李若行

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

美國(guó)心理學(xué)家菲利普·津巴多在1971年于斯坦福大學(xué)主持了一個(gè)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)，他在校內(nèi)地下室中構(gòu)建了一個(gè)模擬監(jiān)獄，他通過媒體宣傳征召到了24名青年志愿者來參加實(shí)驗(yàn)。志愿者們的任務(wù)是一樣的，即以未受任何訓(xùn)練、指引為前提，真實(shí)還原監(jiān)獄生活，最后解答津巴多的疑問——好人在情境的作用下性格是否會(huì)轉(zhuǎn)化變成壞人？

所有參與者都被津巴多告之，要“嚴(yán)肅”對(duì)待實(shí)驗(yàn)。整個(gè)實(shí)驗(yàn)異常真實(shí)，甚至擁有完整、冷酷的逮捕階段。之后犯人被帶往斯坦福監(jiān)獄，他們換上囚服，嚴(yán)格按照監(jiān)獄的規(guī)定開始他們的實(shí)驗(yàn)生活——其中大部分規(guī)定是參考了現(xiàn)實(shí)監(jiān)獄中的。

入獄后第一天，犯人和獄卒就已經(jīng)完全進(jìn)入了各自的角色。獄卒始終對(duì)犯人保持警惕，同時(shí)設(shè)法壓制、調(diào)教犯人。而僅僅是一天過后，獄卒們的施虐手段就變本加厲，犯人中有人出現(xiàn)了精神崩潰的跡象，而還有不少人已經(jīng)開始醞釀反抗，甚至是越獄計(jì)劃。

犯人和獄卒都受到了監(jiān)獄情境的影響。獄卒賽羅斯在評(píng)述報(bào)告里寫道：“偶爾我會(huì)忘記犯人們也是人，但是我總是告誡自己，要體認(rèn)到他們也是人……真的不把他們當(dāng)人看，這樣比較好做事?！狈溉丝巳R416說道：“我沒辦法把它看作一個(gè)實(shí)驗(yàn)或模擬——是心理學(xué)家而不是國(guó)家所設(shè)立的——監(jiān)獄。我開始感覺到我的認(rèn)同正在流失，那個(gè)決定到監(jiān)獄來的我，開始與我漸行漸遠(yuǎn)……我是416，這就是我的編號(hào)，416必須開始決定該做什么，就是在那當(dāng)下我決定絕食?！?

僅僅四天后，獄卒對(duì)犯人的迫害就已經(jīng)超出了預(yù)期，達(dá)到了讓津巴多瞠目結(jié)舌的地步，而犯人與獄卒的暴力沖突也越來越激烈，津巴多不得不讓實(shí)驗(yàn)終止。原計(jì)劃中的實(shí)驗(yàn)時(shí)間為十四天，但截至終止時(shí)整個(gè)實(shí)驗(yàn)只進(jìn)行了六天。

斯坦福監(jiān)獄實(shí)驗(yàn)說明，在一定的社會(huì)情境下，人的權(quán)力差異將改變?nèi)伺c人之間相對(duì)正常的互動(dòng)。正是在監(jiān)獄這個(gè)情境中，原本經(jīng)過篩選的參加者——擁有正常情感、有良知并受過良好教育的大學(xué)生，從未參觀過真實(shí)的監(jiān)獄，也從未因犯罪入獄而有過牢獄體驗(yàn)，在進(jìn)入實(shí)驗(yàn)后也只是被津巴多告知基本的監(jiān)獄模擬規(guī)則，沒有對(duì)職責(zé)中釋放暴力的深入認(rèn)知，但他們卻在很短的時(shí)間內(nèi)，變成了異常“專業(yè)”的冷血施暴者。這就是津巴多所提出的路西法效應(yīng)——上帝最寵愛的天使長(zhǎng)路西法可以墮落為惡魔撒旦；好人也可以犯下暴行成為壞人。

斯坦福監(jiān)獄實(shí)驗(yàn)不是戲劇，而是實(shí)驗(yàn)；它的主題是關(guān)于心理學(xué)的，而非戲劇學(xué)。但是斯坦福監(jiān)獄實(shí)驗(yàn)中的確存在一些能讓我們聯(lián)想到戲劇本質(zhì)的元素，比如津巴多在《路西法效應(yīng)》一書中反復(fù)提到一個(gè)名詞——“情境”，以及相應(yīng)的延伸詞匯，如“特定情境”。

需要補(bǔ)充的一點(diǎn)是，這20多位青年志愿參加實(shí)驗(yàn)的存在一個(gè)客觀動(dòng)力，是因?yàn)榻虬投喑兄Z的報(bào)酬——每人一天有15美元的薪水。這筆開銷以及整個(gè)實(shí)驗(yàn)的全部支出是由政府承擔(dān)的。實(shí)驗(yàn)守則里有一項(xiàng)，任何人（包括犯人、獄卒）在實(shí)驗(yàn)期間可以隨時(shí)宣布退出實(shí)驗(yàn)，但相應(yīng)的，之后期間的報(bào)酬也就沒有了。

津巴多認(rèn)為，最戲劇性的時(shí)刻并不是在呈現(xiàn)結(jié)果的第五天或者第六天，而是在實(shí)驗(yàn)早期。當(dāng)時(shí)犯人8612在受到欺辱時(shí)，提出要取消“與津巴多的合約”。為了讓模擬實(shí)驗(yàn)成功進(jìn)行下去，每個(gè)人都必須要表現(xiàn)得像在一個(gè)真正的監(jiān)獄里，而不是一個(gè)模擬的監(jiān)獄。這在某個(gè)意義上來說，牽涉到承認(rèn)所有關(guān)于監(jiān)獄象征的架構(gòu)而非實(shí)驗(yàn)，所有人都存在共同的自我審視。也就是說，雖然每個(gè)人都知道一切只是一個(gè)實(shí)驗(yàn)，但還是必須假裝這就是個(gè)真正的監(jiān)獄。犯人8612的簡(jiǎn)短幾句話讓當(dāng)時(shí)混亂的環(huán)境陷入了一種詭異的沉默當(dāng)中，犯人與獄卒都變得很尷尬，因?yàn)樗鬯榱苏麄€(gè)“模擬”自身的結(jié)構(gòu)。

這不經(jīng)讓我們想到了一個(gè)案例：1822年8月，當(dāng)巴爾梯摩劇院在演出《奧賽羅》時(shí)，一個(gè)執(zhí)勤的士兵看到奧賽羅親手掐死苔絲狄蒙娜，不禁大聲驚呼：“從來沒有聽說過一個(gè)該死的黑人當(dāng)著我的面殺害一個(gè)白種女人！”他說完便舉槍射擊，將扮演奧賽羅的演員打傷。2

戲劇活動(dòng)中的焦點(diǎn)是行動(dòng)，因?yàn)樵谌绱硕嗟膽騽”举|(zhì)元素中，只有行動(dòng)同時(shí)影響了觀演雙方，而且其影響又如此不可替代。而如何使行動(dòng)在演員與觀眾中獲得一個(gè)平衡的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)呢？此時(shí)戲劇需要假定性來塑造規(guī)則。戲劇本身就以假定性為出發(fā)點(diǎn)，讓觀演雙方都在同一張無形的契約上簽字，以至于讓可能天馬行空的舞臺(tái)效果不被“所見即所得”的挑刺行為破壞掉。

如此我們?cè)僮鲆粋€(gè)不恰當(dāng)?shù)募僭O(shè)，如果斯坦福模擬監(jiān)獄是一個(gè)舞臺(tái)，那么犯人與獄卒就是演員，而監(jiān)視攝像頭背后的津巴多及其研究團(tuán)隊(duì)便是整出戲的導(dǎo)演兼觀眾。觀演雙方其中任意一個(gè)陣營(yíng)的人打破規(guī)則，像犯人8612那樣發(fā)出了對(duì)當(dāng)下情境的質(zhì)疑時(shí)，戲劇也就進(jìn)行不下去了。法國(guó)文藝?yán)碚摷业业铝_曾強(qiáng)調(diào)過情境在戲劇中的重要性，他甚至認(rèn)為人物性格是取決于情境的，情境比人物性格更重要。譚霈生先生也有類似的理論：“情境促使人物行動(dòng)。可人物在進(jìn)入情境時(shí)，究竟如何行動(dòng)，是由人物性格決定的。不同的人物即使面臨的情境相似，也會(huì)有不同的動(dòng)作?！?/p>

那么規(guī)定情境具體是什么？它是在一定時(shí)間、空間內(nèi)的戲劇“行動(dòng)”中的人與環(huán)境、人與事件、人與他人、人與自身的構(gòu)成情況。由于戲劇活動(dòng)中的焦點(diǎn)是行動(dòng)，規(guī)定情境則決定了這個(gè)行動(dòng)的設(shè)定——它的起因和結(jié)果，以及起承轉(zhuǎn)合。規(guī)定情境使行動(dòng)有了意義，它不僅僅讓故事有了合乎情理的緣由和結(jié)尾，還促使他戲劇性地向前推進(jìn)，這個(gè)推進(jìn)光靠片段式的表演無法完成，必須存在一個(gè)大的規(guī)定情境，才能使一切得到有效的解釋。這也就是為什么有些觀眾認(rèn)為，《雷雨》的劇情過于精心策劃，所有與故事有關(guān)的人物剛好在同一天內(nèi)相繼見面或重逢，一切都看起來太巧合了。事實(shí)上，我們通過對(duì)規(guī)定情境的了解，能夠明白這些巧合之“巧”、偶然之“偶”在戲劇中存在合理的一席之地。悲劇中的必然死亡，是規(guī)定情境對(duì)悲劇的作用與要求。戲劇中的偶然與現(xiàn)實(shí)中街頭發(fā)生的偶然事件是不同的，因?yàn)閼騽〗?jīng)過編排，其偶然本質(zhì)上是一種“必然”。

當(dāng)然規(guī)定情境本身的合理性中，也存在客觀原因，戲劇不同于電影、音樂，它在時(shí)間上也就只能被嚴(yán)格控制。

我們?cè)谒固垢１O(jiān)獄實(shí)驗(yàn)中還能發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的地方，便是前文提到過的：參加者們都經(jīng)過津巴多的篩選，其中扮演獄卒的青年都是健康而理性的，而且他們?cè)趯?shí)驗(yàn)前都沒有過牢獄體驗(yàn)。然而在情境的作用下，他們被津巴多告知需要用一切必要手段（除了前文提到過的體罰之類過于暴力的措施）完成模擬監(jiān)獄的“任務(wù)”，在很短的時(shí)間內(nèi)大部分人都變成了“酷刑大師”。換言之，獄卒們都是未經(jīng)受訓(xùn)練的演員，不過當(dāng)他們進(jìn)入到情境中，認(rèn)識(shí)到犯人的生殺大權(quán)掌握在自己手中之后，扮演一個(gè)“合格”的獄卒也就成為了手到擒來的事。

這種真人實(shí)景的實(shí)驗(yàn)情況還能讓我們想到了斯坦尼拉夫斯基體驗(yàn)派戲劇理論體系。斯坦尼認(rèn)為，演員如果想要在舞臺(tái)上把角色表現(xiàn)得淋漓盡致，首先必須經(jīng)歷一個(gè)體驗(yàn)的過程。當(dāng)然演員拋棄了“第一自我”，完全與角色融為一體，感覺到“自己”就是這個(gè)“角色”，那么表演就是成功的。而這種表演的基礎(chǔ)，剛好就是劇作家為角色精心設(shè)計(jì)好的規(guī)定情境。演員的體驗(yàn)，實(shí)質(zhì)上就是完全信服、毫不質(zhì)疑地生活在這個(gè)規(guī)定情境當(dāng)中。在《演員的自我修養(yǎng)》一書中，斯坦尼更直觀地指出，人可以“自然地激起有機(jī)天性及其下意識(shí)的創(chuàng)作”。演員在接觸劇本后，就可以在身上尋找與角色相通的“情緒種子”來進(jìn)行表演，而由于是出自本性，這種表演完全有可能是在演員自身的不知不覺中，按照角色的生活邏輯來完成的。演員如果假戲真做，角色與自身合二為一，達(dá)到迷惑自我，全部舉止實(shí)現(xiàn)情不自禁的情況，才是最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。在這種創(chuàng)作狀態(tài)中，演員已經(jīng)進(jìn)入了一種深陷規(guī)定情境而無法自拔的逼真幻覺當(dāng)中，當(dāng)下的心理活動(dòng)與角色在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇情境時(shí)可能出現(xiàn)的心理活動(dòng)完全一樣，演員也就非常自然地按照自身的行為邏輯展開行為?？梢月?lián)想到一些作品，比如北京人藝的話劇《萬家燈火》和賈樟柯的電影《小武》、張藝謀的《一個(gè)都不能少》，它們的故事中都存在大量平民角色，而導(dǎo)演就專門找了平民來演繹這些角色。這些平民大都未經(jīng)受過專業(yè)的表演訓(xùn)練，但他們?cè)谘堇[自己的角色時(shí)卻產(chǎn)生了意想不到的好效果，原因就在于他們的感受、表達(dá)就是為規(guī)定情境量身訂做的，表演的時(shí)候只要“真戲真做”就可以了。

至此我們能看到，對(duì)情境的研究，顯然不僅僅是戲劇學(xué)的重要范疇，同樣也是心理學(xué)的。在戲劇的情境語境中，我們探討的是如何使戲劇更加合理、有力、高效地呈現(xiàn)；在心理學(xué)的領(lǐng)域里，我們追問的是，情境對(duì)人究竟會(huì)產(chǎn)生何種影響？并且如何抵抗情境的作用，將情境中的負(fù)面因素降到最低，以至于不再看到斯坦福監(jiān)獄實(shí)驗(yàn)其他版本的重演，其中包括一些非常沉重的歷史事件，像納粹德國(guó)對(duì)猶太人的滅絕。

津巴多在《路西法效應(yīng)》一書的最后一章中，從心理學(xué)的角度對(duì)個(gè)人、情境及系統(tǒng)做了一次完整定義：“個(gè)人是生命舞臺(tái)上的一名演員，其行為自由度是由架構(gòu)他的基因、生物、肉體及心理特質(zhì)所賦予。情境是行為的背景，通過它的酬賞及規(guī)范功能，情境有力量針對(duì)行動(dòng)者的角色和地位給予意義與認(rèn)同。系統(tǒng)由個(gè)人及機(jī)構(gòu)施為者組成，施為者的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值和力量創(chuàng)造出的情境，也規(guī)定了行動(dòng)者的角色以及行為期許，要求在其影響范圍內(nèi)的人扮演它規(guī)定的角色，做出被允許的行為?！?這種論調(diào)放到戲劇領(lǐng)域中針對(duì)劇作者、演員和規(guī)定情境三者關(guān)系的討論里，其實(shí)也仍然具有可讀性。

[1](美)菲利普·津巴多,孫佩妏,陳雅馨譯,路西法效應(yīng)[M].三聯(lián)書店,2013.

[2]吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].云南大學(xué)出版社,2001.

[3]余秋雨.世界戲劇學(xué)[M]長(zhǎng)江文藝出版社,2013,

[4]鄭傳寅,黃蓓.歐洲戲劇史[M].北京大學(xué)出版社,2008.