印象，因而其語言的特點也不是客觀和準確，而是靈動、跳躍，飽含情感，具有明顯的詩性特點。在這些方面杜拉斯都對張悅然產(chǎn)生了明顯影響，張悅然小說顯示了與杜拉斯明顯的相似性。

除了杜拉斯，張悅然明確意識到對自己影響較大的中國作家是林白，她曾多次談到林白對她創(chuàng)作的影響。她說：“另外一類作家或許作品并不完美，或許從未被那么多的讀者關注，卻格外地打動我，因為她的作品中有我特別關注或感同身受的成分，比如林白，我對她的作品相當熟悉，她的文字有非常強的畫面感，作品中有許多夢幻般的超現(xiàn)實場景，她的這種‘女性寫作’說出了好多女性感受?！雹釓垚側贿€特別提到林白的詩性語言對自己的影響。她說：“林白是對我影響比較大的女作家。我覺得自己是對小說語言的詩性化比較在乎的人，也許是因為林白早年寫詩的原因，她的語言比較詩性化。我很喜歡她的短篇《同心愛者不能分手》 《回廊之椅》，等等，好多短篇，還有最近的長篇《萬物花開》?！雹?/p>

當然張悅然對林白的喜愛與對杜拉斯的興趣并無矛盾，這其實正表現(xiàn)了她對具有相同特點文體與語言的喜愛。因為事實上，林白主要就是師承了杜拉斯的風格。有外國文學研究者在談到杜拉斯對中國作家的影響時第一個提到的就是林白，并從女性主題、私語化的敘事方式、敘述視角的選擇、敘事結構以及詩性化語言等幾個方面對這個影響做了很詳盡的闡釋。[11]

三、“新詩性”語言在中國文學語言史上的意義

新時期以來，“新詩性”語言的誕生和逐漸趨于成熟在新文學語言建設史上具有相當重要的意義。漢語文學語言在“五四”實現(xiàn)了從文言到白話的轉(zhuǎn)型，這是漢語在適應中國社會現(xiàn)代性過程中的一個關鍵性的轉(zhuǎn)變，但是那個時期，由于胡適、陳獨秀等先驅(qū)者對文學語言的特點沒有充分了解，他們設計、實施的語言策略更多地是照顧自然科學、社會科學的需要，更多地是為了滿足教育的普及，而恰恰忽略了文學對語言的要求。那個時期胡適提出的建設策略主要就是學習口語，要求作家“有什么話，說什么話，話怎么說，就怎么說”，[12]以及后來的向翻譯語體學習等都明顯忽略了文學語言自身的特點。他們的觀點在當時就受到郭沫若、俞平伯、聞一多和梁實秋等作家、詩人的嚴厲批評。

事實上，文言是一種典型的詩性語言，數(shù)千年來經(jīng)過無數(shù)詩人的錘煉它已經(jīng)高度詩化和藝術化，正是以這種語言為基礎中國詩人創(chuàng)造了唐詩、宋詞、元曲和筆記小說這樣的藝術精品?！拔逅摹睍r期廢文言興白話當然是中國社會實現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型所必需的，但是白話文的倡導者未曾考慮到文學語言的特殊性，將其與科技語言、日常語言混為一談，因而很大程度上導致了漢語文學語言詩性傳統(tǒng)的中斷。

中國現(xiàn)代文學30年很多作家詩人就在致力于恢復漢語的詩性傳統(tǒng)，希望在現(xiàn)代白話文基礎上再造漢語詩性的輝煌。但是漢語書面語轉(zhuǎn)型是一項浩大的工程，在語言建設方面基本上是另起爐灶，因而現(xiàn)代文學作家的主要任務是爭取白話文的合法性，將白話文推廣到各種體裁、各個領域，他們雖然也有恢復漢語詩性傳統(tǒng)的愿望，但卻拿不出更多的時間、精力從事這項工作。新中國前30年，文學趨于封閉，在“十七年”和“文革”時期，這項工作甚至未能提上作家的議事日程。事實上一直到新時期，語言的詩性建設這項對中國文學至關重要的工作才真正開始啟動并付諸實施。

新時期漢語文學語言的詩性建設主要是沿著兩條線索進行，其中比較重要的首先是注重借鑒古典文學經(jīng)驗、注重吸收文言精髓的一支。汪曾祺、林斤讕、賈平凹、阿城、何立偉等在1980、1990年代就做了比較多的探索；在新世紀格非的《人面桃花》、阿袁的《長門賦》 《子在川上》等則繼承了這方面的實驗與探索。當然，這種探索也不是沒有問題，其中最主要的是，現(xiàn)代白話文與文言畢竟是兩種語體，它們在詞匯和語法上都有比較大的距離，它們之間的有限融合當然并非不可以，但是過多追求白話的文言化往往會導致文白混雜，甚至給不懂文言的讀者造成閱讀障礙。更重要的是，隨著白話文的普及，中國新一代作家距離文言越來越遠，他們中的很多人僅僅在中學時代對文言有一知半解，而要讓其大量吸收文言，恐怕會有很大的困難。

在新時期還有一批作家致力于在現(xiàn)代書面語基礎上再建漢語的詩性傳統(tǒng)，主要作家又莫言、蘇童、余華、林白、陳染、海男、包括張悅然等一批作家，這批作家的特殊在于他們更多地是以標準的現(xiàn)代白話文為基礎建構漢語新的詩性傳統(tǒng)，這批作家對文言傳統(tǒng)大都比較生疏，沒有長期、系統(tǒng)學習文言的經(jīng)歷，倒是更熟悉西方作家和翻譯文體，因而他們很少在白話與文言之間左右觀望、徘徊與猶疑，而是基本放棄文言，一門心思從事白話文的詩性建構。他們盡量挖掘白話文的詩性潛能，利用漢語句式靈活、漢字的一詞多義、漢語聲調(diào)的起伏有致，充分發(fā)揮能指的表意作用，力求在白話文的基礎上再造漢語詩性的輝煌。這批作家的探討代表了漢語文學語言發(fā)展的一個新的方向，具有相當重要的意義與價值。

注釋：

①莫言：《高貴的憂傷與奇特的想象》，《青年思想家》2004年第1期。

②李霽：《明星手段才子心》，《青年時訊》2004年8月19日。

③李丹夢：《張悅然的“文學性”》，《南方文壇》2011年第1期。

④[法]杜拉斯著，王道乾譯：《物質(zhì)生活》，百花文藝出版社1997年版，第98頁。

⑤張悅然、霍艷：《“80后”的文學對話——霍艷訪談張悅然》，《中國圖書評論》2013年第7期。

⑥莫言：《櫻桃之遠·序言》，見張悅然：《櫻桃之遠》，上海文藝出版社2010年版，第292頁。

⑦張悅然：《我的回顧》，見《葵花走失在1890》（附錄），上海文藝出版社2010年版，第234-236頁。

⑧柳鳴九：《自傳文學中的新探索》，見《悠悠此情》，北京師范大學出版社1996年版，第9頁。

⑨喻曉薇：《張悅然論》，《唐山師范學院學報》2011年第3期。

⑩張悅然：《父母對我投身寫作，采取了一種“放任自流”的態(tài)度》，見許多余：《文學是個什么玩意兒》，電子工業(yè)出版社2011年版，第49頁。

[11]宋學智、許鈞：《〈情人〉的中國情結:杜拉斯與中國當代女作家》，《外語研究》2005年第5期。

[12]姜義華主編：《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1993年版，第41頁。