李亞希

宿州學院音樂學院，安徽宿州，234000

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論中國傳統(tǒng)聲樂作品中的“字”與“聲”

李亞希

宿州學院音樂學院，安徽宿州，234000

在明確界定“字”與“聲”內涵的基礎上，探討中國傳統(tǒng)聲樂作品中的“字”與“聲”的關系。從中國傳統(tǒng)聲樂作品“字”與“聲”之間關系的分析與解構入手，以“字”的語言語義屬性、聲調節(jié)奏屬性等特征與“聲”的關系為著眼點，以民歌《槐花幾時開》為例，探尋演繹中國傳統(tǒng)聲樂作品之佳法。認為：中國傳統(tǒng)聲樂作品中，“字”同“聲”的關系既緊密又復雜，既關乎“字”直接和隱喻鋪敘的情感，又關乎吐字行腔、語韻聲調；中國傳統(tǒng)聲樂作品的演繹雖是以“聲”為最終形式表現(xiàn)，但如忽略“字”的語義、聲調、語氣、咬字吐字、行腔，不僅會在“聲”的演繹中無法準確地表達音樂的真實情感，而且會因為“字”在韻腔上的不足而使“聲”失色。

中國傳統(tǒng)聲樂；聲樂作品；字；聲

中華民族有著五千年悠久的歷史，造就了光輝燦爛的中國傳統(tǒng)音樂文化，它作為世界音樂文化組成中的重要部分,熠熠生輝。然而，就中國傳統(tǒng)音樂的產生和發(fā)展的社會環(huán)境來看，其個性特征極為鮮明，即中國傳統(tǒng)音樂生長的沃土是建立在農耕社會自給自足的生產生活方式基礎之上的，這種相對低水平的經濟生活方式，雖然從某種程度上來說缺少廣泛的交融性，但卻在音樂的民族性和地域性特點上保存了本色，因此，審視中國傳統(tǒng)聲樂藝術，除了要借鑒西方音樂分析的思維外，還要關注中國傳統(tǒng)聲樂作品歌詞的載體“字”及相關要素的解構問題。

1 “字”與“聲”內涵的界定

誠然，中國傳統(tǒng)聲樂的構成是極為寬泛的，不僅包括民歌、戲曲、曲藝等從傳統(tǒng)意義的角度上所理解的演唱形式，還包括從不同的欣賞階層和審美特質以及流行的社會群體差異性的角度進行分類的民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂、文人音樂等與聲樂演唱相關的藝術形式。由于中國傳統(tǒng)聲樂在組成上的復雜性以及每一種藝術類別深厚的文化淵源性，因此研究中國傳統(tǒng)聲樂作品首先要界定其“字”與“聲”的內涵。

由于中國古代音樂美學中對“聲”字在不同時期的美學認同上也存在差異性，因此，結合聲樂演唱的形式，本文僅選定眾多傳統(tǒng)聲樂表演形式中的“唱”為研究對象，界定“唱”作為所涉“聲”之語義的延伸管窺。將“字”的內涵定位于語言和文字學的視闞之下，也就是在聲樂作品中被狹義地理解為“詞”的歌詞形式。因此，本文對“聲”的理解主要圍繞歌唱以及促成歌唱發(fā)生的旋律和節(jié)奏等音樂基本構成要素加以審視，并在明確界定“字”與“聲”內涵的基礎上，探討中國傳統(tǒng)聲樂作品中的“字”與“聲”的關系。

“音樂的基本表現(xiàn)要素和手段主要由旋律、調式調性、和聲、節(jié)奏節(jié)拍、速度、音區(qū)、力度、音色、織體等方面組成?！盵1]但中西方音樂在構成上能夠作為本質區(qū)別的元素卻是由語言的差異以及中國語言音韻與聲調的特殊性所引起的，本文嘗試通過對中國聲樂演唱中語言與“聲”之間關系的分析與解構，探尋演繹中國傳統(tǒng)聲樂作品之佳法。

2 “字”的語言意味與中國傳統(tǒng)聲樂作品

中國語言(以漢語為例)獨特的聲韻特征使其在中國傳統(tǒng)音樂的解構與分析中蛻生出中國傳統(tǒng)音樂的語言特色，這些都與漢語的聲調語音、節(jié)奏韻律有著直接的聯(lián)系。例如，宋元“詞樂”起初產生于“胡夷巷里”，長短句的結構是與市民階層的審美需求緊密相連的，換句話說，是市民階層的語言訴求在長短句的“詞樂”形式中獲得了滿足，繼而才逐漸拋棄了隋唐齊言的詩歌體裁，即使后期“詞樂”的繁榮與士大夫的加工和潤色有著極大的關聯(lián)，但仍然沒有脫離最初音樂的語言性要求，繼而才逐漸演化成格律化的詞牌、曲牌。可見，語言在傳統(tǒng)聲樂作品的演唱中所起到的作用和影響力是無比巨大的。

2.1 中國傳統(tǒng)聲樂作品中“字”的歌詞屬性與“聲”

“字”的語言屬性在聲樂作品中首先充當?shù)慕巧歉柙~。歌詞即文章在中國傳統(tǒng)聲樂作品中所界定的“字”，“字”最重要的作用就在于傳情。李漁在《閑情偶寄》“解明曲意”中說“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時儼然此種神情”[3]。依“字”傳“情”，繼而方能談如何融“情”于“聲”。

從中國傳統(tǒng)聲樂作品中歌詞的作用可以看到，由于中國音樂在創(chuàng)作過程中區(qū)別西方音樂的邏輯性、層次性和宏觀性的特點，更加傾向于陳述性、情態(tài)性、通俗性特征。也就是說，中國傳統(tǒng)聲樂作品在體裁形式上不論是民歌還是戲曲、曲藝都注重歌詞的敘事性特征，無論是民歌歌詞即興、質樸、直白的歌詞語言，還是曲藝、戲曲對劇本故事情節(jié)的講演性語言，“字”與依“字”所傳之“聲”都與自我排解的表意性特征或者中國民間文學本身有著密切的關系，它們都是通過文字和語言來傳達作品的情感。比如，漢族民歌《蘭花花》在分節(jié)歌形式的“聲”中與逐段“字”(即歌詞)的展開過程中，演繹著蘭花花的身世、境遇與情感，從逐段歌詞的內容上讓人體味著蘭花花這位飽受封建制度迫害的女性形象以及她的愛恨情仇。

因而，語言之與中國傳統(tǒng)聲樂作品的作用是不言而喻的，正因為中國傳統(tǒng)音樂在創(chuàng)作過程中的線性特征，它“更注重音樂的語氣、語態(tài)、風格，而不太注重曲式邏輯等框架性結構的特點……”[4]中國傳統(tǒng)聲樂作品中歌詞的載體“字”充當著表意性的功用，在“字”的敘述與表達功能下塑造“聲”中的音樂形象和音樂情感。

2.2 中國傳統(tǒng)聲樂作品中“字”的語義屬性與“聲”

語言文字在中國傳統(tǒng)聲樂作品中的講述性與敘述性特征，使中國傳統(tǒng)聲樂作品在演唱時不僅要關注“聲”的演唱活動本身，還要仔細地品味作品的細節(jié)及由此而生的風格韻味?！坝们撸叵惹竺鲙熤v明曲義，師或不解，不妨轉詢文人。得其義而后唱，唱時以精神貫串其中?！盵5]“曲義”和“精神”的獲得同語言的細節(jié)和韻味有著密切的關系，仔細通過“字”來品味語言中的語義屬性是以“聲”傳情的要旨。中國語言語義的表述與語言的語氣、聲調等細節(jié)有著極為密切的聯(lián)系，因此對“聲”的演繹還要注重對“字”的聲調、語氣作進一步的剖析。

2.2.1 “字”的聲調語氣衍伸的語義之于“聲”

漢語在聲調上存在著四聲的差異，加上不同的文字對應不同的標點、句讀而形成的語氣，也就衍伸出了豐富的語義。如不能將“字”中所蘊含的豐富語義加以恰當?shù)拇y和分析，想做到“明義”便猶如無源之水。

首先，承接上文所述的“字”之語義對“聲”的影響展開。同樣的“字”，因為有了相異的標點、句讀的加入而形成不同的語氣，進而衍伸出相異的語義，直接影響了“聲”在傳情上的表達。如“漂亮”，單字面意思為稱贊事物(一般為人)“好看、美麗”之意；但倘若作為語句中的構成，加上感嘆號，除了字面意思以外，還可以衍伸為對某事物結果的贊嘆；如若加上問號，則有疑問和反問之意，繼而衍伸出一種可能與字面意思相反的一重含義。倘若在語氣上加以區(qū)別，在語句的語義表達中以強語氣出現(xiàn)，則為肯定的結果；若以弱語氣或者反問語氣出現(xiàn)，即使不能為否定，也會因為語氣的減弱和轉變而增添了些許否定的色彩。這種文字潛在的特殊性，要求在傳統(tǒng)聲樂作品演唱過程中，要依據(jù)“字”的聲調語氣所衍伸的語義，來揣摩“聲”在情感表達上的意蘊。

其次，再從“字”對“聲”構成的影響來看，“字”聲調上的“平上去入”四聲，對“聲”的構成也會產生一定的影響。中國傳統(tǒng)聲樂作品在“曲”(即本文所述之“聲”)的創(chuàng)作過程中，注重情感的抒發(fā)，特別是山歌小曲，通常情況下是將“自我”情感的表達作為抒發(fā)的內容，構成了“中國傳統(tǒng)聲樂作品‘聲’的旋律線條被賦予了線性的音樂思維”[6]。如江蘇民歌《茉莉花》，“花”“它”為平聲，旋律雖都有個小三度下行的裝飾，但音最終還是回歸到主屬功能性的穩(wěn)定音上；“戴”為入聲，旋律線以下行走向和非穩(wěn)定的功能突出轉折引出合句。這些特征在傳統(tǒng)聲樂作品中極為常見，充分證明了在中國傳統(tǒng)聲樂作品中“歌詞的四聲和語言節(jié)奏都直接影響著音樂的旋律線條走向”[7]。

再次，“字”的方言性因素也會對“聲”產生相應的影響。我國地域幅員遼闊，不同的民族文化和語言發(fā)聲習慣慢慢地造就了不同地方和民族的語言。從中國傳統(tǒng)聲樂作品的傳播與演變過程看，同一首歌曲或者唱腔流播到不同的地域以后，往往會與地域性語言、聲腔、發(fā)音習慣等元素相融合，從而產生出新的唱腔色彩?！奥暋边@種交融變異發(fā)展，推動了傳統(tǒng)聲樂作品在旋律和唱腔體系上的豐富，因此，對演繹地域性強的作品，必須仔細揣摩“字”的特殊韻味。

2.2.2 “字”的聲調節(jié)奏節(jié)拍與“聲”

從中國傳統(tǒng)聲樂作品的歌詞音調的特征看，“聲”的旋律線條與“字”的表達也有密切的關系。例如，在民歌創(chuàng)作中，民歌產生的基礎是勞動人民的勞動實踐與社會生活，是勞動人民生活實踐真實的再現(xiàn)，所以通常多以即興的創(chuàng)作為主要特征。漢族民歌的主要類型分為山歌、小調和號子，三種體裁在產生與適用場合和情緒表達上的差異，使“字”呈現(xiàn)出相異的形態(tài)。例如，山歌、小調在旋律音調上多呈現(xiàn)出自由的節(jié)拍特征，這除了表達情感的特殊性要求外，還與他們長期以來的生活環(huán)境和生活狀態(tài)有關。而號子中歌詞展現(xiàn)的“字”面意思多與勞動者勞動過程中的環(huán)境有關，以《川江船夫號子》為例，當船夫們步入險灘時，語言語調呈現(xiàn)出急促的特征，“聲”的節(jié)奏也隨之緊張起來，呈現(xiàn)出拼命之勢，節(jié)拍從《平水號子》的四拍子變?yōu)椤渡蠟┨栕印返膬膳淖樱划敾U為夷時，語言語調則顯現(xiàn)出舒緩的特征，“聲”也會隨著“字”的轉變在節(jié)奏上轉向悠長舒緩，節(jié)拍又回歸四拍子。

3 中國傳統(tǒng)聲樂作品中咬字發(fā)音與“聲”

在中國古代，聲樂藝術尤其受推寵，一直有“取來歌里唱，勝向笛中吹”的說法。宋代沈括在《夢溪筆談》中將“字”與“聲”的關系歸結為“聲中無字，字中有聲”。傳統(tǒng)聲樂作品最終是以“聲”為表達方式的，如果在演唱中忽略了咬字、吐字和行腔，歌唱技巧再高也是枉然。

傳統(tǒng)聲樂作品的演唱體驗無法脫離歌詞而獨立存在，沈括的“聲中無字”境界的立足點就是建立在良好的咬字、吐字的基礎上的?！白帧卑ㄗ诸^、字身和字尾，明代沈寵綏在《度曲須知》“字頭辮解”一節(jié)中，談到他對在聲樂演唱中如何處理好字頭、字身和字尾的相關見解：“尾音十居五六，腹音十有二三，若字頭之音， 則十且不能及一?！盵8]在演唱行腔時，先要注意字頭的出字，要短而促，同時又要注意字腹以及字尾的歸韻問題。歸韻因上文所述的漢語語言文字在聲調上所具有的“平上去入”四聲以及音位上“喉舌齒牙唇”五音之別，要依照語言文字的行腔特色咬字發(fā)音。在咬字和韻腔問題上，《唱論》在深入探索歌唱技法的基礎上，不僅提出了“字真、句篤、依腔、貼調”的見解，而且對“字”“聲”關系強調“聲要圓熟，腔要徹滿”的美學標準。正如李漁所述的“字頭、字尾、及余音，‘皆須隱而不現(xiàn)，使聽者聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭尾者”[9]。將“字”融于“聲”之中，方可做到“字如貫珠”，方為“善歌者”。

4 “字”與“聲”的演繹

當然，理論層面的表述最終應當將其轉化為實踐環(huán)節(jié)的經驗而加以利用。筆者以傳統(tǒng)民歌《槐花幾時開》為例，結合上文在語義、聲調、語氣、行腔諸多方面的論述，探討中國傳統(tǒng)聲樂作品演繹，并從實踐層面關注“字”“聲”關系的價值與意義。

首先，從對“字”屬性的歌詞分析入手，品味“聲”的大致情感輪廓。從整體上看，作品的結構短小，除去襯詞以外，歌詞的結構較為規(guī)整。歌詞通過高山、槐花、姑娘與母親的對話，勾勒了一幅山間質樸的生活畫卷。“字”中的高山為山歌開闊、遼遠風格的塑造奠定了基礎；槐花不僅為時節(jié)的象征，也為情竇初開的農家少女戀愛時炙熱的感情埋下了伏筆；后兩句娘倆的對話又成功地用簡短的歌詞設計了歌曲情境的展開，生活氣息濃郁。

其次，從方言對“聲”的影響上看，歌曲中加入了大量的襯詞和拖腔。襯詞的加入，除了符合少數(shù)民族地區(qū)的語言和歌唱習慣外，還使“聲”的旋律線條本身變得更加豐富。拖腔的使用更是讓作品變得意味深長，尤其是最后一句的“哎”，既通過“哎”的拖腔塑造了少女羞赧、驚慌而又假作鎮(zhèn)靜并且尋找托詞的心理刻畫，使作品中人物的心理活動惟妙惟肖，鮮明的人物形象躍然于曲上，人物的思想與情感在短小的四句歌詞中栩栩如生。

再次，從“字”的音調和節(jié)奏方面分析。首句的“高”揚起的旋律線條從音區(qū)上點出了高山背景映襯，按照旋律創(chuàng)造的一般特征，在高音區(qū)以主音的反復強調為手段，塑造了山高谷豁的情境。次句從意境的塑造回歸生活而突出“望”的期盼，音調便以起句的下四度音開始，強調調式的徵音，并以起句和承句在主屬功能性上的交織，完整地敘述了事與景，為轉句無論是在場景還是在情感的轉換上都埋下了伏筆。轉句的起音依然逐層下降，以旋律的最低音開始預示“娘”的人物出場和姑娘情感急轉的緣由，又以上行大十度的大跳配合方言語調的聲線特征，增強質疑的情緒，加重問詢的語氣。最后妙處落在合句上，不僅通過上文所述的拖腔為姑娘微妙的心理變化點睛，而且在“字”上點明了“槐花幾時開”的主題，以“我”的第一人稱表述了姑娘對愛情、幸福、未來的期盼與渴望。另外，從“字”的聲調對“聲”的影響上看，“槐花”在聲調上為上聲，旋律聲調還配合上聲的特征上揚進行；在起承轉合的四句中，情緒的層層遞進與旋律前三句的逐句下行和末句的總結承啟相吻合；句中的方言敘述部分節(jié)奏緊密，旋律呈現(xiàn)的節(jié)奏性特征亦是遵循語言習慣；襯詞和拖腔除了映襯方言外，還完善了旋律線的抑揚與緊疏。

4 結束語

綜上所述，“字”同“聲”的關系既緊密又復雜；既關乎“字”直接和隱喻鋪敘的情感，又關乎吐字行腔、語韻聲調，同時還需仔細地揣摩方言色彩和聲線韻律。因此，中國傳統(tǒng)聲樂作品的演繹，雖是以“聲”為最終形式表現(xiàn)，但如忽略“字”的語義、聲調、語氣、咬字吐字、行腔，不僅會在“聲”的演繹中無法準確地表達音樂的真實情感，而且會因為“字”在韻腔上的不足而使“聲”失色。

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(責任編輯：李力)

2014-01-20

安徽省高校省級優(yōu)秀青年人才基金人文社科重點項目“《詩經》樂器及其文化層面的考釋研究”(2012SQRW180ZD);宿州學院人文社會科學一般研究項目“水韻”化“歌聲”(2013yyb27);宿州學院質量工程項目“音樂學院應用型本科高校教學質量保障體系的探索與構建”(SZXYZLBZ201309);宿州學院教學研究項目“高校音樂理論課程研究型教學模式的探究與實踐”(szxyjyxm201146)。

李亞希(1980-)，安徽宿州人，碩士，講師，主要研究方向：聲樂教學與表演。

10.3969/j.issn.1673-2006.2014.04.018

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1673-2006(2013)04-0062-04