李 想

（吉林電視臺 綜藝·文化頻道，吉林 長春 130000）

“大和”是日本的別稱，在這個盛產(chǎn)櫻花和俳句，崇尚極端美麗和曖昧的國度里，小津安二郎是其中最具“和”式文化特色的電影導(dǎo)演之一，在其一生所拍攝的五十四部電影當(dāng)中，我們可以看到日本人生活中最細(xì)微的生活常態(tài)，以及大和民族所特有的文化特質(zhì)。除此之外，作為一個深受傳統(tǒng)日本唯美主義審美觀念影響的導(dǎo)演，小津安二郎的影片中又彌漫著強(qiáng)烈的“和”式美學(xué)韻味，并用其特有的方式奠定了不可復(fù)制的日本電影美學(xué)。

一、“和”式藝術(shù)對小津電影的影響

（一）能劇的“幽玄”神韻，在小津的電影空間里得到呈現(xiàn)

日本能劇的泰斗世阿彌元清（1363—1443）在論述能劇的精神時，一再強(qiáng)調(diào)能劇對“幽玄”這種審美理想的尊重，并下斷語到：“唯美而柔和之風(fēng)姿，乃‘幽玄’主體”——不唯幽玄是能劇，這種日本獨(dú)一無二的戲劇品種的神韻，它也是日本傳統(tǒng)文學(xué)中最具日本本土特色的審美理想與境界之一。

一生酷愛能劇的小津自然而然地繼承了日本傳統(tǒng)“幽玄美”的美學(xué)觀念，將其所帶來的靜觀、唯美、柔和的書寫方式帶進(jìn)到電影的創(chuàng)作中來。在小津電影的空間里，對經(jīng)典能劇舞臺結(jié)構(gòu)的模擬成為了其展現(xiàn)幽玄意境的重要因素，無論同一房間同一地點(diǎn)重復(fù)多少次，一定都會在同一位置拍攝，門廳、廚房、客廳、走廊，凡是重復(fù)出現(xiàn)的時候，攝影機(jī)都會擺在相同的機(jī)位，從而追求了能劇舞臺的對稱、平穩(wěn)效果，以理想化的舞臺效果來套用現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)場景。小津一生的54部電影中，“幽玄美”已不僅是電影書寫的一種方式，而成為小津自身的一種生活態(tài)度，因而他的作品中才不會有一般敘事技巧上的大善與大惡之人，反而全是日常生活中的普通人，并對每一個人都執(zhí)以仰拍的賓客之禮；結(jié)合以在傳統(tǒng)日式家庭空間下被組構(gòu)得異常規(guī)矩的畫面空間，我們絕對難以在小津的電影中看到失序、猙獰、混亂、骯臟、慘烈和大喜大悲，因?yàn)檫@一切在日本傳統(tǒng)的能劇審美理想與審美情趣中都是不存在的。

（二）小津電影始終融入源自俳句的詩歌精神

俳句由17個音組成，是世界文學(xué)中最短的格律詩之一，是日本獨(dú)有的，也是小津最愛的文學(xué)樣式之一。每首俳句必須有一個“季題”，即與四季有關(guān)的題材，凡與春夏秋冬相關(guān)的自然現(xiàn)象及人事現(xiàn)象都包括在內(nèi)，由此可以看出：俳句非常強(qiáng)調(diào)并且明文規(guī)定了作者必須表現(xiàn)出對歲月更疊、物是人非的敏感，單看小津作品的一些名字就不難發(fā)現(xiàn)：《早春》、《晚春》、《麥秋》、《小早川家之秋》、《東京暮色》等等，小津從俳句中吸納進(jìn)其精髓——對時間流失的捕捉，又以唯美的態(tài)度與幽玄筆法對生命的易逝進(jìn)行感嘆。在《麥秋》中，把小女兒嫁出去之后的雙親，盡管慨嘆“大家都分散了”，但又矛盾地互相勸慰“和大多數(shù)相比，咱們還算好的”；而《東京物語》中老母親去世之后，庭院中老人與二媳的對話時的背景，則是博大悠遠(yuǎn)的天空——靜默而穩(wěn)定的情緒與空間似乎容納進(jìn)所有的人事變遷，同時也淡化了觀眾過分在意的離別與生死的情感。

二、關(guān)于小津及其影像風(fēng)格的“東方”性

在小津安二郎前期的二十五部電影當(dāng)中，他營造了一個完整的黑白默片時代，這些默片基本體現(xiàn)了一種克制而平易的喜劇風(fēng)格，內(nèi)容大多是關(guān)于父子關(guān)系、兄弟情誼這種男人集團(tuán)式的感情故事，家庭倫理被再三討論。經(jīng)過中期家庭情節(jié)劇對生活中各種細(xì)小聚散的關(guān)注，小津的后期電影仍然以其一貫的家庭題材、簡約風(fēng)格堅(jiān)持了日本電影的傳統(tǒng)風(fēng)貌，而對傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的挽留、對晚年寂寥失意的感嘆，成為小津作品中最為深刻的主題，并浸潤著含蓄質(zhì)樸的東方意韻。

我認(rèn)為，在小津的影像風(fēng)格中，“仰拍”與“固定機(jī)位”是最具有東方意味的拍攝技法：小津習(xí)慣在室內(nèi)采用低角度拍攝，他將攝影機(jī)固定在日式房屋內(nèi)離塌塌米幾十厘米的高度，仰拍人物及室內(nèi)的日常生活，這個角度恰好符合日本人坐在塌塌米上的自然視線，是他們欣賞、感受日式房屋內(nèi)人與景物最閑適的角度；同時，仰拍能夠適當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)對被拍攝對象的尊重，透露出一種謙卑的情緒，傳達(dá)出儒教中關(guān)于“禮”的概念，靜觀、含蓄的拍攝方式中凝聚濃厚的東方風(fēng)格，這不僅是日本傳統(tǒng)文化給小津帶來的影響，更是東方美學(xué)所特有的氣質(zhì)在小津電影中的流露。

三、結(jié)論

小津安二郎的電影，不僅有著平常人生活中的溫情與哀愁、靜觀生命輪回的從容與寂寞，也處處滲透著東方氣質(zhì)的神韻，在極度個人化的電影世界卻始終傳達(dá)著傳統(tǒng)的“和”式美學(xué)精神，這樣的特色與成就不光奠定了其在日本電影史上的至高地位，也為后人留下了一絲對生命的感懷。在小津先生的墓碑上只刻著一個字：“無”，正如這個“無”字，小津安二郎作為個人在歷史里隱遁了，但他在電影世界中一直所追尋并留下的“美”，則不僅僅屬于日本，它屬于整個東方。

1985年，小津的崇拜者——德國導(dǎo)演維姆·文德斯專程去日本拍攝一部關(guān)于紀(jì)錄片《尋找小津》，然而他卻失望地發(fā)現(xiàn)，《東京物語》中那個簡潔安詳?shù)臇|京早已成為喧囂不堪、近乎無序的現(xiàn)代都市——與如今極端崇尚高成本大制作、追求高速與視覺沖擊的文化商品相比，小津安二郎的電影永遠(yuǎn)像是一部溫暖的黑白默片，這些作品依然為觀眾保留了一絲安靜的傳統(tǒng)之美，小津?qū)θ饲椤⑷诵缘募?xì)膩刻畫并也沒有因時代變遷而失去光彩，在小津逝世近半個世紀(jì)后，我們依舊可以感受到的，是其影像本身所具有的、能夠照亮我們脆弱冷暗內(nèi)心的一種光芒，而這種圍繞著我們的溫暖光芒，也正是小津電影的生命力所在。

[1]周歡.淡淡的小津[M].電影藝術(shù),1994.