宋先梅（四川）

四川具有獨特的地形、地貌特征，也內(nèi)含了獨特的文化，從古至今，均有大批作家活躍在文壇上，成為中國文化中一道燦爛的風景。進入21世紀的10年間，又有很多作家及其作品涌現(xiàn)出來，這些作品，就數(shù)量上來說，可謂蔚為大觀，但從質(zhì)量上來看，卻不容樂觀。我們通過大量的文本閱讀和四川作家創(chuàng)作研究發(fā)現(xiàn)，有些四川作家已經(jīng)形成了自己的創(chuàng)作觀，有些還處于慣性寫作的階段，還沒能對自己的創(chuàng)作進行自覺的反思。就前一類作家來說，已然形成的創(chuàng)作觀念，對他們未來創(chuàng)作的影響既有利，又有弊。其利在于，他們已然通過自己的創(chuàng)作實踐活動，對小說這種文體的創(chuàng)作有了更多的理解和領(lǐng)悟，因此有望創(chuàng)作出更高水準的作品；其弊在于，如果這樣的寫作觀念本身便存在著一定的局限，那么他們往后的創(chuàng)作，很有可能繼續(xù)沿襲慣性寫作的道路，不斷地進行自我復制，而這種情況在進行現(xiàn)實主義創(chuàng)作的鄉(xiāng)土作家中更應(yīng)該引起注意。

賀享雍在農(nóng)村生活了四十多年，當過農(nóng)民，種過地，當過鄉(xiāng)上不脫產(chǎn)的 “八大員”，還做過家鄉(xiāng)的父母官，他說： “對農(nóng)民沒有感情，就不要寫農(nóng)村題材。”面對農(nóng)村日益凋敝的境況，賀享雍深情地說：“或者是因為自己也做過農(nóng)民，或者是幾十年目睹的父老鄉(xiāng)親的貧困、不幸乃至冤屈實在是太多了的緣故，所以，當我拿起筆準備創(chuàng)作的時候，我就決心要成為父老鄉(xiāng)親的忠實代言人。”賀享雍的創(chuàng)作態(tài)度無疑是十分真誠的，但是，就小說的創(chuàng)作而言，僅有誠心還遠遠不夠。因此，就連作家自己也對自己這種 “代言人”的創(chuàng)作定位和創(chuàng)作方式產(chǎn)生 “猶豫和疑惑”。他說： “一部洋洋灑灑幾十萬字的作品，把農(nóng)民遭遇的一連串不幸和苦難，寫得那么逼真，那么細膩，但它和一篇真實的、有深度的新聞報道相比，難道會更具有震撼力、更能催人淚下嗎？農(nóng)村題材的文學，除了直接為農(nóng)民鼓與呼外，是不是還應(yīng)該有點什么？”這就說明，賀享雍已經(jīng)認識到了自己創(chuàng)作的局限，并且也知道 “有些理論家”對自己的創(chuàng)作提出了批評，建議他應(yīng)該到“現(xiàn)實與歷史、事件與本質(zhì)、社會與政治、道德與法律等等之間，去努力尋找和挖掘農(nóng)民……最本質(zhì)的東西”。然而，作家對此并不以為然，他以一句 “簡單的觀念代替不了豐富的現(xiàn)實”，以回家所見的鄉(xiāng)親們的現(xiàn)實境況留給他的心靈震撼這一無比正當?shù)睦碛桑芙^了 “理論家的意見”，仍然選擇堅持自己的 “代言”身份。這樣的 “拒絕”，其實也正顯現(xiàn)了賀享雍作為創(chuàng)作者的局限，即他對于自己還未能深刻領(lǐng)悟的東西有著某種程度的曲解。

這種現(xiàn)象在鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作中很是普遍。作家李一清似乎也意識到了這個問題。他結(jié)合自己的創(chuàng)作，談到了一個農(nóng)民作家必不可少的 “農(nóng)民體驗”。他說：“我認為，在身份意識和情感體驗上進入農(nóng)民角色，這是一個農(nóng)民作家的生命情感底線，但如果一味滿足和遷就于這種底線，我們的創(chuàng)作是很難從一個真實的世界進入到文學的世界的?！币虼?，他認為，要讓真實的世界變成文學的世界，作家必須要有 “農(nóng)民關(guān)懷”。而所謂 “農(nóng)民關(guān)懷”，在李一清看來，就是 “作家的本體性關(guān)懷更具有超越于關(guān)懷對象的一面”，就是作家要 “強化自己的身份意識，借助于作品去震撼人心、啟迪靈魂，從而帶給人在實際生活中所不能企及的審美愉悅”。然而，李一清雖然很清楚地認識到了這一點，但在他的創(chuàng)作中， “農(nóng)民關(guān)懷”的切入點并沒有真正落實，而他在對語言的駕馭、經(jīng)營結(jié)構(gòu)的能力等方面又還存在著一定的缺陷，因而他的創(chuàng)作便始終未能突破經(jīng)驗敘事的藩籬和窠臼。

鐘正林在其中篇小說 《鷹無淚》的創(chuàng)作談中說： “近20年的記者生涯和四川深山青牛沱21年的生活成就了我的小說。在基層長期從事記者工作的我夜里挑燈與小說結(jié)緣，那些白天耳聞目睹的鮮活細節(jié)撲面而來，那些生態(tài)和環(huán)境的遭遇重創(chuàng)觸目驚心，那些社會底層和土地深沉背景中的形形色色的人物銘心刻骨，成為我小說創(chuàng)作取之不竭的豐厚倉庫。讀者們在我的小說中讀到，我的小說主人公大都是農(nóng)民或農(nóng)民工，背景也多是四川西部一個叫青牛沱的地方。這個青牛沱與西部大多數(shù)鄉(xiāng)間村鎮(zhèn)一樣，在改革開放的潮起潮落中，不斷地發(fā)生諸般變化，所有的困惑與煩惱不期而來。讓目光越過表面的事象聚焦于當下農(nóng)人的內(nèi)在 ‘隱痛’，由此顯現(xiàn)出我自己所歷經(jīng)的情感與傾吐意向，吻合于這個社會的大多數(shù)歷經(jīng)的情感與傾吐意向，乃是我這個中篇小說選集的個性?！辩娬值倪@段頗有些拗口的話為我們傳遞出了這樣的信息，即 “傾吐意向”是他所有的創(chuàng)作動機。為了實現(xiàn)這一 “傾吐意向”的情感訴求，鐘正林小說大抵采取的是一種 “直接反映”的創(chuàng)作方式。然而，也許是 “直接反映”的創(chuàng)作方式太過簡單，也許是由于這些紛至沓來的生活太過蕪雜和凌亂，總之，鐘正林的小說最大的病象就在于其所選取的經(jīng)驗性的生活片段太粗糙，似乎還沒有經(jīng)過過濾和沉淀，便被作者鋪陳在了小說中，因而顯得過分繽紛和擁擠。

羅偉章長期以 “底層寫作”著稱，苦難的童年成為羅偉章進行文學創(chuàng)作的原動力和精神源泉。他說： “我過著那樣的童年，看到的是那樣的人生，不寫那些該我寫的，你叫我寫啥呢？現(xiàn)在，我的親人和村里的絕大部分年輕男女，都到外地打工去了，他們的故事我經(jīng)常聽到，他們的感情我能夠理解，不僅僅是理解，還感同身受，很自然地就會在一個恰當?shù)臅r候?qū)⑵浔磉_出來?！蔽覀冊诹_偉章主要的 “底層寫作”的作品中，不難看出作家對故鄉(xiāng)人們苦難生活的 “真實、真誠和迷戀”。即：“作為寫作者，光看遠遠不夠，還要體驗。由于稟賦有別，體驗中自會分出境界，但它最有價值的部分，必然是真誠。分析起來，無論我在哪個時段的寫作，其實都貫穿了這樣一個核心：真誠地抒寫底層民眾的人生境遇。”正是基于這樣與現(xiàn)實之間關(guān)系的創(chuàng)作理念，羅偉章的作品在充分融入自己生命體驗的同時，還比較全面地展示了在一定的社會歷史時期，底層生活中的個人生存與歷史的發(fā)展之間、個人的欲望與道德體驗之間、個人的社會規(guī)定性和行動之間所形成的內(nèi)在張力。而讀者往往也容易在這樣的張力場中，跟隨作者艱難地去探索和求證人的可能性。這無疑也是羅偉章敘事中一種有效的策略，但這種策略明顯是作家在不知不覺中逐步形成的。因此，作家一方面在其創(chuàng)作中多次沿襲這樣一種慣性，另一方面，他自己卻并不承認這就是一種 “策略”，而對所謂 “寫作策略”之說采取了明顯的拒斥態(tài)度。他表示：“必須承認，底層敘事的部分作品，包括我自己的部分作品，藝術(shù)上缺乏陌生化效果，對集團利益的關(guān)注勝過了對人的關(guān)注，對事物的認知還沒有形成歷史的縱深感，此外敘述策略也不夠高明?！钡?，羅偉章還是愿意堅持自己的創(chuàng)作路線。他說： “敘述策略這個詞，是讓我極其崇拜又極端反感的。崇拜它，是因為我自己的敘述不夠好，但我能從某些作家的敘述當中，讀出花的香味和流水的節(jié)奏，嗅到大地的氣息；反感它，是因為另一些作家腹內(nèi)空空，卻企圖用所謂的敘述策略掩蓋靈魂的蒼白?！痹诖?，作家顯然是將 “敘事策略”看成了一個太過高蹈的概念，他因為想要強調(diào)自己對于寫作的真誠態(tài)度，以至于把其他的一切都與之對立了起來。但其實，作為關(guān)注人的內(nèi)心的文學，應(yīng)該說，貼近生活的真誠寫作態(tài)度，無論在任何時候都應(yīng)當是創(chuàng)作中應(yīng)有的題中之意。而作為書寫者，如何協(xié)調(diào)和處理個人與經(jīng)驗、經(jīng)驗與現(xiàn)實、現(xiàn)實與創(chuàng)作之間的關(guān)系，其實本身也就包含著一種敘事的策略。

在此，我們首先來看看作家的創(chuàng)作動機和作品與現(xiàn)實之間究竟應(yīng)該有著怎樣的聯(lián)系。在這一問題上，評論家謝有順指出： “一個作家所提供的寫作理由，會決定他和自己的寫作、人生以及現(xiàn)實之間簽訂一份什么樣的契約。這份寫作契約，是作家實現(xiàn)理想、表達現(xiàn)實的重要依據(jù)；這份契約，要決定你的寫作面貌，也將影響你的寫作到底能走多遠?！鄙鲜鲎骷业难哉撉『糜∽C了謝有順的這一論斷，即作家對待現(xiàn)實的態(tài)度必將在總體上決定作家的創(chuàng)作走向。而王安憶更將這樣一種觀念表述為： “我以為小說最大最重要的技巧，在于生活與小說的關(guān)系上，這關(guān)系包含了一切?！比欢幚砗矛F(xiàn)實和小說之間的關(guān)系，經(jīng)驗的書寫和對生活的摹寫與刻畫，還僅僅只是問題的一個方面；而另一方面，它似乎還應(yīng)該在對現(xiàn)實生活的真誠體驗和反思、體悟的基礎(chǔ)上，憑借想象出的虛構(gòu)故事，為人們營構(gòu)一片精神的棲息之地，引領(lǐng)人們從現(xiàn)實的遭際中去尋求一種形而上的關(guān)于存在的思考。

那么，究竟應(yīng)當如何處理生活與小說之間的關(guān)系呢？按照王安憶在第六屆 “華語文學傳媒大獎”的獲獎演說中所說，那就是 “在現(xiàn)實中堅持虛構(gòu)”。在 “現(xiàn)實中堅持虛構(gòu)”，意味著小說的價值，不光是呈現(xiàn)和反映生活 “是”怎樣的，它還應(yīng)探討生活 “應(yīng)該”是怎樣的。米蘭·昆德拉在 《小說的藝術(shù)》一書中對小說家的定義也許更加深刻地說明了這一問題。他將小說家定義為 “存在的探究者”，而把小說的使命確定為 “通過想象出的人物對存在進行深思”， “從而揭示出存在世界不為人知的方面”。他說： “小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。小說家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性?！嬖诘念I(lǐng)域意味著：存在的可能性?！泵滋m·昆德拉的這個著名論述為我們指出了小說的存在價值所在，即它至少應(yīng)該包括 “存在”與 “可能性”這樣兩個基點。這兩個基點，事實上也就對應(yīng)著王安憶所說的 “現(xiàn)實”與 “虛構(gòu)”這樣兩個維度。其中， “現(xiàn)實”是構(gòu)成小說的世俗生活內(nèi)容， “虛構(gòu)”則將指向小說的內(nèi)在精神和人的 “存在”。

但四川作家所缺乏的可能正是這種在“現(xiàn)實中堅持虛構(gòu)”的能力和對 “存在的可能性”進行探究的興趣。如前所述，他們所愿意展現(xiàn)的，更多的只是經(jīng)驗的現(xiàn)實，然而他們所經(jīng)歷的現(xiàn)實卻又顯得如此的單調(diào)和貧乏，正如評論家易丹所說： “今天四川小說家們的眼光總是在盆地里轉(zhuǎn)悠，不少人只是滿足于把自己身邊那些帶有泥土氣息的生活殘片，用一種溫情脈脈的語調(diào)復述給人聽……這種盲目追求泥土氣息的現(xiàn)象似乎顯示出四川地域小說家們在觀察現(xiàn)實的眼光上，帶有農(nóng)民意識式的狹隘，它恐怕是四川小說近年來難以躋身全國一流行列的一個重要原因?！币簿褪钦f，當作家們只是熱衷于 “直接現(xiàn)實主義”的描寫時，文學就很難插上飛翔的翅膀，引領(lǐng)人們在精神的領(lǐng)域內(nèi)去作更遠的周游。因此，只要我們對四川文學的發(fā)展還懷抱著一種希冀，我們就不得不追問：一個有所抱負的作家，應(yīng)該如何處理經(jīng)驗與記憶、個人與世界、想象與虛構(gòu)之間的復雜關(guān)系？