姚曉彤

（四川師范大學(xué) 四川 成都 610068）

中國戲曲從遠(yuǎn)古走來，猶如長江之水發(fā)源于青藏高原，最初的涓涓細(xì)流曲曲折折，終于過千山而凝大氣，納百川而現(xiàn)大象，成為一個人間奇跡，也是我國國粹得以自豪的原因。我國的戲曲中，川劇作為幾大劇種之一，以濃郁的地方色彩和靈活的創(chuàng)作形式，無論是在歷史淵源還是形式特色等方面，都是我國戲曲領(lǐng)域一顆璀璨的明珠。

“幫腔”是川劇中高腔的一種主要形式，其藝術(shù)魅力主要在于它在關(guān)節(jié)處起點(diǎn)化作用，往往是一句或者幾句幫腔，竟會達(dá)到意在言外，心領(lǐng)神會的藝術(shù)效果。幫腔即戲曲作品演出中的幫唱部分，通常出現(xiàn)在后臺或者臺上，其作用在于描繪環(huán)境、營造氣氛以及表達(dá)劇中人物復(fù)雜多變的心理狀態(tài)等多方面，它相較由劇中人物自己演唱，要更加耐人尋味。幫腔是川劇高腔中最具特色的部份，不僅具有起腔定調(diào)、還可以以第三者的視角闡述評價、代替劇中人物講話、表達(dá)角色難以言說的內(nèi)心獨(dú)白、抒發(fā)人物的情感等多種功能。本文從以下幾個方面循序漸進(jìn)地淺析幫腔在川劇《變臉》中的設(shè)置及其產(chǎn)生的美學(xué)效果。

一、現(xiàn)代川劇《變臉》概況

在眾多的川劇作品中，幫腔的獨(dú)特運(yùn)用成為許多作品的點(diǎn)睛之筆，川劇《變臉》就是將幫腔的作用發(fā)揮到極致，并且加入全新的改革，使其特色更加顯著，更加耐人尋味。

川劇《變臉》是著名劇作家魏明倫“人性”系列的又一成功之作，他把“反封建”的母題升華為一種具有巴蜀文化風(fēng)韻的審美意緒，通過江湖藝人水上漂和他的“孫子”狗娃的悲歡離合，在鞭撻那個人禍連年的黑暗社會的同時，深刻揭示了封建思想對人性的扭曲，譜寫了一曲可歌可泣的人性悲歌。在深層意義上說, 川劇《變臉》在細(xì)細(xì)品味人性的同時, 思索了人生和人的命運(yùn)的無奈與悲哀，無論是水上漂，狗娃，還是男旦梁素蘭，從他們身上或濃或淡地顯露出了歷史的無情、個人無力、人生命運(yùn)的不公。

二、“幫腔”在川劇《變臉》中的設(shè)置美學(xué)

川劇的幫腔是引入適當(dāng)?shù)南覙?，結(jié)合人聲形成的唱腔，其特色在川劇《變臉》中的運(yùn)用非常突出，這也體現(xiàn)了作者魏明倫在其“戲曲改革”中的深層含義。 “幫腔”獨(dú)特運(yùn)用，給本身感天動地的故事情節(jié)渲染了氣氛、突出了情感、變換了形式、以及增添了不一樣的效果。下面就具體通過作品中的“幫腔”的運(yùn)用，闡釋其形成的美學(xué)效果。

（一）川劇《變臉》中幫腔的設(shè)置特色

《變臉》這部作品的“幫腔”的運(yùn)用可謂匠心獨(dú)運(yùn)。首先，從內(nèi)容設(shè)置來說，這部作品中“幫腔”的設(shè)置毫無例外地在介紹故事背景、表達(dá)人物情感、烘托感人氣氛上起到了突出的效果。在作品開始，四位伴唱演員高喊著“跑灘要跑，叫賣要叫，鬧臺要鬧，高腔要高”帶我們走進(jìn)了一個具有四川特色的川江碼頭，揭示了故事發(fā)生的背景和環(huán)境。在主人公水上漂被陷害被抓時，心中的無助被臺前的幫腔唱出心聲：“天下烏鴉一樣昏，洪洞縣中無好人”，短短的兩句唱詞道出了此時此刻水上漂最真實(shí)的感慨以及難以言說的冤情。像類似的場景，導(dǎo)演通過幫腔演員的飽含深情的演出，不僅對環(huán)境和氣氛增添的效果，更重要的是表達(dá)了人物內(nèi)心感受，突出了全劇的悲情氣氛，升華了主題。其次，從形式來說，《變臉》這部作品的“幫腔”運(yùn)用最突出的要數(shù)其在形式上的設(shè)置。這部作品中的“幫腔”首先是在整部劇的開始和結(jié)尾同樣由一位男聲表演，唱道：“道琴一響話滄桑，返璞歸真唱善良，請君試問川江浪，人情與之誰久長”。開始和結(jié)尾用了相同的唱詞在結(jié)構(gòu)上起到了前后呼應(yīng)的效果，并且著重突出了整部劇的主題，直接點(diǎn)明了劇作家和導(dǎo)演想要傳達(dá)給觀眾對于人性思考的中心思想。其次，從比較宏觀的角度分析，整部劇中“幫腔”的運(yùn)用分為兩部分，一部分是開始和結(jié)尾，由男聲負(fù)責(zé)，中間的部分由女聲負(fù)責(zé)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)有序，男聲唱出了主題，女生唱出了內(nèi)心。并且每到劇中人物情感復(fù)雜、情緒高漲、矛盾沖突激烈之時即“幫腔”的運(yùn)用之時，恰到好處。最后，也是最有特色的部分。在整部戲的上半部分，主人公水上漂喜得狗娃這個“孫子”，欲將自己的所有寵愛和家傳絕技給予后輩，卻不料得知狗娃是個女娃，失望和氣惱讓水上漂狠心趕走狗娃，可憐的狗娃不斷哀求，兩個主要人物長時間的情緒僵持、矛盾加劇，無論是主人公還是觀眾的情感都被調(diào)動到最高點(diǎn)，此時女聲“幫腔”的出現(xiàn)“幫腔幫她說句話，幕后走到臺前來，滿場觀眾也悲哀，要求老漢留女孩”質(zhì)樸真切地一番唱詞，成為全劇的點(diǎn)睛之作。

巴贊曾經(jīng)說過，電影有他的第四面墻。戲曲也不例外，幫腔演員走到觀眾之中，這次并沒有唱出人物內(nèi)心，卻是唱出了觀眾的內(nèi)心，無意間自然地將觀眾和作品之間的第四面墻打破，觀眾不再是作品之外的觀眾，而變成了作品故事中的一部分，從而拉近了劇中人物以及觀眾的距離。作品走進(jìn)觀眾心理，觀眾走進(jìn)作品之中，二者相互交融，其展示的藝術(shù)性上升到一個更高的層次，此時此刻的觀眾、劇中人物、甚至劇場都融為一體，成為一個整體的藝術(shù)?？梢哉f，這一個“幫腔”的設(shè)置自然又相當(dāng)巧妙，成為全劇的點(diǎn)睛之作。

（二）“幫腔”設(shè)置的美學(xué)效果

上文已經(jīng)說到，“幫腔”在川劇《變臉》這部作品中運(yùn)用獨(dú)具匠心，成為整部作品的點(diǎn)睛之筆。其產(chǎn)生的影響和效果也是其他作品為之效仿和借鑒的。從“幫腔”對于這部作品產(chǎn)生的影響上來說，主要由以下兩種：

1、“現(xiàn)代化”突出

傳統(tǒng)戲“現(xiàn)代化”的首要任務(wù)就是現(xiàn)代意識和時代精神的貫注與體現(xiàn)。在這部作品中，“變臉”是傳統(tǒng)川劇的特色絕活，這部作品以傳統(tǒng)川劇“變臉”為基礎(chǔ)，同詞異意表達(dá)黑暗社會的人情善變，劇作家更關(guān)注那個時代的“人”以及其觀念、思想和狀態(tài)，具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。將“傳統(tǒng)化”轉(zhuǎn)變?yōu)椤艾F(xiàn)代化”做到自然而又令人印象深刻。在戲曲中的原創(chuàng)或改編的劇目“現(xiàn)代化”不僅表現(xiàn)在作品的現(xiàn)代意識和時代精神上，還表現(xiàn)在作品的形式、結(jié)構(gòu)、表演、音樂與舞美等表現(xiàn)手段的更新上。其中“幫腔”的設(shè)置在形式上和內(nèi)容上都為作品增添的“現(xiàn)代化”的效果。形式上說，“幫腔”的設(shè)置給整部作品的形式增添活力，變得豐富不呆板，內(nèi)容上，正是因?yàn)橛小皫颓弧毖輪T的演出，大大增添了感情基調(diào)，既代表作品人物的立場，也反應(yīng)觀眾的態(tài)度，使得全劇的人文關(guān)懷的現(xiàn)代化思想越發(fā)突出。當(dāng)然，需要說明的是，戲曲的“戲曲化”與“現(xiàn)代化”問題，實(shí)際上就是縱向繼承與橫向借鑒的問題?！皯蚯辈⒉恢皇恰艾F(xiàn)代化”的追求，“現(xiàn)代化”也絕不是傳統(tǒng)戲的任務(wù)。戲曲沒有其本身的“戲曲化”就沒有戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展，沒有“現(xiàn)代化”的戲曲也就將失去它更新發(fā)展的手段和條件。這一點(diǎn)，魏明倫以及《變臉》已經(jīng)用實(shí)際的行動闡釋給了我們。

2、“言情化”濃郁

言情化，是戲曲形象主要的美學(xué)特征之一。不朽的戲曲形象都是以情動人的。言情，是中國戲曲形象的整體特征之一，是一個形象，乃至一個劇本成功與否的關(guān)鍵。中國優(yōu)秀的戲曲作品，是充溢著“情”的作品，優(yōu)秀作品中的人物形象，也是充溢著“情”的形象。而優(yōu)秀的戲曲作品，與平庸之作的最大區(qū)別，不在于有無情感的描寫和表述，而在于所染寫的情感方式和和情感的力量及深度。作品《變臉》正是一部突出“情”的作品，導(dǎo)演和劇作家從不同角度表達(dá)情感，力圖覆蓋多種角度，“幫腔”此時成為了作品中不可或缺的言情的表達(dá)方式。

（1）情的抽象與具象

戲曲對于“言情化”的處理，在創(chuàng)作實(shí)踐中有著不同的表現(xiàn)，情的抽象和具象就是其一。抽象的情，指把具體的、朦朧的、萬千差異的“情”加以分類、規(guī)范、概括、提取等等，從大量的情感事例中抽象出來。具象的“情”主要指把情感具體化、外化、物化的過程。

《變臉》中狗娃對水上漂的感情質(zhì)樸單純，恩情、孝義通過情節(jié)表現(xiàn)得淋漓精致。狗娃為報(bào)答救命之恩，跟著水上漂出海賣藝，為了表達(dá)孝心，圓水上漂的夢，冒險把別家的小男孩帶到水上漂身邊，自己卻吃盡了苦頭。像這樣的種種情節(jié)都是作者將人物情節(jié)設(shè)置抽象成人物的情感，同時利用“幫腔”等具體手法，又將整部劇的感情具象化。抽象的情，往往要靠具象展示或渲染?！皫颓弧毖輪T對于劇中人物內(nèi)心的表達(dá)同樣也是將人物間的感情具象化，形象化以及直觀化。

（2）情的貫穿和間離

在戲曲形象中，“情”是貫穿始終的元素。比如《邯鄲記》中盧生奢華之矯情；《義俠記》中武松任俠之豪情等。所謂情的間離這里指：一種正在持續(xù)中的情，被其他戲劇因素所間斷、穿插；或者是角色與人物形象的感情距離。這里我們主要說的是第一種。

《變臉》這部作品中，“幫腔”在作用和效果上主要是言情傳意，在其形式上，幫腔貫穿了全劇的始終，從開始到結(jié)尾，以及中間劇情的發(fā)展。這樣形式上的設(shè)置，對整部劇情感的梳理起到了承上啟下的作用。內(nèi)容上，“幫腔”演員多在表現(xiàn)人物內(nèi)心所想，傳遞思想感情，特別是在每一場中間的空隙或者劇中人物感情產(chǎn)生裂痕、誤解的時候，加入“幫腔”，用第三人稱表達(dá)人物的真情實(shí)感，在感情上起到連貫的作用，在形式上，“幫腔”的加入又對劇中人物情感起到穿插和間離的效果。

（3）情的言說與意境

在現(xiàn)實(shí)生活中，情感與環(huán)境雖屬于不同的范疇，卻又是無法分離的。作者之意、形象之情，無不依托于一定的或是特定的“境”；“境”則又能涵容和傳達(dá)作者之意、形象之情。可見，二者的地位之重，影響之深切。川劇《變臉》就是最好的例子。這部作品中，“幫腔”在內(nèi)容設(shè)置上主要以傳達(dá)感情、引起共鳴，同時，主要出現(xiàn)在作品的開始和結(jié)尾部分，主要是用于環(huán)境的闡述和意境的傳達(dá)。并且，情感的傳遞和環(huán)境的闡述并不是兩中孤立的存在，情中帶景，景中有情，二者相互依賴相互融合，使得這部作品的“幫腔”才會變得自然貼切、耐人尋味。從而不難看出，“言情”與“意境”的關(guān)系，正如卜鍵老師所說，意境的底蘊(yùn)、核心或曰精華之所在，在于言情；言情的物化，諸情之間、情與境之間的交融，形成了意境。非“言情”無以至“意境”，無“意境”則情無所寄托，則談不上言情。

因此，優(yōu)秀的劇作中的形象塑造，無不以言情勝；平庸之作中的概念人物，正在于其言情的浮泛，正在于其曲白之情缺少感染力。中國戲曲的寫意風(fēng)貌，戲曲舞臺上的傳神表演，舞臺下的幫腔設(shè)置，戲曲的意境，戲曲形象的傳奇化和類型化特征其基礎(chǔ)都建筑在言情化特征上，或與之互為表里。

三、結(jié)論

對于現(xiàn)當(dāng)代的戲曲作品來說，幫腔的藝術(shù)功能意境超出了它本身的界定，而成為中國戲曲諸多藝術(shù)表現(xiàn)形式中的一種具有特殊藝術(shù)魅力的感性形式，成為中國戲曲舞臺藝術(shù)美學(xué)品格的特征之一。一些時興的話劇、歌劇、歌曲等，已經(jīng)注意吸收、借鑒戲曲幫腔的功能和形式，以豐富自身對美的藝術(shù)形式的追求，這種現(xiàn)象并非偶然現(xiàn)象，也說明幫腔的藝術(shù)活動仍在延伸和發(fā)展中。

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