○ 陳啟文

如果把我在1984年第8期《文學月報》 （原《湖南文學》） 上發(fā)表的小說《半青半紫的桑椹》視為我的處女作，到今天，已經(jīng)二十多年。我這二十來年的寫作，大致可以分為兩個階段，第一階段（1984——1991）是我不斷地摸索并且進行了多種文體嘗試的階段，也可以說是一個尋找自我的階段。這之后有六、七年多的空白，我一個字也沒寫，所以我第二階段創(chuàng)作，應從1997年算起，到現(xiàn)在仍在繼續(xù)，應該說，這是漸漸在確立自我的階段，作為一個自由寫作者，我在倍加艱辛地一點一點地建立自己的人格，同時也正在形成自己的敘事方式和創(chuàng)作風格，我之所以說這一階段還在繼續(xù)，是因為我的敘事風格尚未定型，還處于一種變化的狀態(tài)。

我的創(chuàng)作起點不高，許多作家的處女作就是成名作，甚至是代表作，而我直到今天，也未寫出自己真正意義上的成名作和代表作。

在發(fā)表第一篇小說之前，我還發(fā)表了一些詩歌、散文。后來我很少寫詩了，但散文仍在斷斷續(xù)續(xù)地寫，這對于培養(yǎng)我的藝術感覺十分重要。在我的第一篇小說《半青半紫的桑椹》里，其間的詩意和散文化的風格，便有了雛型。當然談不上深度，遠沒有將文字之內(nèi)的可能性挖掘到極致，但很純粹，它是我不悔的一篇少作，現(xiàn)在讀來仍然覺得燦爛而明亮，且不會因為遠離了那個時代而失去意義。自那以后，我一直堅持小說為主、散文為輔的寫作格局，逐年發(fā)表的中短篇小說大概有20余篇吧，由于有些樣刊散佚，現(xiàn)在已難詳盡一一列出。這些作品題材各異，但也有一些共同的特點，一是敘事語言的唯美傾向（詩化、散文化），二是很少對現(xiàn)實生活的干預而更側重于人性的表達，三是明顯地受到了歐美、拉美現(xiàn)代小說影響。我在這一階段的代表作無疑是《流逝人生》，也可以說這是我創(chuàng)作第一階段的終結性作品。這篇小說以表達對人類生存的深刻感悟獲得了廣泛的好評，時空意識很強，表明我已開始對生命悲劇本質(zhì)的思考。它被大型文學刊物《莽原》重點推出，隨后被《小說月報》轉載，獲《莽原》文學獎和《小說月報》百花獎提名，并被選入多種文學選本。

1992年初我從湘北調(diào)往湘西的大庸（今張家界市），負責創(chuàng)辦《張家界》旅游文學雜志，當?shù)仡I導也有意讓我負責這座新興旅游城市的文聯(lián)籌組工作?，F(xiàn)在回想起來，我的這次調(diào)動就和我當年在文學上尋找新的突破口一樣茫然。后來的事實也證明了自己確實繞了很大的彎路。我在張家界呆了不到兩年，即因事事不順而自請辭職，赴南方謀生。由此而陷于世俗奔波之中長達數(shù)年，這些年雖然只字未寫，但始終難以割舍一份文學情懷，最終回歸故鄉(xiāng)岳陽，重新開始寫作。

1997年，一直對我十分關注的大型文學雜志《莽原》在一年內(nèi)推出了我兩部中篇，這是我重新開始寫作的標志，我個人比較喜歡的《無夢年代》 （載《莽原》1997年第6期）試圖借助“故事的某些片斷”“通過那些飽含審美信息的‘碎片’來完成審美意圖的表達”（洪治綱語），我的這個小說也的確有唯美主義傾向，或許是太注重這種表面姿態(tài)，反而忽略了“作品的精神，人物的命運，永遠都是表達的核心”。隨后我又停筆近三年。我意識到，雖然我有了比較豐富的生活積累，但尚未轉化為精神資源，我苦苦地思索著，怎樣才能走向更高的審美境界，怎樣才能調(diào)整確立自我的精神姿態(tài)。我又嘗試著寫了一個中篇小說《出賣》 （載《清明》2000年第5期），應該說這部小說對生活的感受是獨到的，敏感的，我試圖通過現(xiàn)代人精神危機的種種表現(xiàn)，深入地揭示功利社會的本相。然而我還是寫得有些力不從心。

2001年，這無疑是我個人的文學創(chuàng)作歷程上終于出現(xiàn)的一個重要年份。我的兩部重要中篇小說《城市貓眼》（原載《清明》2001年第2期頭條） 和《顛覆》 （原載《十月》2001年第3期） 相繼問世，又破天荒地被《中篇小說選刊》在同一期（2001年第4期）同時推出，且《城市貓眼》位居頭條。《中篇小說選刊》作為全國惟一專門選載中篇小說的權威文學期刊，在同一期刊物上一次選載同一位作者的兩部近十萬字的中篇，自該刊創(chuàng)刊迄今還是第一次，被人戲稱為“陳啟文專號”。隨后，由中國作家協(xié)會創(chuàng)研部編選的《中國中篇小說精選》（2001）又將《顛覆》選入，并被中央電視臺影視部購買影視改編權。關于這兩部作品，有評論說《城市貓眼》“揭示了知識群落在社會轉型中的內(nèi)心變化導致文化的深層危機”，《顛覆》則反映了“內(nèi)在精神追求的喪失所帶來的焦慮”，要擺脫這種困境，是獲得內(nèi)在的解放，“其本質(zhì)則是內(nèi)在的精神自由”（語見牛玉秋《關注弱勢群體張揚人文精神——2001年中篇小說概觀》）。我個人對這兩部中篇也比較滿意，應該說已觸及到了人生體驗中最為深切的東西，然而其對理性的自覺反思，卻大大地超過了對生命本體的體驗。我意識到，文學不應只審視人與人的關系，也不應只觀照人與社會、歷史、時代的關系，文學最重要的意義是審視人與時空的關系，只有揭示出人類占有時空的局限性，置身于其中的人才會有宿命感，才可能顯示出其復雜性，神秘性，而這一切是任何方法論都無法解決的，文學的終極關懷這時才會變得簡明奪目，那就是大悲憫意識，愛與受難的精神。古往今來最經(jīng)典的、永恒的文學藝術，都是最接近神性（宗教性）的。

2002年，我繼續(xù)在向這一目標接近，中篇《仿佛有風》 （載《十月》2002年第5期） 的問世引起廣泛關注，它被《十月》頭條推出之后，旋即被《小說選刊》2002年第11期和《新華文摘》2003年第1期全文轉載，并被選入《中國年度最佳中篇小說》 （2002），應該說這是我在停筆數(shù)年之后的一部標志性作品，可以說，我的新鄉(xiāng)土敘事是從這里開始的。由此，我一直致力于讓詩性理想回歸文學，把詩的語言帶進了鄉(xiāng)土小說中，使鄉(xiāng)土小說的品格因而得到提升?！斗路鹩酗L》的詩化，空靈，澄明，令人明心見性。它使那種非常純粹的精神性敘事進入鄉(xiāng)土有了可能。我試圖讓那些日常的生活，平淡的瑣細的事物顯示出神奇的力量，而生命是最美的，那種原生的幾近于本真的人性狀態(tài)，在寫作的過程中甚至給我制造某種精神幻覺和錯覺。我無法用確定性的語言去解解析我究竟想要表達什么。仿佛有風，當我捕捉到這個中心意象時，我感覺是一種神啟，它給人很神秘的一種感覺，或許是一種隱于時間的神秘暗號。一位詩人說，神性只是風中到來的一種聲音，在那一刻你必須傾聽?；蛟S，這里面還包括了對時間的重新發(fā)現(xiàn)。它顛覆了我對鄉(xiāng)土小說的單一思維模式。這樣的純粹，唯美，簡靜與深致，是否意味著我的潛意識里想以純粹的審美追求去抵抗當代社會無所不在的商業(yè)化？柳葉兒太美了。柳葉兒的這種美是透明的，然而，也太脆弱了。對《仿佛有風》的誤讀一開始就存在。有人把我的《仿佛有風》看作生態(tài)文學，我也不反對，我只想說，它還有更多別的東西。維柯在《新科學》中說，世界上首先是森林，然后是茅屋，接下來是村莊和城市，最后是學院。與此相對應，世人首先是粗野，其次是嚴峻，然后是慈祥，再下去是精巧，最后是淫逸。但我絕不是要把我們拉回過去，絕不是為了讓人類重返原始叢林，我最真誠的用意還是為了找到人類未來的啟示，調(diào)整自己現(xiàn)在的精神姿態(tài)，對自我進行重新確認。我也想以最純凈的方式，來清洗自己的精神。我覺得一個寫作者必須不斷地意識到自己的原罪，必須以洗禮的方式清除靈魂里的雜質(zhì)。它不再停留在對現(xiàn)實世界的客觀呈現(xiàn)，也不再把一切都認識論化、確切化，不作價值判斷，不尋求答案（所有的答案都是現(xiàn)成的，是千百年來別人早就給我們寫好了的），只有不屈不撓的追問?；蛟S，惟有這樣的追問，才能喚醒生命深處的某些東西。這種追問不再依靠表面的姿態(tài)，而已進入了人的潛意識，通過這樣的追問，重新構建自身和過去，已成為人類精神生活的一部分，也是我們這個民族共同經(jīng)歷的歷程。而且，在這部作品里，我表現(xiàn)出的不再是對自己已有敘事經(jīng)驗的鞏固，我充滿熱情地探索著新的敘事語言和敘事方式。

《太平土》 （載《十月》2004年第6期頭條） 是我繼《仿佛有風》之后的又一部新鄉(xiāng)土小說，也是《十月》以頭條的方式連續(xù)推出我的第三部中篇小說，《十月》資深編輯田增翔先生說，“這是一部描寫農(nóng)民和土地的作品，這一主題被千百年來的人們反復抒寫，但從沒有人像陳啟文這樣寫過?！蔽沂寝r(nóng)人的兒子，降生于長江中下游平原，那片土地空曠廣袤無邊無際，日子也似長得永無盡頭。曠野之中那一個個芝麻大的小黑點兒，就是農(nóng)人了。人類占有時空的渺小，我最早就是在農(nóng)人身上看到的。那種孤獨的、單調(diào)的重復勞動，在我早已離開了那片土地之后依然喉嚨發(fā)緊。它讓我時常想到遭受天譴的西西弗斯，晝夜不休地推滾巨石上山又不斷地滾了下來。人類共同的宿命，在農(nóng)人身上表現(xiàn)得尤為深刻，沒有比一種徒勞無功又毫無指望的苦役更為可怕的刑罰了。

古老中國的歷史說到底就是一部農(nóng)耕文明史。數(shù)千年來多少文人一直在不屈不撓地抒寫著農(nóng)人的苦難和血淚，也不乏田園牧歌一類的詩篇。但我總感到這些文字可能忽略了農(nóng)民和土地本身的許多東西，過于沉重的土地決不可能全由苦難支撐，而陶淵明式的田園牧歌，則本身就帶有一個落魄士大夫殘留的那種養(yǎng)尊處優(yōu)的顯貴審美意識。這些年我一直在想，究竟是一種什么力量讓農(nóng)人對土地有如些堅忍執(zhí)著的堅守，讓他們把一塊土地日復一日地耕下去？或許在這些最底層的農(nóng)人生命的角落里也有著某些秘密，也有著我們所不知道的生命意義上的激發(fā)與關懷？《太平土》不是為了揭示一個答案，更多的是對生命的一種提示，從一開始我就沒想把它寫成一個寓言，把它象征化，我不想讓它承載太多與土地無關的別的東西，我寧可寫得笨一點，簡單一點，但力圖呈現(xiàn)出農(nóng)人與土地的基本狀態(tài)，以及他們互相構成的對應關系。我寫了土地黑暗而奇異的美，這種美只有農(nóng)人的犁鏵和艾青那樣的詩人才能發(fā)現(xiàn)，它并沒有深切思悟，但堅銳敏感。我寫了農(nóng)人對于土地的快樂體驗，這樣的快樂與收獲無關，但與萬物生長有關，與生命的本能有關，與創(chuàng)造的秘密有關，在那一刻，在完全進入土地的那一刻，農(nóng)人已完全沉浸在自己創(chuàng)造的境界中，他心中的快樂可以超過其他任何東西。作為農(nóng)人的兒子，我感受了這一點，我以詩化甚至神化的目光來打量他們，這并非我對痛苦的漠視，而是出于我對農(nóng)人的尊敬，我深信人們在這種詩意之外更能看到那種殘酷的沒有任何詩意的東西。

中國的農(nóng)人似乎從未成為土地的主人。土地的主人們從來都是土地的榨取者，農(nóng)人的盤剝者，而真正的農(nóng)人僅僅只是土地上的勞動者。這使得農(nóng)人和土地彼此長期處于一種互相沒有歸屬感的狀態(tài)，即便今天，農(nóng)人對土地的所有權仍舊十分可疑。然而這一切并沒有改變農(nóng)人和土地互相構成的對應關系，他們彼此有著高度的依賴，緩慢地互相滲透，成為一種可以無限延伸的對應關系，正因為這種生命意義的延伸，才使得土地永遠是他們的精神棲息之地。所謂詩意，也是由此而產(chǎn)生的原根上的詩性。

艾青說，為什么我眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉。艾青是懂得土地的，農(nóng)民對于土地的堅守，并非因為某種歸屬感，而源自深愛，因為愛而深沉。

海子說，人類和植物一樣幸福。海子也是懂得土地的，但他似乎更懂得農(nóng)人。

農(nóng)人植根于土地，從土地中汲取力量，接地氣，通天意，農(nóng)人之心，乃天地之心，他們每一鋤頭挖掘出來的東西，都是浸于骨血中的東西，都是讓身心強健發(fā)育的東西。對于土地，沒有誰，比他們更有卓越的感受性。因為他們，土地才會被源源不斷地激活，才會永遠處于一種奇異的懷孕生育狀態(tài)。

這是我對《太平土》的一點思考，應該說，在我已有的作品中，它最大限度地實現(xiàn)了我的敘事理想。我深信，社會越是浮躁膚淺，這樣的作品越能沉淀下來。

每一個作家都有自己的基本視野。這種本質(zhì)決定了他同自己的精神故鄉(xiāng)無法割裂的關系。我的故鄉(xiāng)通常被人看作洞庭湖文化圈，屬湖湘文化的邊緣。湖湘是一個很獨特的地方，它只屬于地理上的南方但它與真正的江南在氣質(zhì)上是根本不同的。那種典型的南派寫作風格是以江南為背景的，以吳文化為依托，而吳文化是沉靜的講究細節(jié)的文化，但過于柔軟，自戀。湖湘文化無疑屬于楚文化的一部分，楚文化既能更深切細致地感知生活，又有硬朗、強悍的一面。而具體到我生長和生活的湖湘一地，這里邊又摻雜了許多巫文化（巫鬼氣息和超自然力）。這一方水土被巫性浸潤得十分詭異。從我的作品中無疑可以看到湖湘文化對我的深刻影響，但我本人的文化身份其實更多地屬于長江，這或許更有利于我對生命意義的延伸，而不是局限在一個自我封閉的“圈”。我的鄉(xiāng)土表達，我對底層人民現(xiàn)實生存的關注，緣于我降生的那片河床，也是構成我更寬闊的文化視野。我所敘寫的不僅僅是鄉(xiāng)土，而是為了揭示多元價值的普遍困惑。

為了尋找一種更為廣闊的也更自由的鄉(xiāng)土視野，在《仿佛有風》 《太平土》之后，我繼續(xù)用心地、一以貫之地感受著這片土地，這個大湖和這條大河，長篇小說《河床》，無疑是我傾盡全力的一次文學實驗，故鄉(xiāng)的這片河床讓我充滿了敘述的沖動和激情，浩蕩恣肆的大河，豐厚的原生態(tài)的河床，厚重得讓我喘不過氣來。我極力凸現(xiàn)河床上原始生命力量的強悍以及對苦難的承受能力，以此來反襯都市的脆弱。那個沉痛得讓人唏噓落淚的守林人（林真老漢），則代表了歲月長河中的慈悲力量。整個寫作的過程，我都感受著那片精神的河床帶給我的熱烈飽滿的淋漓元氣，充盈的原始生命力流貫其中，可以說，湖湘文化和大河文化中那些蘊積深厚的審美元素，都在《河床》中達到了極致。應該說，這是我新鄉(xiāng)土敘事的高峰體現(xiàn)，至少它是我個人的創(chuàng)作高峰，這不是我的筆力所能及，有一種源于天生萬物的力量，以磅礴的氣勢突入不同的時空，驅使我的敘述以多層次疊加的方式反復穿插，讀者可以聽到各種敘述的聲音。這也讓我認識到世界的多重意義和復雜性。無論從它的多義性、多重象征性到隱喻層面的表達，還有它的許多意象，都是認知和理性難以抵達的，而藝術的最佳狀態(tài)，即難以言說的狀態(tài)。我在創(chuàng)作這部作品時，無疑也是處于我最佳的精神狀態(tài)，那一刻我已經(jīng)完全屬于自然和時間。

北京大學當代文學課題組主持的《當代最新作品論壇》，邵燕君、王振峰兩位青年評論家對《河床》也予以高度評價，認為這是繼莫言的《紅高粱》、余華的《在細雨中呼喊》之后的又一部“生命的史詩”，這三部作品都不約而同地以兒童成長的視角切入，“莫言的《紅高粱》上演的是歷史與傳統(tǒng)縱橫交錯的革命傳奇，帶著一種粗俗的狂野之氣”，“余華的《在細雨中呼喊》反諷父輩人性的丑惡與卑劣”，“《河床》則淹漫在濃郁的追思情愫之中，原始卻不粗鄙，生性憂郁帶著詩人氣質(zhì)的我始終纏綿著一股書卷氣。如果以一切歷史都是當代史為前提，這種新鄉(xiāng)土小說抑或新歷史小說的情懷，有更大和更抽象的歷史含量，同時又更有主體的體驗性和認知性”，兩位評論家還特別提到“《河床》給人印象最深的是其詩性的語言和磅礴的氣勢，小說并沒有中心的人物和事件，而是用散文化的筆法，史詩的調(diào)子，渲染著河床孕育生命的神奇。”

我無法從理性上去解析我為什么要寫這樣一部小說，我覺得，它可能在寫作之前很久就開始敘述了，文字只是讓一切變得逐漸清晰起來。這是我在寫作過程中的一種獨特感覺，感覺就在現(xiàn)場敘事。甚至，感覺就在我寫作的同時，我敘述的一切也正在同時發(fā)生，這種寫作和生活的同時性很有趣，可以互相碰撞，互相激發(fā)靈感。而許多的感受，實際上是在寫作之后才察覺到的。有人問我，對我的新鄉(xiāng)土小說產(chǎn)生重要影響的作家是誰？我說，不是小說家，而是詩人勒內(nèi)·夏爾，這位年輕時積極投身于超現(xiàn)實主義運動的詩人，逐漸認識到，“詞語是材料，心靈和技藝的介入是奇異的轉化力量，轉化之后，才有詩境，才有生命的強度”。他的詩，也始終呈現(xiàn)為一種貼緊生命的運動，既達到了一種神秘的狀態(tài)，又避免了晦澀。如果真的存在永恒的生命意義，那么，永恒的文學抑或經(jīng)典意義的文學必然是沿著對個體生命的體貼、沿著自我靈魂圖騰的敘寫。我會一直沿著這條路走下去，通過對鄉(xiāng)土經(jīng)驗的細膩記錄和感性觸摸，對精神家園的絕望與重建，回溯生命的精神源頭，重新檢視、調(diào)整和確認自身，由此而調(diào)整出一種與時俱進的精神姿態(tài)。只有這樣，才能讓新鄉(xiāng)土在精神的意義上延伸開去。

這些年來的自由寫作生活，雖然清貧，卻也讓我感到分外的超脫、自在與平靜。目前我的創(chuàng)作仍是第二階段的延續(xù)，這種狀態(tài)將會持續(xù)多久尚難預期。而就我的小說創(chuàng)作而言，已經(jīng)形成了一種連我自己也感到很有趣的現(xiàn)象，我所有寫城市的作品，都顯示出很強大的結構能力，但一寫鄉(xiāng)土，就表現(xiàn)出鮮明的反結構的傾向。這其實并非我刻意而為之，而是由城市與鄉(xiāng)土的本質(zhì)所決定的，城市本身的結構性和鄉(xiāng)土的無結構、松散、相對自由與我的小說在精神上基本一致。目前，我還有兩部長篇小說正在構思之中。有人說“小說不是大說”，我卻是把每一部小說都當作“大說”來寫的，凱爾泰斯說，我的寫作是為了延續(xù)我的生命。而我，更愿意把他看成奧斯威辛集中營的一個受難者，然后才是一個作家。小說之大，就是正視生命這樣悲壯而莊嚴的意義。我的文字，無論何時都不會在那些膩味的生活和無聊的游戲中耗盡精力。捍衛(wèi)每一個文字的尊嚴，把每一個漢字寫端正，將是我畢生的追求。