劉婷

摘 要：一個國家的公共雕塑反映出該社會的眾多屬性，因能成為公眾展示物是有別于私人室內(nèi)欣賞與收藏，它必牽涉到三個基本層面的認可，綜合這些層面的互動與制約，就樸實顯示出該社會內(nèi)涵的宏觀鏡象。 關(guān)鍵詞：藝術(shù)家良知；社會屬性；時間平衡；公有現(xiàn)實當走進一個國家，首先進入眼簾產(chǎn)生起始印象者，除了自然生態(tài)與城鎮(zhèn)建筑外，給人留下深刻印象的，無疑是分布各處的公共雕塑，它無言地向人們訴說著所在地域的人文、歷史、審美、民族情趣等等，這一切都早于其他接觸就把信息傳遞給了觀者，公共雕塑是以藝術(shù)形式向世人展示其社會內(nèi)涵有力表現(xiàn)之一。 1 俄羅斯之借鑒 在此且不提遍布歐洲城鎮(zhèn)讓游人深深感嘆的各類公共雕塑，先聊一下我國曾仿效與熟悉的俄羅斯，作探討的引入。在俄首都莫斯科遍布的雕塑中，就有曾激勵我國火紅年代建設(shè)大軍士氣，那充滿朝氣蓬勃的“工人與集體農(nóng)莊莊員”巨型鋼雕。該雕塑本身高24.5米，而它的基座高34.5米，這是俄國杰出的女雕塑家穆希娜(Vera Mukhina 1889～1953)，為1937年巴黎博覽會之力作，矯健體魄的工人和女集體農(nóng)莊莊員并肩而立，高舉鐵錘與鐮刀，合成蘇聯(lián)的“鐮刀鐵錘”標志，表現(xiàn)出勇往直前的巨大氣勢。當年博覽會上，蘇聯(lián)館正安排在德國館對面，巨大的鐮刀鐵錘指向當時已露霸氣德國的展館，直有東方壓倒西方，共產(chǎn)主義勝過資本主義的含意，實是振奮當年歐洲世人的精彩一筆！博覽會結(jié)束后運回莫斯科，一度被置在僅十米高的基座上，作者甚為不滿，多次申請修正復(fù)高，遺憾此愿直到她逝世也未能實現(xiàn)。直至蘇聯(lián)解體俄羅斯逐漸恢復(fù)元氣的2000年后期，該大雕塑才重置到原高基座上，基座建為博物館，座兩側(cè)還增添了刻畫民眾日常生活的浮雕，不但恢復(fù)了原有氣勢，也使整個巨大雕塑建筑轉(zhuǎn)化出一種新生的神圣氣質(zhì)。從這雕塑的歷程，就映照出二戰(zhàn)前的蘇聯(lián)到如今俄羅斯的整個社會歷史面貌與國運沉浮。繼續(xù)漫步可見更多的公共雕塑，如莫斯科的創(chuàng)始者長臂大公尤里，運河與莫斯科河匯流處通高96米的彼得大帝航海紀念碑座，紅場上圣瓦西里大教堂的米寧與波扎爾斯基紀念碑，二戰(zhàn)豐功偉績的朱可夫元帥傲騎馬背上的英姿，還有果戈理，莫斯科大學前的羅蒙諾索夫，陀思妥耶夫斯基，和在市中街道的詩人普希金夫婦優(yōu)雅塑像等等。更值一提的是始建于16世紀的新圣女公墓，容納世代眾多精英，不少墓碑以高超藝術(shù)巧妙結(jié)合墓主生涯，顯出其靈魂之光芒，實是一幕幕俄羅斯歷代滄桑之頌歌，留給其民眾的教化是不言而喻的。在圣彼得堡，十二月黨人廣場中，就有立下豐功偉績的彼得大帝之青銅騎像，普希金還寫過詩來贊美它。而皮斯卡廖夫紀念墓園更是可歌可泣，1941年6月納粹德國開始進攻蘇聯(lián)，不到兩個半月就已打到彼得格勒外圍，全城軍民奮起抵抗，德軍始終未能越雷池一步，這就是史稱的“彼得格勒900天圍城”，百姓死亡超過60萬。如今一盞長明燈在花崗巖砌成的臺子上靜靜地燃燒，墓園盡頭聳立一座“祖國母親”巨大雕像，默默地注視著為保衛(wèi)她而捐軀的子民。俄羅斯就是以這種巨大公共墓園與雕塑群，給民眾留下刻骨銘心的愛國主義教育。通觀俄現(xiàn)存的公共雕塑，無不顯示出對歷史上的民族英雄，文學藝術(shù)直到廣大人民的歌頌，使生長在這氛圍中的民眾在潛移默化中，在心靈植下對民族自豪與忠誠的種子。當然，七十余年的蘇聯(lián)時代，也出過現(xiàn)眾多的領(lǐng)袖公共雕塑，從列寧斯大林到各黨政領(lǐng)導(dǎo)人塑像，同樣布滿各加盟共和國，但比起那千百年來經(jīng)世代民眾珍惜存留，以及不斷涌現(xiàn)歌頌與懷念英勇衛(wèi)國戰(zhàn)士與普通勞動群眾塑像相比，就絕占少數(shù)。可見俄羅斯民族在藝術(shù)人文與宗教道德及民族自豪的世代教化過程從沒中斷，所以在蘇聯(lián)解體后可明顯看到俄羅斯的公共雕塑，并沒因自由開放而出現(xiàn)過重大的迷惘，這就是漫長世代民眾受教化下，社會文化基因得以改造優(yōu)化所起的作用。 2 我國之狀況 我國則自1949年起，經(jīng)歷過一段極艱辛的建國歲月，國情所需，千萬公共雕塑基本只呈現(xiàn)在一位領(lǐng)袖身上。更不幸出現(xiàn)過違眾愿的重大曲折，致使中華千百年來世代祖上存留的無價公共雕塑，在短短十年內(nèi)遭遇史無前例的滅頂之災(zāi)，在世間煙消云散了！藝術(shù)工作者失去珍貴的參考物，民眾就更失去公共雕塑在日常生活中對民族基因文明提升的巨大影響力。這也就難怪在偉大的改革開放后，不少藝術(shù)家陷入了不自覺的迷惘中，致在公共場所出現(xiàn)了超出人們所能接受的雕塑。就如前不久在北方沈陽市商場公眾大廳的殺嫂雕塑，或以尊扶長輩為名，實質(zhì)南轅北轍的雕塑之公展等，均引起巨大爭論，眾說紛紜，有贊頌的，但更多認為是丑惡與無恥，是藝術(shù)良知之喪失。這與我鄰邦蘇俄一對照，更是慚愧地顯露出我國長期的民族文化基因教化之嚴重缺失。也許有人認為這只是藝術(shù)家在公共場所向大眾展示其作品而已，那能有這么多的牽涉？不錯，在個體具象上去觀察的確如此，雕塑藝術(shù)家有其個人創(chuàng)作自由，可一旦置于公眾，從社會宏觀效應(yīng)觀察，將是另一層面性質(zhì)的結(jié)論了。一座丑劣雕塑之所能出現(xiàn)在公共場合，起碼得有：一是雕塑者本人意愿，二是公權(quán)決策力的允許，三是社會民眾認可容忍度。三者缺一該雕塑均難以“長期”存活于公眾，只能存于不見陽光之處，一旦存現(xiàn)于公眾，就是三者意向之間制約的總和，也即由公共雕塑可客觀顯出該群體的社會綜合屬性。第一，假如雕塑創(chuàng)作者，是具有高尚的藝術(shù)家修養(yǎng)與對社會大眾負責的良知，那一切擔憂都是多余的，因作為一個真正的藝術(shù)家是不會為利益所動，為自我名利而出賣良心的。第二，假如公權(quán)決策者，且不期望要有多高藝術(shù)修養(yǎng)，但只要具有基本的維護社會群體習俗與道德倫理底線意識，那同樣不用擔憂那些“藝術(shù)品”呈現(xiàn)于眾。第三，是那群最無奈的公眾，一般來說，松散的個體對丑惡的公共雕塑出現(xiàn)，大多是無能為力的。當然，在國外就有公眾群體為自身與后代，經(jīng)公正傳媒輿論對丑惡的公共雕塑或展出物提出強烈批判，或?qū)Φ胤叫姓斁痔岢隹棺h，直至發(fā)生潑污與推倒的抗爭行為。但在我國當前民情多麻木無動于衷，大多認為畢竟那是出自“有名氣的藝術(shù)家”，沒來頭咋能通過管理當局堂而皇之地放在公眾之地??？還是自認小老百姓不懂藝術(shù)，走開省事。正是這種群體的容忍，久之甚至樂聞喜見，催生了更多低劣退化的所謂公共“藝術(shù)展”，不單表現(xiàn)在固態(tài)雕塑上，更多以人體彩繪之名，出現(xiàn)在各地車展與商展，即使在開放的歐美也絕對是乏見的，實貽笑大方，掉盡國格！全民能不嚴肅反思嗎！ 3 藝術(shù)家的必要良知 綜上分析可見，關(guān)鍵源頭無可推諉的還是在于藝術(shù)家本身。藝術(shù)是一種表現(xiàn)，西方19世紀以前，大多藝術(shù)家均以表達人們普遍的感情及公共價值為自我的神圣使命，絕對尊重與表現(xiàn)當時代的公有現(xiàn)實。直至印象派出現(xiàn)以及隨后的野獸派等等，這種以主觀感受與內(nèi)心激情的個人主義表現(xiàn)，挑戰(zhàn)了千百年來占絕對統(tǒng)治的統(tǒng)一意識形態(tài)表現(xiàn)模式，這曾引起當時社會一片嘩然的新生激流，如今已成普遍接受與喜愛。為何？這與當年這批藝術(shù)先驅(qū)在創(chuàng)出反傳統(tǒng)表現(xiàn)方式中，內(nèi)心仍不覺受到自文藝復(fù)興以來對人本價值與道德的尊崇，也正如托爾斯泰所指出的藝術(shù)家良心及修養(yǎng)下，對社會公共性與道德之自律，也不覺成就了自身。這就是能成為一個被稱為或能自命為“藝術(shù)家”的最基本修養(yǎng)要素。而我國當前卻出現(xiàn)了與此完全相悖的那么些所謂 “藝術(shù)品”，關(guān)鍵是這些“東西”不是置于這些所謂“藝術(shù)家”的私人領(lǐng)地，也不像書籍那樣可開可閉，而是置于公眾總不能閉著眼睛走路的公共場所，以致人們經(jīng)過時的視覺無異遭受突然襲擊與強暴！防不勝防，任何母親帶著孩子經(jīng)過都難以自衛(wèi)，這種無形的損害是極其巨大的，實際上，這類公共雕塑的出現(xiàn)正是當前社會的綜合鏡象反映。 4 結(jié)論 怎么辦？當前就是有那么些所謂“雕塑藝術(shù)家”，就是認為在公共雕塑上竭盡所能地塑造公開顯露生殖器官及喪失起碼美感的標新立異造型物，就是要比塑造為保衛(wèi)生我育我的中華大地而悲壯捐軀卻至今仍無名的戰(zhàn)士更要緊，比塑造中華兒女為命運奮斗之堅毅形象更重要。這些“藝術(shù)家”還認為你不懂他那高超的藝術(shù)境界與對傳統(tǒng)的突破。沒關(guān)系！風物常宜放眼量?？陀^上，藝術(shù)創(chuàng)新與探索是絕對必要的，但評判何在呢？對此，讓我們重溫一下世界藝術(shù)前輩對此的論述吧。德朗(Andre Derain，1880～1954)是對西方現(xiàn)代藝術(shù)持深刻批判的畫家，他揭示出不論什么藝術(shù)，失缺對人類美的基本共識，即藝術(shù)的公共性，也即公有現(xiàn)實，也就失去存在于人類社會的藝術(shù)價值。法國十九世紀最著名現(xiàn)代象征派詩人，波特萊爾(Charles Baudelaire)就指出：“現(xiàn)代性就是過渡的、瞬間的和偶然的，是藝術(shù)的一半。藝術(shù)的另一半是永恒不變的，對于每一個古代的畫家，都曾存在過一種現(xiàn)代性”。人類美術(shù)發(fā)展史就是基于一個個對傳統(tǒng)的正當突破，表現(xiàn)出相對以往升華的“現(xiàn)代性”。隨著歷史的推移，前一代“現(xiàn)代性”又被后一代 “現(xiàn)代性”的探索所突破，變成了所謂傳統(tǒng)。所以藝術(shù)領(lǐng)域上對新思維的容忍，是保持藝術(shù)不斷持有生命力之根本。這里不免出現(xiàn)當前的憂慮，丑劣的“藝術(shù)”充斥于世，豈不天下大亂！其實波特萊爾就比我們看得遠多了，那就是他所指的“藝術(shù)的另一半”的絕對性與普遍性所起的平衡力，同樣是德朗所說的“藝術(shù)負有平衡時間的使命”。凡領(lǐng)會到他們這些深知灼見的，就會發(fā)現(xiàn)在千萬年人類歷史長河無情沖刷下，不論是歷經(jīng)三千七百年的法老王朝，或是短命的法西斯第三帝國，它們極盛時期無不生產(chǎn)為維護統(tǒng)治的大量反人性“藝術(shù)品”，人類心靈中“美的普世共性”則一次次被殘酷地抹殺否定?？稍跁r間平衡下，至今又有幾許當年輝煌顯耀留下痕跡？更不談藝術(shù)發(fā)展中涌現(xiàn)的丑劣“藝術(shù)品”了?？梢姷吕仕傅娜祟愃囆g(shù)中的公共性是絕對的。 康定斯基同樣發(fā)現(xiàn)這一偉律，說道：“實際上我們總是著眼于過去，越是古代的作品，偽作、贗品越少，那些拙劣的作品奇異地消失了。唯有真正的藝術(shù)品，唯有肉體(形式)中包含著精神(內(nèi)容)的作品，才能夠留傳至今”。 可見一切違背者絕對經(jīng)不起時間平衡的考驗，遲早都將消失在人類遺忘中，故完全不必對此庸人自擾的。所以這些不尊重上述人類心靈美的基本準則者，不論現(xiàn)在有多少附庸吹捧，也不論其自傲的“藝術(shù)品”賣價多高或置于多顯赫要地，在人類歷史長河時間沖刷平衡后，究竟是被后人崇敬贊揚，或被釘上敗壞藝術(shù)的恥刑柱成為后代的反面教材，那就絕對不是我們能操心的了。endprint