梁 鴻

徐則臣：總體小說(shuō)

徐則臣《耶路撒冷》以一群出生于1970年代年輕人的逃離與重返故鄉(xiāng)之路為核心，探尋當(dāng)代復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)與精神生活，構(gòu)筑出“一代人的心靈史”。它具有略薩所言的“總體小說(shuō)”的特征，文體的交叉互補(bǔ)和語(yǔ)言的變化多端形成敘事空間的多重性，嵌套、并置、殘缺、互補(bǔ)，它們?cè)谝黄饦?gòu)成一張蛛網(wǎng)，隨著人物的歸鄉(xiāng)、出走、逃亡，蛛網(wǎng)上的節(jié)點(diǎn)越來(lái)越多。它們自我編織和衍生，虛構(gòu)、記憶、真實(shí)交織在一起，挾裹著復(fù)雜多義的經(jīng)驗(yàn)，最終形成一個(gè)包羅萬(wàn)象但又精確無(wú)比的虛構(gòu)的總體世界。

什么是蛛網(wǎng)？它是一個(gè)平行組織，由一個(gè)個(gè)結(jié)點(diǎn)形成，這個(gè)結(jié)點(diǎn)是自我蔓延的和生長(zhǎng)的，每個(gè)結(jié)點(diǎn)既是原因，但同時(shí)又是結(jié)果，不斷生長(zhǎng)出新的方向和結(jié)構(gòu)。小說(shuō)中每個(gè)人都在不斷回到故鄉(xiāng)，從初平陽(yáng)回去開始，所有人物都先后經(jīng)歷了“出走——回歸——出走”，這是一個(gè)不斷來(lái)回拉扯的過程，就像人在不斷伸展的蛛絲馬跡，無(wú)始無(wú)終。回到故鄉(xiāng)也是不斷在向精神內(nèi)部發(fā)掘自我，這是一種向心的能力，是不斷挖掘記憶、生活和自我精神存在的能力。在這本書中，景天賜并不是重要人物，但卻起著綱舉目張的作用。他是這個(gè)蛛網(wǎng)式結(jié)構(gòu)的中心點(diǎn)，或者說(shuō)他就是花街上的那只蜘蛛，以那道閃電突然帶來(lái)的光亮和死亡而成為命運(yùn)的原點(diǎn)，潛行于每個(gè)人的靈魂中。初平陽(yáng)、易長(zhǎng)安和秦福小內(nèi)心的所有絲線都因他而起，雖然他已經(jīng)淹沒在歲月和記憶的深處。他是一個(gè)人最深最痛的神經(jīng)末梢，每個(gè)人都有這樣的末梢，它制約著我們的精神走向和情感方式，但我們卻把它遺忘在記憶深處，無(wú)從知道它與我們內(nèi)部精神的聯(lián)系。只是在不斷向內(nèi)挖掘的過程當(dāng)中，這根末梢才越來(lái)越清晰，才越來(lái)越進(jìn)到歲月和精神內(nèi)部最深的地方。這種以蔓生形式的生長(zhǎng)和攀爬蓬勃、復(fù)雜，無(wú)所定向，它需要作家有更高的能力，因?yàn)樯钍峭獠康?、可見的存在，精神卻是無(wú)限廣的東西，每個(gè)人的精神都是無(wú)限廣的。

在看《耶路撒冷》的過程中，我不斷想起波拉尼奧的長(zhǎng)篇小說(shuō)《2666》。兩者之間似乎有某些相似的氣質(zhì)和結(jié)構(gòu)。在氣質(zhì)上，都是對(duì)智性生活和內(nèi)心精神的探討，這里的“智性”不是指智慧，而是你對(duì)世界的看法的出發(fā)點(diǎn)。波拉尼奧試圖對(duì)存在、生活進(jìn)行百科全書式的書寫，對(duì)各個(gè)方面，人的精神存在、生存層面、社會(huì)問題和時(shí)代總體特征，都要進(jìn)行解釋。但這種解釋不是巴爾扎克或托爾斯泰式的解釋，用資本或道德來(lái)給予原因或結(jié)果，也不是卡夫卡純粹抽象式的解釋，而是展示出無(wú)邊無(wú)際的精神與生活的結(jié)點(diǎn)和坍塌?！兑啡隼洹?的蛛網(wǎng)式結(jié)構(gòu)，那種自我衍生和編織的能力使我們意識(shí)到，今天的時(shí)代和生活很難用一種中心來(lái)解釋，你沒有辦法找到中心思想和價(jià)值，每個(gè)人都是非常重要的一個(gè)點(diǎn)，但同時(shí)因?yàn)閭€(gè)個(gè)重要，個(gè)個(gè)又都無(wú)足輕重。這是一個(gè)無(wú)法明晰確認(rèn)自我價(jià)值的時(shí)代。這既是世界的結(jié)構(gòu)，也是世界的內(nèi)容。作家如何通過一種結(jié)構(gòu)式的存在來(lái)展示這種無(wú)限寬廣又無(wú)限虛無(wú)、無(wú)限重又無(wú)限輕的存在，如何在龐雜的生活中找到意義又消解意義（因?yàn)闊o(wú)意義就是你寫作的意義），可能是一個(gè)非常重要的問題?！兑啡隼洹返慕Y(jié)構(gòu)很有啟發(fā)性。

小說(shuō)通過嵌套、并置，及嵌套、并置所帶來(lái)的意義衍生和自我編織特性來(lái)完成這一點(diǎn)。比如小說(shuō)中的“專欄”部分。專欄不僅僅在小說(shuō)中起評(píng)價(jià)這個(gè)世界的功能，作者也通過專欄把每個(gè)人內(nèi)心的隱秘，把沉淀在歲月內(nèi)部的、模糊的思想通過一種理論的方式清晰地表現(xiàn)出來(lái)，它和小說(shuō)其它部分關(guān)于生活的游走、懷疑形成呼應(yīng)和互文，相互解釋，又互相矛盾，呈現(xiàn)出多元狀態(tài)。

還有就是并置結(jié)構(gòu)。小說(shuō)中的四個(gè)主要人物有一個(gè)共同的動(dòng)作：奔向故鄉(xiāng)。但其路徑和思想傾向、精神氣質(zhì)卻完全不同。這就像一個(gè)拋物線，手中拋出，形成某種曲線，偶然而神秘，但最終卻都要回來(lái)。而如何把那個(gè)看似相同卻又千差萬(wàn)別的曲線描述出來(lái)，是作家唯一重要的任務(wù)。要去耶路撒冷讀博士的初平陽(yáng)回到故鄉(xiāng)，他要賣掉花街的房子；易長(zhǎng)安逃亡的路線幾乎就是自投羅網(wǎng)的路線，他試圖離故鄉(xiāng)越來(lái)越遠(yuǎn)，因?yàn)樗滥抢镉芯斓戎?，但故鄉(xiāng)卻不斷拉扯著他，腳不由自主地帶他回去。景天賜的姐姐秦福小、楊杰，在外漂泊的過程，也是不斷走回故鄉(xiāng)的過程，并且走得越遠(yuǎn)，故鄉(xiāng)越發(fā)清晰。這四個(gè)人物的線索完全是并置的狀態(tài)，各不相干，又互相聯(lián)系。但他們都要回到一個(gè)點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)就是他們世界的出發(fā)點(diǎn)，是花街，是精神的原點(diǎn)，重要的是，它也是他們要面向未來(lái)的原點(diǎn)。作者在這樣一個(gè)龐雜的生活的總體狀態(tài)下，通過花街這樣一個(gè)中心，像蜘蛛一樣不斷向外吐絲，尋找結(jié)點(diǎn)，再吐絲，最后形成這無(wú)邊無(wú)際的、潮水一樣的生活狀態(tài)。

《耶路撒冷》的結(jié)構(gòu)方式本身就是其內(nèi)容之一。一種寫法就是一種文學(xué)觀和世界觀。這樣一種無(wú)中心的平行書寫和繁復(fù)、多層次、碎片化的敘事就是這個(gè)時(shí)代的生活形態(tài)和精神形式。它的拋物線性、被淹沒感、無(wú)根感、破碎感與大海潮水的洶涌相一致，無(wú)邊無(wú)際，卻也周而復(fù)始，不斷退去，又不斷來(lái)到，最終成為一種力量。

“耶路撒冷”這個(gè)詞會(huì)讓我們聯(lián)想到具有象征意義的宗教、信仰，但在小說(shuō)中，它又非常具體，甚至也許就是花街。這個(gè)詞不是以宗教面目出現(xiàn)的，而是從花街內(nèi)部誕生的。它不僅是一個(gè)向外的詞語(yǔ)，也是向內(nèi)的詞語(yǔ)。它是我們生活的當(dāng)下，是我們腳下的這片土地、所有的人物只有回到花街，回到消失在記憶深處的時(shí)間和歲月，才會(huì)發(fā)現(xiàn)“耶路撒冷”，也即，世界。

花街和花街上的人物構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜、混沌的中國(guó)生活：能夠預(yù)感各種事故的傻瓜，作為巫婆的母親，相信自己醫(yī)術(shù)的父親，運(yùn)河邊的苦悶青年，信基督的奶奶，迷戀情欲但又頹廢的地方藝術(shù)家，等等。科學(xué)與巫術(shù)，文明與自然，西方與東方，大家各行其事，安然相處。它是一種奇怪的和諧、并存狀態(tài)，作者通過細(xì)密而又風(fēng)趣的敘述給我們展示了這種并存的可能性。作者著力于個(gè)體生命的掙扎，所有的社會(huì)背景，花街拆遷、人物命運(yùn)轉(zhuǎn)換、賣房子、家庭矛盾、出走，等等，都被放置于個(gè)體心靈后面。推在前臺(tái)的是個(gè)人史，個(gè)人的視野、情感和痛苦。其實(shí)，在我們的文學(xué)里，一直有一個(gè)潛在的觀念，就是對(duì)大的社會(huì)生活的表達(dá)要大于對(duì)個(gè)人性的表達(dá)。這一觀念會(huì)影響作家的創(chuàng)作。而恰恰是在這一點(diǎn)上，徐則臣展現(xiàn)出他的獨(dú)異性，在《耶路撒冷》中，個(gè)人是滲透于，或者置于社會(huì)生活之上的，作家描述社會(huì)生活只是為了呈現(xiàn)個(gè)人生活的一種狀態(tài)。他寫的是個(gè)人精神史，是“向心”的，社會(huì)生活只是起一個(gè)參與作用，不是決定性作用。

通過這樣“向心”的書寫，作者把人內(nèi)心的無(wú)限性書寫出來(lái)。像潮水一般的敘事，一波一波不斷涌來(lái)，記憶不斷向你自己涌來(lái)，你尋找自己，不斷發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心精神的缺憾、遺失和記憶，在這個(gè)過程當(dāng)中，你發(fā)現(xiàn)了你自己。比如景天賜的姐姐秦福小。在漫長(zhǎng)一段時(shí)光里，她唯一的愿望就是逃離花街，她也從來(lái)沒有去探究自己的內(nèi)心。從表面看來(lái)，這是一起普通的逃離。逃離鄉(xiāng)村，來(lái)到都市，在中國(guó)，這幾乎是每個(gè)鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)或小城青年的共同路線，但是，就像我在上面所說(shuō)的拋物線一樣，其內(nèi)部的軌跡一定是千差萬(wàn)別的。于是，在心靈的指引之下，她又回到花街，站在被拆得幾近廢墟”的花街上，她突然回想起奶奶在某一個(gè)夜晚所說(shuō)的“耶路撒冷”，這個(gè)詞語(yǔ)，它仿佛一道光亮，攜帶著痛苦、悲傷和少年的眼淚，出現(xiàn)在她的面前，直抵靈魂。那個(gè)雨夜，矮小的奶奶因害怕暴雨淋濕十字架而以肉身去背，最后，神秘地跌倒在一個(gè)水溝里。這一場(chǎng)景仿佛一種象征：背負(fù)、懺悔、贖罪，以沉重的肉身去救贖墜落的靈魂，并獲得一種平靜。最終，秦福小留在了花街。而在秦福小流浪的那些年，她不記得花街的教堂，不知道奶奶的十字架，更不明白那對(duì)她的精神會(huì)產(chǎn)生什么影響。但是在她不斷漂泊的過程中，在不斷尋找生活的當(dāng)中，她慢慢意識(shí)到，原來(lái)她的根，她命運(yùn)的啟發(fā)點(diǎn)，就在花街。其實(shí)，早在童年、少年的時(shí)候，她的世界已經(jīng)在慢慢地形成。只不過我們不知道，我們把它遺失在時(shí)間和記憶深處了。

《耶路撒冷》重新定義了寫作中的經(jīng)驗(yàn)問題，尤其是經(jīng)驗(yàn)與虛構(gòu)的關(guān)系。經(jīng)驗(yàn)并非完全指向個(gè)人的親歷性，也并不是指與宏大歷史發(fā)生關(guān)系的可能性，而是對(duì)內(nèi)心世界的無(wú)限挖掘。世界就存在于記憶的褶皺之中，隱秘、曲折、無(wú)限，它們匯集在一起形成所謂的“經(jīng)驗(yàn)”，進(jìn)而匯集成一個(gè)時(shí)代的某一空間。從這個(gè)角度上，社會(huì)學(xué)意義或政治學(xué)意義的“時(shí)代”只是一種外部的參考，甚至是必須反對(duì)的事物，因?yàn)樗薅四闼伎嫉姆较蚝途竦膬A向。一個(gè)作家所要奮力搏斗的就是這種規(guī)定性，要對(duì)抗它，并最終超越它。

可以說(shuō)，《耶路撒冷》是一部背叛、遺忘與重新追尋、敞開的書，它讓我們看到歷史與自我的多重關(guān)系，在平庸、破碎和物欲的時(shí)代背后，個(gè)體痛苦而隱秘的掙扎成為最純真的力量，沖破現(xiàn)實(shí)與時(shí)間的障礙，并最終承擔(dān)著救贖自我的功能。徐則臣進(jìn)入到這一掙扎的內(nèi)部空間，進(jìn)入到時(shí)間和記憶的長(zhǎng)河，對(duì)這一掙扎的來(lái)源、氣息及所攜帶的精神性進(jìn)行考古學(xué)式的追根溯源，以一種潮水般洶涌的復(fù)雜敘事給我們展現(xiàn)出一個(gè)非常中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)：在摧枯拉朽般的發(fā)展、規(guī)約和懲罰中，我們正在永遠(yuǎn)失去自我和故鄉(xiāng)。

“到世界去”并非是一個(gè)外向的行動(dòng)的詞語(yǔ)，并非指向西方、金錢、城市、現(xiàn)代、耶路撒冷，等等，它也可以是內(nèi)向的、靜謐的，指向?qū)枢l(xiāng)的重返，指向童年、心靈、記憶、時(shí)間與自物。救贖之地并不在耶路撒冷，而在你的故鄉(xiāng)，你的心中。

回到花街，不只是為了尋找過去，而是為了清楚地知道自己立于世界的何處，以什么樣的姿態(tài)站立；也不是為了尋找安寧、安頓或某個(gè)桃花源般的烏托邦之地，而是為了重新開始。

魯敏：“煦”之痛

那個(gè)時(shí)刻，少年的魯敏站在父親身邊，那個(gè)神一般的、只在春節(jié)光臨的男性，她以全部的身心感受他?！案赣H”，那是一個(gè)令她緊張的、無(wú)法理解的稱呼。

有一次，寫到“春風(fēng)和煦＊＊＊”，他問前來(lái)取對(duì)聯(lián)的小個(gè)子男人，指著第四個(gè)字：“認(rèn)得？”“不，怎么可能認(rèn)識(shí)呢。”矮小的鄰居高高興興地?fù)u頭?！澳隳?？”父親問我。

三年級(jí)的我緊張起來(lái)，父親從來(lái)沒問我的成績(jī)，我考的許多一百分他從不知道，三好生等許多的榮譽(yù)……我常常感到分享的人很少。可是，這個(gè)字偏巧我不認(rèn)識(shí)。父親沒作聲，繼續(xù)寫，也不教我，鄰居打招呼走了他也沒停。那整個(gè)半天我怏怏不樂。我其實(shí)并不真想在父親面前顯得多么出色，但我生氣他如此沒有道理的考驗(yàn)。這種隨心所欲，讓我感到莫大的生疏。

我一直記得那個(gè)半草的“煦”字，大紅的紙、黑墨。我到現(xiàn)在都不喜歡這個(gè)字。

那個(gè)無(wú)法認(rèn)出的“煦”，使得魯敏無(wú)法走近父親，不能通往溫暖和光所在。她不喜歡這個(gè)字，不喜歡這個(gè)字散發(fā)出的氣息，但她又向往著，希望在那一刻能夠大聲念出它，父親欣悅的眼神必定投向她，剎時(shí)，煦光普照，幸福無(wú)比。這成為她心靈的某種象征。向往與厭棄，溫暖與冷靜，渴望與背離，矛盾糾結(jié)著，一天天發(fā)酵，變成一個(gè)永遠(yuǎn)新鮮的傷疤，不斷生長(zhǎng)出新的認(rèn)識(shí)和存在。正是那永遠(yuǎn)的傷痛，使她走進(jìn)人性的深處，終達(dá)文學(xué)的殿堂。在《以父之名》 中，我認(rèn)出了魯敏，她的來(lái)處和去處。有一天，她會(huì)成為作家。

一個(gè)作家的精神節(jié)點(diǎn)在哪里？有一個(gè)疤永遠(yuǎn)不能結(jié)上，他/她終其一生都在傾訴、尋找、探查與懷疑，由此也成為寫作的源泉。卡夫卡的父親是卡夫卡的絕望之源，里爾克對(duì)恐懼的敏感使他能夠賦予世間萬(wàn)物以生命，莫言對(duì)饑餓的體驗(yàn)使他擁有一個(gè)巨人般的胃。魯敏，“以父之名”，尋找父，我們的父，至上的父，人之父。那謎一樣的父親，是她永遠(yuǎn)也走不過去的時(shí)光，她停滯、徘徊在當(dāng)年，那個(gè)期待父親表?yè)P(yáng)的十歲少年，她等待著。當(dāng)時(shí)，她還不清楚，她將一生都在書寫這次等待。所有的細(xì)節(jié)，都被反復(fù)咀嚼，它們變?yōu)槟莻€(gè)遙遠(yuǎn)的東壩，變?yōu)椤秹ι系母赣H》 《取景器》 《以父之名》 《六人晚餐》和她以后的無(wú)數(shù)次寫作。即使當(dāng)小說(shuō)已經(jīng)成為魯敏自覺的追求，她能夠以更加理性、更加深刻的思想去闡釋、分析人性和社會(huì)，當(dāng)初的那個(gè)情感節(jié)點(diǎn)依然處處閃現(xiàn)。它使得魯敏小說(shuō)總有一種讓人怦然心動(dòng)的光芒。時(shí)間停頓和破碎之處，萬(wàn)種色彩交錯(cuò)。本雅明把它稱之為“靈光”?！笆裁词庆`光？時(shí)空的奇異糾纏，遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時(shí)此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光?！薄办`光”，對(duì)人的至深探索，對(duì)存在的某種領(lǐng)悟，各種事物和人生共存，并非全然諧致，但卻永恒。

我想，在魯敏的小說(shuō)里，把這一光芒稱為“煦”更為合適?！墩f(shuō)文解字》：“煦，溫潤(rùn)也?！睗h字的意味太過微妙，也太過美妙，哪一時(shí)刻、哪一種狀態(tài)可以稱之為“煦”？日出時(shí)的霞光，初陽(yáng)上升，是一種和柔的、溫暖的環(huán)繞，布滿整個(gè)空間，但并不強(qiáng)烈。所有的事物——灰塵、微生物，頹敗樹葉上的脈絡(luò)，脫了殼的小蟲，人的一個(gè)表情，咀嚼時(shí)的嘴巴，掛在墻上的遺像——光華的、灰敗的、絢麗的、黑暗的，都纖毫畢現(xiàn)，沒有尊卑、主次之分，萬(wàn)物錯(cuò)落而有序，有某種內(nèi)在的秩序的莊嚴(yán)。無(wú)論是東壩系列的《思無(wú)邪》 《紙醉》，描寫城市暗疾的系列小說(shuō)《死迷藏》 《鐵血信鴿》，還是從家庭微場(chǎng)景進(jìn)入人性內(nèi)部的《墻上的父親》 《六人晚餐》，都有這樣的秩序感和莊嚴(yán)感。這既是作品的均衡結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的基本意識(shí)，更是作家對(duì)生活和人性細(xì)微之處的體察，是作者對(duì)世界的看法。

因?yàn)檫@“煦”之溫潤(rùn)和普照，魯敏敏銳，能夠捕捉到人性最初的哪怕是最弱的善意，對(duì)事物在空間的彌散感有強(qiáng)烈的感知。她的作品常常貫穿著一種深遠(yuǎn)的溫暖。 《思無(wú)邪》 《離歌》 《紙醉》敘述的是“田園詩(shī)”般的東壩生活，有愛和溫暖流動(dòng)，生老病死如此自然，又如此莊嚴(yán)，和大地、河流融為一體，它傳達(dá)出鄉(xiāng)村生活最樸素的情感與包容力，它高貴、純粹，沒有城市文明的夸耀與修飾。這正是民族文化中最有魅力的一部分。彌漫在“我們東壩”的氣息淡遠(yuǎn)，《思無(wú)邪》 中的藍(lán)小和來(lái)寶，讓人心疼，《燕子箋》中的束校長(zhǎng)、伊老師為東壩小學(xué)的廁所而種田，讓人有撼樹之難，但同時(shí)又無(wú)比莊嚴(yán)。那憐憫不是因?yàn)樗麄兊呢毟F、狹小，而是它們太過卑微，但又是如許地讓人覺得珍貴。卑微到無(wú)知的情感，也是世間最重要的東西。三十七歲的癡子藍(lán)小是幸福的，被廁所之難所困的束校長(zhǎng)也是幸福的，因?yàn)樗麄冇凶约旱膼酆托?，并且相信這世間的愛和信。

這是魯敏性格中非常明顯的一部分。渴望幸福，對(duì)人間所有的事物都滿懷情感，她愛這人間，這人間的每一個(gè)人和每一種生活。這人間是自然界的一部分，遵守著秩序，恪守著各自的本分?！拔覀儢|壩，有一個(gè)狹長(zhǎng)的水塘，夏天變得大一些，豐滿了似的；冬季就瘦一些，略有點(diǎn)荒涼。它具有水塘的一切基本要素，像一張臉上長(zhǎng)著恰當(dāng)?shù)奈骞?。魚，田螺，泥鰍，鴨子，蘆葦和竹，洗澡的水牛。小孩子扔下去的石子。冬天里的枯樹，河里白白的冰塊兒?！睎|壩”是魯敏的“桃花源”，她把對(duì)人性的寄托，對(duì)自然的感知都放在這個(gè)小小的東壩中了?！皷|壩”的文字干凈清徹，有著南方的秀麗與濕潤(rùn)。

東壩里的魯敏是輕柔的，她怕驚動(dòng)?xùn)|壩的夢(mèng)，驚動(dòng)來(lái)寶和藍(lán)小混沌的愛情，怕驚動(dòng)隔河相望的彭老人和三爺?shù)恼勗?。那是?lái)自大地深處的喃喃自語(yǔ)。

其實(shí)，和魯敏只見過幾面。一個(gè)善良、溫柔，有著良好教養(yǎng)和自制力的女孩。微笑的時(shí)候，嘴角的弧線彎起，羞澀而甜蜜。懂得人情世故，但又不利用人情世故，有非常明確的分寸感和尊嚴(yán)感。她說(shuō)話語(yǔ)速很快，像炮彈一樣，向人展示著她的善意、熱情和對(duì)事物足夠的理解力。談起文學(xué)，非?？簥^，和她嬌小、靦腆的外表完全不符合，語(yǔ)速更加快了起來(lái)，仿佛句子正排在她嘴邊，爭(zhēng)著搶著要出來(lái)。但是，在目光對(duì)接的一剎那，在某個(gè)突然停頓的句子背后，你會(huì)感覺到她的力量，她內(nèi)在的懷疑和不確定。

2011年的一次會(huì)議，我又遇到魯敏。那次發(fā)言，她很緊張，有點(diǎn)語(yǔ)無(wú)倫次。在被突然推到舞臺(tái)上時(shí)，這樣的緊張和張口結(jié)舌我非常熟悉。我記得我朝她笑了笑，似乎安慰，更是理解。會(huì)后，我們走在路上，她和我聊起梁莊，聊起我書里面所寫的個(gè)人家庭，我的二姐的病。她說(shuō)她的妹妹也生了一場(chǎng)大病，她束手無(wú)策，不能理解命運(yùn)的無(wú)常，有一天她從地鐵出來(lái)，忽然特別絕望。我們談起家庭內(nèi)部的依存感。并且，越是艱難，這種相互依存和彼此造就的感覺就越強(qiáng)烈。在那時(shí)，我特別想擁抱她，雖然只是第二次見面，但我們已經(jīng)息息相通。艱難、失愛、貧窮，并非只是抽象的概念，它是一天天的生活，一個(gè)個(gè)非常具體的甚至是讓人恐怖的細(xì)節(jié)，是那碗“如果加了豆腐，那簡(jiǎn)直就完美”的菜葉湯，是在聽到某個(gè)關(guān)于父親不好傳言后的瞬間的坍塌感，看到母親為了生活而搞“曖昧”的強(qiáng)烈羞恥感，那種欣悅、辛酸和天塌地陷的無(wú)所歸依并非一個(gè)詞語(yǔ)所能替代。父親死后，她，母親，妹妹，三個(gè)女性如何生活？如何相依為命又厭倦異常，如何親密無(wú)間又彼此傷害？生活就是命運(yùn)，就是性格。

那個(gè)停留在冬天下午的溫暖的“煦”字，以冰冷而潦草的姿態(tài)向魯敏展示了人性的幽深難辨。它似乎只是一件微不足道的小事，卻足以使湖面結(jié)冰，讓人體驗(yàn)這生命中難以承受之痛。

魯敏看到了家庭和人性之間的復(fù)雜關(guān)系，彼此之間如刀割般的相互傷害和相互依存。《墻上的父親》 寫作于2007年，初次觸及到自我。之前的寫作似乎都是一種文字上的和情感上的準(zhǔn)備，到這里，一種真正與作者血肉相連的寫作開始了。兇猛的自我撲了上來(lái)，撕裂看似已經(jīng)平復(fù)的內(nèi)我，幽暗之地一點(diǎn)點(diǎn)浮了出來(lái)，那里面盤根錯(cuò)節(jié)，無(wú)法找到開端和結(jié)尾，日復(fù)一日的反芻使得所有的關(guān)系、所有的成長(zhǎng)都變得非常復(fù)雜。

在《墻上的父親》中——妹妹王薇的形象，那個(gè)永遠(yuǎn)也吃不飽并且有偷盜劣習(xí)的女孩子——讓我們感受到傷害的難以平復(fù)，她不停的咀嚼恰是試圖填充她內(nèi)心的空虛及對(duì)愛的渴望。時(shí)光的消逝并不能解決一切，記憶如毒瘤般以變形的方式頑固地存留在體內(nèi)，“偷盜”只是這毒瘤的病征。在《六人晚餐》 中，“王薇”變?yōu)榈艿堋皶园住保驗(yàn)闊o(wú)所適從，因?yàn)榭只哦疵爻?。他越胖大，他?nèi)心的脆弱和呼喊就越強(qiáng)烈。他的心臟一直受驚，找不到安穩(wěn)的可以落下的地方。是的，生活的本質(zhì)是一種關(guān)系的存在。彼此的關(guān)系造就了溫情，也產(chǎn)生著傷害。它們是流動(dòng)的，相互生長(zhǎng)著的。

2012年，魯敏的長(zhǎng)篇小說(shuō)《六人晚餐》讓人驚喜。這是一個(gè)知道寫作為何物，知道自己寫作方向的作家。從《紙醉》 《取景器》 《墻上的父親》到《鐵血信鴿》 《死迷藏》，我們可以看到，魯敏的文學(xué)世界在不斷清晰化和核心化，同時(shí)，也在不斷地寬廣和深入。

魯敏在書中提到梵高的《吃土豆的人》，她特別著迷于那圍在爐子邊的人的孤獨(dú)而沉默的神情，她在其它文章中反復(fù)提到這幅畫，甚至，多次提到“土豆”?！读送聿汀肥且砸环N漫長(zhǎng)而細(xì)致的回溯方式去不斷闡釋兩個(gè)家庭六人晚餐時(shí)各自的姿態(tài)、神情以及內(nèi)部流淌的氣息。“六人晚餐”在文中有很強(qiáng)的雕塑感，流動(dòng)之中的瞬間凝固。這一凝固是靜態(tài)的，但卻蘊(yùn)含著過去、現(xiàn)在和未來(lái)的所有命運(yùn)。那餐桌上的咀嚼、吞咽和姿態(tài)是如此充滿決心，又如此各藏心事，以至于我們不得不把目光停留在“晚餐”上，觀察那餐桌上的食物，餐桌邊的人物，餐桌外的樓房、廠區(qū)和流動(dòng)在這屋內(nèi)和屋外的氣息。

整部書的結(jié)構(gòu)為一個(gè)環(huán)形，命運(yùn)始于六人晚餐，也終于六人晚餐。魯敏用一種剝筍式的手法，讓讀者跟她一起去剝開、找尋命運(yùn)的奧秘，去跟隨那一聲爆炸，一縷空氣去尋找往日的時(shí)光，找尋塑造如今這形態(tài)的絲絲縷縷和牽牽絆絆。每個(gè)人的敘述都指向那同一場(chǎng)景，從此開始，找尋自己。一層層，每層都緊裹著另一層，最后指向“根部”（魯敏在文中用“指向根部的魚刺”來(lái)形容這一敘事方式），它們之間相互依存，富于意味。雖然最終的結(jié)果仍然是那一瓣瓣相同的存在，是毫無(wú)意義的虛空，但那80次的晚餐，80次的同床，80次的“同一場(chǎng)景，各懷心事”，卻又并非毫無(wú)意義。它們?cè)谝詽u次聚集的能量摧毀，或建構(gòu)，或形成著那如巨環(huán)般的人生。

偶然的爆炸是全書的引子，也是命運(yùn)的引子，只是加速了某個(gè)或以為是結(jié)果的結(jié)局，但這結(jié)局是或早或晚要來(lái)的，正如丁成功玻璃屋的倒塌。爆炸為他失敗的愛情（雖然在另一個(gè)意義上也可以說(shuō)是堅(jiān)守著的愛情），找到一個(gè)可以平衡的答案。那透明的玻璃屋終究是一個(gè)太過顯眼的標(biāo)志，它對(duì)愛情的向往及一眼就可看透的本質(zhì)不適合這混沌的、各懷心事又滿懷期待的中國(guó)式生活。它只能倒塌，并借此機(jī)會(huì)掩蓋住丁成功的自殺，“它們形成一個(gè)晶亮的巨大洞穴，把他深深地埋葬，與外面完全隔絕。他沒有聽到外面兵荒馬亂，以為這只是屬于他一個(gè)人的逃逸與暴動(dòng)”。

作家畢飛宇在推薦魯敏的《六人晚餐》時(shí)，用了一個(gè)詞，“中國(guó)式晚餐”。的確，不只是六個(gè)人，還有魯敏，你、我，我們每一個(gè)人都坐在這張餐桌前。這中國(guó)式的晚餐，是我們?cè)谶@世界面前所呈現(xiàn)的姿態(tài)、神情和命運(yùn)。

如果時(shí)光可以重新來(lái)過，那么，魯敏，這個(gè)對(duì)人性、人生和人世情感已有充分體察的女子，希望父親走過去撫摸著她的頭，告訴她那個(gè)“煦”字的讀音，“煦”，xu，去聲，“和煦”，春天的陽(yáng)光正在上揚(yáng)，輕清、漲滿天地，包容萬(wàn)物，就是那樣的感覺：幸福，那是魯敏永遠(yuǎn)也不能擁有的完整性；還是父和女，就那樣對(duì)望著、等待著，形成如今這樣深淵般的、永恒的鴻溝？

“我心里始終有一塊冷靜的去處，那是結(jié)了冰的湖面?！币苍S正是這片“結(jié)了冰的湖面”，造就了今天的作為作家的魯敏，使她在生與死、善與惡之間獲得審視的距離和空間，她發(fā)現(xiàn)了那片灰色的開闊地。這是父親對(duì)她的補(bǔ)償。但是，魯敏，我仍愿意有一天“煦”光能夠照耀你，作為那個(gè)渴望父親的少年的你，冰雪解凍，把那堅(jiān)固的“冷靜”融化掉，化為一片溫潤(rùn)而蕩漾的湖水。

盛可以：性感的純真

2013年初，因“花開闊綽”一詞，盛可以在網(wǎng)上引發(fā)了一場(chǎng)爭(zhēng)論。先是對(duì)詞義本身的解釋、作家造詞的合法性產(chǎn)生了分歧，作家、普通讀者和編輯都加入討論。沿著網(wǎng)絡(luò)運(yùn)行的普遍軌跡，事件慢慢有了火藥味兒，夾雜著意氣用事、唇槍舌劍和身體攻擊。

我在網(wǎng)絡(luò)上跟蹤著這一過程。當(dāng)盛可以那篇長(zhǎng)微博出現(xiàn)，我仿佛看到了一個(gè)威風(fēng)凜凜、“一場(chǎng)非常古老的戰(zhàn)役中一位披掛著一身簇新鎧甲的武士”（蘇珊·桑塔格語(yǔ)），以簡(jiǎn)短明晰、“色情”而又巧妙雙關(guān)的語(yǔ)言，穿越男人和事件本身，輕盈、犀利地進(jìn)入道德和政治核心，讓人看到更深遠(yuǎn)的本質(zhì)。那時(shí)刻的盛可以，嫵媚而好斗，真是性感極了。躲在群眾的背后，我忍不住“嗤”地一聲笑了，仿佛突然到了醉的程度，開始感到某種解放的自由。

《干掉中午的聲音》 《TurnOn》是盛可以最早的成名作。潑辣直接的性描寫，冷酷無(wú)情的性驅(qū)逐，文本充滿濕潤(rùn)的隱喻和銳利的反諷，作者從男女的性關(guān)系中窮盡自我的存在和精神的困境。和通常的由“愛”至“性”相反，盛可以從反向進(jìn)入，從“性”到“愛”，然后到家庭、道德與社會(huì)。之后一系列小說(shuō)《沉重的肉身》《人面獅身》等等，都刻薄兇猛又讓你口舌生津，“性”不再扭捏出場(chǎng)，而以其曖昧而粗魯?shù)谋举|(zhì)彰顯人的存在的黑洞。這些作品充滿著某種不可言說(shuō)的“邪性”，它們超越日常的禁忌，直接進(jìn)入人類靈與欲的最深處，愛的渴求，肉身的狂奔，黑暗，痛苦，有著驚心動(dòng)魄的美。它們使盛可以“干掉”了林白的自賞和婉約，“干掉”了陳染的糾結(jié)和徘徊，將女性和女性寫作拉向了一個(gè)更直接的戰(zhàn)場(chǎng)。

盛可以有一種能力，她“省略了一切華麗的細(xì)致的表現(xiàn)性的因素，省略了一切使事物變得柔軟的因素”（李敬澤語(yǔ)），“嘩”一下揭開蒙在生活之上的大幕，直接進(jìn)入內(nèi)部的邏輯。讀她小說(shuō)中的男女關(guān)系、世界關(guān)系，你不需要糾纏于它道不道德，因?yàn)樗c道德無(wú)關(guān)，她探索的是我們?nèi)绾握J(rèn)清并服從自己生命內(nèi)部的要求。長(zhǎng)篇小說(shuō)《道德頌》 以“道德”為主題，但此道德非彼道德。它無(wú)關(guān)通常的社會(huì)道德、夫妻道德，而是男人和女人的生命關(guān)系，身體直接相撞時(shí)彼此的選擇和所產(chǎn)生的疑惑。“沒有道德現(xiàn)象這個(gè)東西，只有對(duì)現(xiàn)象的道德解釋”，尼采這句話也許是對(duì)這本書最好的統(tǒng)領(lǐng)。書中的女主人公旨邑幾乎連一分鐘都沒有想到自己作為“第三者”對(duì)水荊秋妻子的傷害，因?yàn)槟遣皇撬诤醯牡赖拢诤醯氖亲约旱纳惺?。她為什么愛他，為什么不愛他，身體為什么退潮，又為什么漲潮，這關(guān)乎她作為“個(gè)體”的“存在意識(shí)”。

愛水荊秋，幾乎就是一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的行為藝術(shù)，旨邑以力拔山河的氣勢(shì)把自己置于道德的低地，借此開始了隱秘的尋找自我之路。盛可以所要談的始終是作為個(gè)人的道德：人如何能達(dá)到認(rèn)識(shí)自己并尊重自己。旨邑是一個(gè)強(qiáng)烈的個(gè)人主義者，她糾纏著自己思維的每一個(gè)方向，細(xì)細(xì)盤察，不放過任何想要姑息自己、茍且某種世俗的傾向，她拷問自己情感本身的真實(shí)度，拷問自己面對(duì)自我時(shí)的恐慌與孱弱。

“把精神說(shuō)清楚是一個(gè)巨大的誘惑”，而這精神的實(shí)質(zhì)又企圖通過對(duì)“性”和“身體”的考察來(lái)顯現(xiàn)，這本身就是一個(gè)巨大的悖論。但是，每當(dāng)你以為人物陷入了對(duì)自我的真正拷問，陷入了本質(zhì)的空虛和黑暗之時(shí)，盛可以總是以幽默、富于自嘲和反諷意味的三言兩語(yǔ)把你從那貌似深沉的語(yǔ)境拉出來(lái)，文本重又輕盈，遠(yuǎn)山遼闊，豐富無(wú)邊。但只是稍微的歇息，仿佛交響樂中的停頓，只是為了更宏大的開始。旨邑又重整旗鼓，拉一張新的網(wǎng)，把自己和水荊秋網(wǎng)進(jìn)到一個(gè)自設(shè)的虛擬場(chǎng)景中，進(jìn)行新一輪的編織、掙扎和探討。在這里，旨邑就像一個(gè)女王，雖不指揮若定、威嚴(yán)鎮(zhèn)靜，但卻緊握著命運(yùn)的絲線。她作品中的女性無(wú)不如此?！兜赖马灐肥且槐九灾畷?。在和身體、男人斗爭(zhēng)的過程中，女性痛苦、軟弱，但卻有飛蛾撲火的莊嚴(yán)和勇氣。

當(dāng)旨邑感到子宮“枯竭”，坐在面前的懦弱的水荊秋也無(wú)比遙遠(yuǎn)之時(shí)，作者順著旨邑的目光，把我們帶入到她那無(wú)比豐饒而又絢麗的精神“子宮”，“遭遇十字架或者手術(shù)刀，這是命運(yùn)的奢侈”，此時(shí)的旨邑像一個(gè)女哲人，超越了自身的苦難，變得泰然、充實(shí)而又自足。在讀到這樣的文字時(shí)，我突然產(chǎn)生了絲絲的懷疑，也許，作者對(duì)文字操弄的興趣遠(yuǎn)超于她對(duì)人物命運(yùn)的興趣，她對(duì)人類某種精神狀態(tài)的書寫遠(yuǎn)超于她探索真相的興趣。豐滿、美麗而自在的語(yǔ)言離開人物，直接來(lái)到你面前，構(gòu)成文本另一層審美空間。這既是《道德頌》的輕盈所在，也是它的可疑之處。

2013年盛可以出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《死亡賦格》（臺(tái)灣版） 讓人意外。這個(gè)似乎對(duì)男女關(guān)系（廣義）、肉身與精神如何統(tǒng)一更感興趣的小女子，把筆轉(zhuǎn)向了更大的也更復(fù)雜的空間。作品仍保持著她一貫的寫作起點(diǎn)，從“性”、人類身體的感應(yīng)入手，但是，“性”不再只是關(guān)于男女關(guān)系與精神存在真相的考量，它被政治綁架，變?yōu)樽詈玫淖ρ篮屠鳌?/p>

小說(shuō)主人公源夢(mèng)六從大渙國(guó)的動(dòng)蕩之中逃到“天鵝谷”?！疤禊Z谷”，一個(gè)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的烏托邦的天堂，一個(gè)人類所能想象到的美好之地。那里，智識(shí)、精神、修養(yǎng)、思辨似乎都是文明的最高形式，每個(gè)人都俊美、節(jié)制、博學(xué)多識(shí)，即使生育，也要依據(jù)最科學(xué)的方法。但是，男女之間不可觸摸，身體變?yōu)榻?，不能敞開，性”作為不潔的存在被天鵝谷從根本上清除。

對(duì)照組為6天1輪輸精周期，即公雞連用5天輸完3200只母雞，休1天。試驗(yàn)1組是7天1輪輸精周期，即公雞連用5天，輸完3200只母雞，休2天；實(shí)驗(yàn)2組是8天1輪輸精周期，即公雞連用5天，輸完3200只母雞，休3天。輸兩個(gè)周期后，開始收集種蛋、及時(shí)入孵、統(tǒng)計(jì)受精率，具體輸精方案見表1。

當(dāng)黃金般的最高理想和使命要變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)時(shí)，它首先要銷毀的恰恰是人最基本的自由：性與愛的自由?！靶浴比绱顺錆M不確定性，如此有誘惑力和生命力，它游移，強(qiáng)烈，不易掌控，而它的晃動(dòng)如此劇烈、隨意與多向，會(huì)給道德和秩序帶來(lái)根本性的恐慌和不安。性是權(quán)力的最好彰顯。通過對(duì)性的規(guī)訓(xùn)與懲罰，權(quán)力得到了實(shí)現(xiàn)。?？乱詿o(wú)限關(guān)聯(lián)的研究方式讓我們意識(shí)到“性”背后的巨大網(wǎng)絡(luò)?！靶浴睆膩?lái)都不只是“性”本身，而是社會(huì)權(quán)力關(guān)系的一部分，當(dāng)然，也包括男女之間的權(quán)力關(guān)系。

《死亡賦格》有向《一九八四》 《美麗新世界》等經(jīng)典“烏托邦作品”致敬的意味在里面。對(duì)烏托邦的追求最終走向?yàn)跬邪畹姆疵妗?duì)純粹完美的追求恰恰包含著最大的暴力。尤其是，當(dāng)一切曖昧、蕪雜而又混沌的人性都被驅(qū)逐時(shí)，人類還剩下什么？一切都仿佛是“模仿”的存在，宛若火柴盒里的游戲，只有任其擺布的行尸走肉的身體，而無(wú)靈魂的躁動(dòng)、不安。這便是政治的最高目的。

我仍然喜歡《北妹》。我一直舍不得去談它，害怕它被《道德頌》 《死亡賦格》 的復(fù)雜和宏大所遮蔽。我愿意把它放在最后來(lái)談，以顯示它在盛可以作品中的重要性，雖然它是作者的最初作品。 《北妹》 有許多明顯的缺點(diǎn)，譬如文本結(jié)構(gòu)的二元化和人物形象的簡(jiǎn)單化；象征的生硬和突兀，包括最后錢小紅的乳房，與整個(gè)文本的精神氣質(zhì)并沒有完全融合；情節(jié)的過于戲劇化，尤其是當(dāng)李思江結(jié)扎獲得賠償后男朋友的卷錢逃跑；等等，但這并不妨礙《北妹》擁有一部?jī)?yōu)秀作品的獨(dú)特品質(zhì)。如果說(shuō)《水乳》 《道德頌》是充滿挑釁意味的邪性的盛可以，《死亡賦格》體現(xiàn)了試圖從性與權(quán)力關(guān)系層面探討政治與人的關(guān)系的盛可以，那么，《北妹》則呈現(xiàn)了一個(gè)對(duì)世界充滿好奇，雖遭受挫折，卻沒有屈服并保持著永恒的純真的盛可以。

《北妹》 已經(jīng)顯示了以后盛可以的“邪性”特征。小說(shuō)從錢小紅的“胸部”寫起。這個(gè)“胸部”太不安分，它突破常規(guī)，明目張膽地晃動(dòng)，直接沖破道德的籬笆，進(jìn)入身體和欲望的領(lǐng)域。它以天然的性感帶著純真而懵懂的錢小紅去尋找世界和命運(yùn)。

閱讀《北妹》，經(jīng)常有一種感動(dòng)，甚至有略微想流淚的沖動(dòng)，這流淚并不只是因?yàn)檫@些女孩子備受生活、制度和男人的蹂躪，也因?yàn)槟菬o(wú)論如何屈辱而仍然純真的情感，哪怕這純真甚至只是某種愚鈍的天真。這純真的光亮雖然微弱，但卻非常有力，支撐著兩個(gè)漂泊異鄉(xiāng)的女孩子走下去，它彌足珍貴，并且高貴。正是這純真，使小說(shuō)的內(nèi)部空間晶瑩剔透，閃閃發(fā)光。

小說(shuō)的最后，兩個(gè)女孩子，被結(jié)扎再也沒有生育能力的李思江，“胸部”無(wú)限膨大幾乎成了怪物的錢小紅，在大街上哭喊著告別。在這個(gè)充滿躁動(dòng)、欲望和欺騙的現(xiàn)代城市，在這個(gè)宣稱可以尋找新生活、實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的地方，她們用方言呼喊著彼此，慰藉著彼此。“莫送噠，小紅?！薄拔矣锌諘?huì)給你寫信，思江你莫哭噠！”“豬日的，莫哭，莫哭噠，搞得老子都忍不住了?！薄靶〖t，你自己想想辦法，我走噠！”沒有人聽得懂這對(duì)話，也沒有在意這兩個(gè)女孩凄愴的呼喊，但這語(yǔ)言連結(jié)著她們的生命和情感，構(gòu)成一個(gè)獨(dú)我的、光亮的小世界，來(lái)對(duì)抗這外部的和普遍的世界。

語(yǔ)言不只是一種形式。它是一個(gè)世界，一種物質(zhì)的、地理的、色彩的形態(tài)。在《北妹》中，方言還有更具體的含義?！氨泵谩辈⒎侵皇强陀^的地理詞語(yǔ)，它含有特定的政治、制度的區(qū)別性對(duì)待和歧視性的觀念。當(dāng)你說(shuō)湖南話，當(dāng)你被叫為“北妹”，當(dāng)你被發(fā)現(xiàn)沒有深圳戶口時(shí)，你的暫居、漂泊的身份就被確定了。這也正是北妹們血淚命運(yùn)的真正根源。張為美為了取得深圳的“綠卡”不惜出賣色相，最終卻成為代孕母親；活潑、大膽的朱麗野為此失去了性命；單純秀氣的李思江一進(jìn)入深圳就得為獲取“暫住證”出賣色相和身體；頂著不安份的“胸部”的小紅更是無(wú)法逃脫被抓進(jìn)樟木頭看守所，被警察調(diào)戲的命運(yùn)?！俺侵写濉薄肮S”“酒吧”“發(fā)廊”“酒店”“出租屋”，這些隨著“改革開放”伴生而來(lái)的事物見證了“北妹”的奮斗、辛酸和掙扎，也見證了欲望的不止與糾纏，純真的脆弱與韌長(zhǎng)。

那爽脆、愛憎分明和綿長(zhǎng)的湖南話，成為《北妹》最溫柔、最生動(dòng)也最有沖突性的色彩，小說(shuō)的純真、憤怒和悲愴都于此有關(guān)。它甚至是性感的，那個(gè)與之相關(guān)聯(lián)的地理也是性感的。盛可以把這“地方”內(nèi)在的性感給呈現(xiàn)了出來(lái)。并且，它越是受到擠壓，其內(nèi)在的性感、多汁、豐富就越是能夠被體會(huì)，它在文本構(gòu)成了一種強(qiáng)韌的結(jié)構(gòu)張力，也減弱了其中單面的控訴意味。遺憾的是，在以后的創(chuàng)作中，盛可以去除了這一重要的“地方”性感維度。 （最近，盛可以又迷上了畫畫，全是鄉(xiāng)村童年生活，如赤子之心，好像有某種記憶的復(fù)蘇和氣息的恢復(fù)。）

這一純真在盛可以隨后的創(chuàng)作中越來(lái)越隱蔽，有時(shí)候，甚至被作者的成熟、虛無(wú)和長(zhǎng)驅(qū)直入所驅(qū)趕，但還時(shí)時(shí)閃現(xiàn)。 《道德頌》 猶如一片沼澤世界，對(duì)男人冷酷、殘忍，有控訴的傾向，但旨邑的偏執(zhí)和永不放棄的自我思辨成為書中最寬闊的光亮。 《死亡賦格》 中的源夢(mèng)六時(shí)時(shí)處于一種虛妄的辯解之中，作者總是在肯定他的同時(shí)又拆穿他。但是，他對(duì)詩(shī)歌的堅(jiān)守，對(duì)杞子的愛，對(duì)肉體的向往在文本中形成一種明亮燦爛的光。這或者也是《北妹》最早奠定的基礎(chǔ)。

小敘事的史詩(shī)性

當(dāng)歷史不再宏大，沒有大的集體事件被迫卷入某種生活，沒有節(jié)日、狂歡，沒有革命、激情與理想，所有成人儀式中所應(yīng)有的象征性大事件都沒有時(shí)——而這些似乎是一個(gè)作家天然的優(yōu)勢(shì)和必然的前提——作家該怎樣與歷史發(fā)生關(guān)系？個(gè)體之間的距離變得無(wú)機(jī)、無(wú)序、無(wú)必然聯(lián)系，個(gè)體的存在和社會(huì)的總體生活之間曖昧不清，文學(xué)該如何書寫？這也恰恰是“70后”作家所面臨的狀況。

“70后”是循規(guī)蹈矩的一代，沒有經(jīng)過建國(guó)、反右、大躍進(jìn)、文化大革命等一系列當(dāng)代政治史的大事件，跟歷史是一種非常微妙的脫節(jié)狀態(tài)。大的歷史處于坍塌之際，“70后”才剛剛成長(zhǎng)?！爸刃颉被謴?fù)，“懲罰”與“規(guī)則”開始。在一種強(qiáng)力的規(guī)則、懲罰和某種規(guī)定性中長(zhǎng)大的一代人，很難找到精神的突破點(diǎn)。做任何事都會(huì)被規(guī)訓(xùn)，因?yàn)槟闶艿降谋O(jiān)管非常嚴(yán)格，有學(xué)校監(jiān)管、家長(zhǎng)監(jiān)管、自我監(jiān)管，各種各樣的規(guī)則監(jiān)管，長(zhǎng)久之后，逐漸內(nèi)化為某種人格和精神慣性，很難在自身與世界之間找到一種恰當(dāng)?shù)穆?lián)系方式。這是這一代人的問題。但從另一角度看，歷史坍塌之際，個(gè)人精神反而慢慢凸現(xiàn)，反而能擺脫具體的歷史階段性的眼光，去尋找新的空間。歷史與個(gè)人的聯(lián)系通過“自我”生成，而不是通過“集體化”的大事件來(lái)完成，在這一意義上，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)更能夠體現(xiàn)這樣一個(gè)歷史的面目。“歷史面目”“歷史規(guī)律”并非都通過大事件呈現(xiàn)出來(lái)，它也可能來(lái)自個(gè)人生活，來(lái)自個(gè)人生活的呈現(xiàn)狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，70后的“不及物性”如果恰當(dāng)運(yùn)用，反而使個(gè)體能夠有機(jī)會(huì)凸現(xiàn)出其重要意義。

在此意義上，“70后”在歷史空間的模糊和曖昧狀態(tài)恰恰是一種新型的自我與歷史的關(guān)系。沒有被大的集體話語(yǔ)所挾裹，一開始就站在歷史的廢墟之上，不管是無(wú)所歸依的沉默還是穩(wěn)重的沉默，他們都只能以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與歷史展開對(duì)話，并且，借此呈現(xiàn)新的歷史空間。

魯敏特別關(guān)注“家庭”。家庭在她的筆下，既是一個(gè)單位，人和社會(huì)組織的基本生成單位；是一個(gè)象征性場(chǎng)景，能夠隱喻出命運(yùn)的某種氣息；更是探查人性秘密和人性動(dòng)態(tài)生長(zhǎng)的最佳途徑。她迷戀于“家庭”所透露出的復(fù)雜的、動(dòng)態(tài)的、沒有終點(diǎn)的但又能夠準(zhǔn)確找出人的形象的功能。

《六人晚餐》寫出了中國(guó)人的生活性格和情感方式：在沉默中犧牲和扭曲自己，成全別人，最終，卻因這犧牲和扭曲而帶來(lái)更大的誤解和扭曲。蘇琴因忠于已死的丈夫，因羞于面對(duì)自己的身體而不承認(rèn)與丁伯剛的關(guān)系，這為這六人晚餐帶上最初的復(fù)雜、曖昧與恥辱的色彩；曉白對(duì)母親的偷偷摸摸迷茫而無(wú)助，他以吃來(lái)討取眾人的歡心并填補(bǔ)內(nèi)心的空洞；曉藍(lán)高傲而倔強(qiáng)，以逃離和犧牲愛情來(lái)成全母親的目光；丁成功則以生命來(lái)?yè)Q取曉藍(lán)的穩(wěn)定生活。他們共同的目標(biāo)是要逃離和超越那“生而局限、胎記丑陋”的命運(yùn)。每個(gè)人都在為此犧牲著自己，雖然這明知是一種虛妄的念想。

看似無(wú)情，卻又有情；看似有情，卻又無(wú)情。彼此關(guān)心著，卻又如利刃一般相互傷害著，在牽扯不清的犧牲、奉獻(xiàn)與從未生長(zhǎng)完整的個(gè)人性、欲望之間，每個(gè)人都以失敗、憤懣與沮喪的方式去對(duì)待一切，并塑造著各自的形狀。正如小說(shuō)結(jié)尾處黃昏的江色，那薄薄的霧蒙在這最普通的中國(guó)人生中，無(wú)法撕破，也很難突破。李敬澤把小說(shuō)中這種執(zhí)拗的犧牲和扭曲稱為“福樓拜式的意志”，簡(jiǎn)潔、客觀，同時(shí)具有內(nèi)向化和主觀化的特點(diǎn)，最關(guān)鍵的是，具有《包法利夫人》式的執(zhí)著的迷茫。波德萊爾認(rèn)為包法利夫人是全書的英雄，“她是聲名狼藉的受害者，唯有她具有英雄的種種風(fēng)度”。在《六人晚餐》中，幾乎每個(gè)人都有包法利夫人式的英雄風(fēng)度，丁伯剛的醉酒與“選擇性失憶”，蘇琴對(duì)身體欲望的頑強(qiáng)遮掩和突然的決絕，曉藍(lán)對(duì)周邊環(huán)境和愛情的“視而不見”，丁成功的成功自殺，珍珍的渾渾噩噩和黑皮的永往直前。他們都英勇地和“自我”決絕，以走出這污濁的城鄉(xiāng)結(jié)合部和無(wú)邊無(wú)際的二甲苯的、硫化氫的等過于“豐富、擁擠”的空氣和味道。

在此過程中，中國(guó)“家庭”的內(nèi)景被呈現(xiàn)出來(lái)，這內(nèi)景的氣氛和孕育雖然來(lái)自于外部，來(lái)自于污濁的工廠，讓人窒息的空氣，丑陋的樓群，但是，最終決定他們命運(yùn)的卻是對(duì)別人的訴求以及這訴求的不可能完成性。因此，作者所著力的又是每個(gè)人的“內(nèi)景”，一種客觀的、全景式的，卻又喃喃自語(yǔ)式的、朝向內(nèi)心的敘述。

在盛可以的小說(shuō)世界中，“性”始終是結(jié)構(gòu)文本的基本元素，它元?dú)獬渑?，橫沖直撞，構(gòu)成鮮活而飽滿的身體和形象，以對(duì)抗來(lái)自外部和內(nèi)部的塑造和壓制。在這里，人是一種未完成的狀態(tài)，充滿著探索的欲望和勇氣，同時(shí)也是絕對(duì)的個(gè)人主義者。

這一特質(zhì)也使盛可以區(qū)別于“70后作家”普遍的早熟氣質(zhì)和某種類似于精神早衰的暗淡。不輕易下結(jié)論，不輕易幸福、美好、悲傷或虛無(wú)，一切尚未完成，需要我們繼續(xù)走下去。當(dāng)《死亡賦格》寫到源夢(mèng)六在重新看到他所思念的杞子，并看到到她就是“天鵝谷”的精神領(lǐng)袖和締造者時(shí)，我特別擔(dān)心作者把一切的光亮都撤去，讓作品和源夢(mèng)六陷入完全的黑暗和虛無(wú)之中——讓杞子沒有任何柔軟，讓源夢(mèng)六徹底虛無(wú)，讓人生所有的可能性都完全失去。但是，盛可以顯示了一個(gè)小說(shuō)家和精神探索者對(duì)復(fù)雜性追求的本色：“你拒絕寫詩(shī)，已經(jīng)證明了你是一個(gè)詩(shī)人，你沒什么好慚愧的了。”“拒絕”就是反抗，“沉默”也是斗爭(zhēng)。作者用回環(huán)往復(fù)的小說(shuō)結(jié)構(gòu)展示了這一精神的復(fù)雜性，多種空間的同時(shí)交織使我們看到人對(duì)自身認(rèn)知的困難和堅(jiān)持。

當(dāng)源夢(mèng)六重新回到現(xiàn)實(shí)之中，以頹廢而沉默的形象站在名利場(chǎng)的邊緣傾聽那喧嘩的詩(shī)人的聲音時(shí)，他聽出，“他們的聲音經(jīng)麥克風(fēng)里傳播，充滿了被修飾的美感”。是的，這是一個(gè)被修飾了的時(shí)代，權(quán)力通過“性”進(jìn)行修飾，詩(shī)歌通過“語(yǔ)言”修飾，我們通過“孤獨(dú)”和“個(gè)性”修飾，以掩飾那早已喪失了的信仰和生活。

但總有那么一個(gè)人，他/她的不合適宜，他/她對(duì)“肉體”（男人和女人） 純真的熱愛，會(huì)擊破我們的堡壘，讓我們看到自己的千瘡百孔，和裝模作樣。

徐則臣《耶路撒冷》 有一種特別的新質(zhì)，就是作者對(duì)它的感性成份和經(jīng)驗(yàn)性特別倚重，作者在談到為什么使用“耶路撒冷”這個(gè)題目時(shí)說(shuō)道：“很多年里我都在想，一定要寫一部題為《耶路撒冷》的小說(shuō)，因?yàn)槲覍?duì)這個(gè)城市、對(duì)這城市名字的漢語(yǔ)字形和發(fā)音十分喜歡，很小的時(shí)候就著迷。這些小說(shuō)中都借著主人公初平陽(yáng)之口說(shuō)出來(lái)了。你也會(huì)有這樣的經(jīng)歷，會(huì)莫名其妙地喜歡一些字詞和名字，即使你對(duì)這些字詞的含義一無(wú)所知。對(duì)小說(shuō)里的人物來(lái)說(shuō)，耶路撒冷意味著信仰、救贖，意味著自我安妥和從容放松，意味著精神和生活的返璞歸真。沒有這個(gè)耶路撒冷，小說(shuō)就無(wú)法成立?！边@或者是一種很好的狀態(tài)——一個(gè)名字不僅僅是名字，而是一種情感，是對(duì)于某種世界的向往，可能它一直翻來(lái)覆去地折磨你，最終以強(qiáng)大的誘惑力驅(qū)使你去思考和寫作。

本雅明在談及20世紀(jì)的文學(xué)時(shí)，“真理的史詩(shī)部分已經(jīng)結(jié)束，小說(shuō)可書寫的只是深刻地懷疑”。他所說(shuō)的背景是一戰(zhàn)之后歐洲的工業(yè)文明和兩次世界大戰(zhàn)所帶來(lái)的災(zāi)難和蔓延的虛無(wú)情緒。文明破碎之后，人的被規(guī)定性突然呈現(xiàn)出來(lái)，那種破碎和虛無(wú)，無(wú)所歸依，像巴爾扎克那種擁有整體世界觀的自信已經(jīng)沒有了，人是被規(guī)定好的，是有限制的，小說(shuō)家也是無(wú)力的，只能在有限視角下認(rèn)識(shí)世界并書寫，他所能展示的只是深刻的懷疑意識(shí)和存在的荒誕感?！?0后”作家正是處于這樣的命運(yùn)之下。大的歷史，宏大的歷史話語(yǔ)和歷史的場(chǎng)景已經(jīng)過去，人站在歷史的廢墟上，只剩下自己，面對(duì)的只有廢墟。如何從廢墟當(dāng)中找到自己并完成自我的追尋，這是特別大的課題。《耶路撒冷》這種無(wú)窮無(wú)盡的、沒有中心的，但每個(gè)人又似乎非常重要的結(jié)構(gòu)和寫法，恰恰是世界給我們的感覺。這樣的懷疑、游移和失重是我們面臨世界的基本感受，這種“游移”在革命書寫里面和集體話語(yǔ)書寫里面很難找到，因?yàn)槟潜澈笥写_定的信念支撐。在新的歷史語(yǔ)境下，大的確定信念沒有了，每個(gè)人都裸露著，你只有通過找到“自己”和“個(gè)人”這個(gè)中介才能找到社會(huì)、歷史的存在。在這個(gè)意義上，這樣一種不斷綿延的、開放的，但又沒有開始、沒有結(jié)尾、循環(huán)式的寫法，恰恰是我們今天所處的社會(huì)生活以及精神狀態(tài)的一種征兆，或者一種表現(xiàn)。與我們慣常的宏大敘事相比，這是一種小敘事，但也是史詩(shī)，是關(guān)于個(gè)人心靈的史詩(shī)。

或許， 《耶路撒冷》，包括《六人晚餐》《北妹》等作品的出現(xiàn)，意味著“70后”作家以一種新的姿態(tài)進(jìn)入文學(xué)史和歷史的空間之中。充滿激情而又擁有足夠的學(xué)識(shí)，野心勃勃又冷靜縝密，心懷大地卻也不乏書卷氣和神秘感，深諳文學(xué)之趣味卻不溺于這趣味，在虛無(wú)之泥淖中掙扎卻又試圖超拔，以一個(gè)“誠(chéng)實(shí)的生活者”的態(tài)度，記錄這虛無(wú)之形態(tài)和人類的內(nèi)在秘密。

主持人語(yǔ)：

梁鴻在兩個(gè)方向向我們展示了其敏銳的觀察能力和獨(dú)具一格的問題意識(shí)。作為一個(gè)專業(yè)的批評(píng)家，她對(duì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)、譜系和癥候有清晰的學(xué)理認(rèn)知，并將這一認(rèn)知轉(zhuǎn)化為具體生動(dòng)的批評(píng)實(shí)踐，她對(duì)閻連科、河南作家群和“70 后”作家群體的研究都值得關(guān)注。更重要的是，在最近幾年，梁鴻以“非虛構(gòu)寫作”的代表性作家所呈現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造力。她的非虛構(gòu)作品《中國(guó)在梁莊》和《出梁莊記》是最近幾年文學(xué)界乃至知識(shí)界難得的作品。在這些作品中，梁鴻以文學(xué)家的敏感和社會(huì)學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)向我們書寫了中國(guó)鄉(xiāng)村面臨的困境和危機(jī)。毫無(wú)疑問，無(wú)論是從寫作的方式還是作家的姿態(tài)來(lái)說(shuō)，梁鴻的這一寫作都將構(gòu)成意味深長(zhǎng)的回響，其意義將在未來(lái)有更多的呈現(xiàn)。