李丹

巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀下半葉的意大利，它的鼎盛期是在17世紀。但是，身處于“巴洛克”時代的那些“巴洛克”藝術(shù)大師們并不知道“巴洛克”一詞是指什么東西。這個詞是一些18世紀的學(xué)者造出來“追封”前人的。“巴洛克”這個詞使人想到陌生和奇異以及或多或少的炫耀，原本是指責(zé)這一時代的藝術(shù)中衰頹、浮夸和過分雕飾。后來的藝術(shù)史家將巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的特點歸納為強烈的動勢、縱深感、光影對比效果、戲劇性、空間幻覺，以及建筑、繪畫、雕塑等多種形式要素的融合。 這種新的藝術(shù)傾向更多地強調(diào)緊張、亢奮、激揚的情緒，它一改文藝復(fù)興的平和勻稱，顯得動感十足，騷亂不安。事實上，這種風(fēng)格既汲取了“樣式主義”的經(jīng)驗教訓(xùn)和內(nèi)在精神，同時又在卡拉齊、卡拉瓦喬這一代藝術(shù)家奠定的基礎(chǔ)上，更加追求畫面形象強烈逼真的體量感和空間錯覺，同時更加注重突出畫面故事的戲劇性沖突。就一些細節(jié)而言，這種風(fēng)格的繪畫不像文藝復(fù)興繪畫那樣注重線條，不刻意追求以往那種明晰的輪廓線而偏好運用明暗塊面造型。以扭曲和漩渦狀的裝飾為特點， 在運動中表現(xiàn)熱情和奔放的激情。在建筑史上，新的設(shè)計方案也一度淡忘了文藝復(fù)興建筑的那種“簡潔明快”，取而代之以一種更加絢麗繁復(fù)的裝飾效果……不過，上述特征只是在一定范圍內(nèi)接近于實際情況，卻不能簡單地以此為標準解釋這一整個時期不同國家地區(qū)一應(yīng)復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。 巴洛克藝術(shù)的崛起使羅馬成為歐洲藝術(shù)的首都，當(dāng)時歐洲大多數(shù)重要的藝術(shù)家都曾留居羅馬。藝術(shù)家之游學(xué)意大利，就如同穆斯林去往麥加朝圣一般。這其中也包括了有“畫家之王”美譽的彼得?保羅?魯本斯。在藝術(shù)史中，魯本斯被公認為巴洛克畫家第一人。他的語言知識，他的古典學(xué)識，他對德國、佛萊芒特別是意大利大師們藝術(shù)的熟悉，他對顏色和繪畫的熟練，使他成為巴洛克藝術(shù)家的縮影，他溫和、富有、著名，有一雙敏銳的眼睛和無窮的能力。在魯本斯的藝術(shù)世界里，沒有一點兒中世紀或者法蘭德斯繪畫的早期“哥特式”風(fēng)格的痕跡。他的肖像畫有一種完美的三度空間的實際生活的感覺與他的藝術(shù)有關(guān)的一切都洋溢著生氣，它似乎充塞了畫幅。 他的繪畫之所以被歸入巴洛克藝術(shù)，其中很重要的原因即是因為他在其架上繪畫中亦成功的表現(xiàn)出了巴洛克教堂的許多藝術(shù)特點。在魯本斯1610年創(chuàng)作的《上十字架》中基督已被盯在巨大的十字架上，羅馬士兵們正在用繩子把這個十字架從地面上拽立起來。在這個情節(jié)沖突高度集中的瞬間，一種神異的光線使畫面中心格外的分明。身受暴力折磨、即將赴死的基督卻有一股英雄般的高貴氣度，畫面主體在基督充滿尊嚴的深邃目光，以及極具內(nèi)在張力的大斜線構(gòu)圖的引導(dǎo)下，仿佛一座巨大的紀念碑就在觀眾視線的注視中緩慢而有利的向上抬起。這種具有舞臺式的效果的強烈戲劇感，以及雄厚壯闊的精神力量，確是“巴洛克”在人們心中留下的最為深刻的印象。在1616年創(chuàng)作的《最后的審判》中魯本斯更是淋漓盡致地發(fā)揮了巴洛克強調(diào)運動的特質(zhì)：在基督英明、公正的裁決下，升上天堂的為善者和淪入地獄的為惡者構(gòu)成了兩股對應(yīng)強烈的人流。無數(shù)堅實健壯的人體糾纏其中，若非仔細分辨，人物各自的動作和肢體位置顯得極度繁雜紛亂。然而，這些盤根錯節(jié)的形象卻交織成了畫面旋風(fēng)般的動勢，造成了科爾托納的天頂畫中體現(xiàn)的那種交響樂般宏大而跌宕起伏的場面。雖然畫面的尺度、觀眾的視角都產(chǎn)生了相當(dāng)大大變化，但魯本斯依然把巴洛克雄偉風(fēng)格的強勁的視覺沖擊力表現(xiàn)了出來。 魯本斯的創(chuàng)作畫面人物很大，構(gòu)圖活躍而且擁擠，氛圍里面充滿了莊嚴、愛和害怕。紅色、黃色、藍色，是藝術(shù)家們主要的顏色組合，文藝復(fù)興和巴洛克時代的畫家們經(jīng)常更多的選擇這個組合，但是魯本斯的顏色很濃，是純紅、純藍和純黃。他經(jīng)常尋找最大的視覺沖擊，他通過透明的、顯示了乳白皮膚下面藍色血脈的顏色來強調(diào)他的裸體畫的感性吸引力。魯本斯向全歐洲的教堂送自己的畫，使巴洛克風(fēng)格成為國際的風(fēng)格。 巴洛克式的“綜合藝術(shù)”往往會成就許多藝術(shù)大師，貝尼尼是巴洛克藝術(shù)雕塑領(lǐng)域的代表人物，他和魯本斯都有積極的巴洛克藝術(shù)家的精神。貝尼尼在1623年創(chuàng)作的《大衛(wèi)》就是一件嶄露頭角的作品。與文藝復(fù)興巨匠米開朗琪羅所創(chuàng)作的那尊著名的《大衛(wèi)》相比，從中已能看出“巴洛克”式雕塑的一些新特點。很顯然，這種新的風(fēng)格更加側(cè)重于激烈的動勢和緊張的情節(jié)性。無論如何，米開朗琪羅的《大衛(wèi)》仍是一位理想中的巨人。他本身如此的完備，以至于他的敵人，那位在雕塑中根本沒有出現(xiàn)的歌利亞，在觀眾的鑒賞心理中其實并不重要。而在貝尼尼的作品中，大衛(wèi)的敵人盡管亦未出現(xiàn)，但他卻無時無刻不在提醒觀眾那個看不見的強敵就在眼前。貝尼尼的大衛(wèi)顯然正置身于一場吉兇未卜的搏斗之中，他的行動暗示著在大理石實體之外的一個無形的、令人激動不已的想象空間。緊迫的情節(jié)分明地指示著歌利亞進攻的方向，有時甚至?xí)屛覀兏械阶约壕驼驹诟枥麃喌奈恢蒙稀？癖┑臒崆椤⒓ち业倪\動、令人震撼的視覺沖擊力，史貝尼尼一時間獲得的甚至與米開朗琪羅不相上下的盛譽。 貝尼尼另一件著名的作品《圣德列莎祭壇》，也充分反映出巴洛克雕塑的開放性與空間幻覺效果和強烈的繪畫性。面對這件作品，我們能夠感到在其周圍存在著一種氛圍，一股使天使與圣德列薩修女的 衣袍飛舞飄轉(zhuǎn)，并且將二人帶向上 方的力量。這種飄浮升騰的效果， 由于那金碧輝煌的背景的襯托而更加得到強化。諸般生動的細節(jié)締造了一股輕盈飄舉的動勢。貝尼尼舍棄了雕塑的體積感和重量感，柔化了輪廓線，依靠光影產(chǎn)生富有韻律感的線條， 造成一種細膩、纖巧的形式美。這正反映了巴洛克藝術(shù)錯覺性和戲劇性的特點。 “巴洛克式”往往并不是一種可以孤立出來的樣式，而是由建筑、雕刻和繪畫緊密結(jié)合在一起的藝術(shù)綜合效果。盡管在17世紀以前，繪畫與雕刻已廣泛地用來裝飾建筑物，但總的來說，以往繪畫、雕塑與建筑結(jié)構(gòu)之間的界限還是比較清楚的，他們獨立于觀眾身外，供人仰止，而巴洛克所營造的氛圍則以一種相當(dāng)主動的方式把它的觀眾“包容”進去。建筑變成一種巨大的雕刻并包括了雕刻，以豪華富麗的描繪來引起眼睛的注意，那些栩栩如生的人體以各種可以想象到的姿勢和動作描繪在墻壁和天頂上，而天使們在云端或是飛翔或是坐著。以《圣德列莎祭壇》為例，它絕不是作為一件獨立的單體雕塑而出現(xiàn)的，圣德列莎的幻覺空間充滿了整個禮拜堂，金碧輝煌的“天國之光”從圣女和天使的上方投射到他們的背景之中，禮拜堂的穹頂壁畫雨天開闊，無數(shù)天使徜徉其間，這個亦真亦幻、虛實互見的天國環(huán)境籠罩了來到禮拜堂的每一個訪客，每一個觀眾都似乎也置身于圣德列莎的幻覺之中?！妒サ铝猩缐窐?gòu)筑的是一個強烈向“外部”擴張的“動態(tài)”空間.在這個巴洛克式的空間里，繪畫、建筑和雕刻以各自不同的方式服務(wù)于某個共同的原則，在一種令人折服的效果中達成統(tǒng)一、融為一體。若非確實親臨其境，而是僅僅依據(jù)一些有限的圖片，人們也許很難確切體味到“巴洛克”在其儀式背后的諸多精神特征，但巴洛克式的獨特魅力已是人所共知的。 巴洛克的全部藝術(shù)都充滿了震撼，充滿著無限空間的回升和一些東西的相互關(guān)系……即使在描寫日常生活的寧靜后面，我們也感覺得到“無限”的逼人力量和“有限”的經(jīng)常處于危境的和諧。endprint