周進(jìn)+孫菲

與父親發(fā)生了亂倫，可以說，其中的性傾向并不固定。因此，在蔡明亮的電影中存在明顯的“酷兒”特色，酷兒理論即人的性傾向是流動的，不存在同性戀或異性戀者，只存在此一時的同性間的性行為，以及彼一時的異性間的性行為，甚至，不存在絕對傳統(tǒng)意義上的男人或女人，只存在著一個個具體的，活生生的人?？醿豪碚撜J(rèn)為人在性行為和性傾向上是多元性的。［5］由此可以看出，酷兒理論徹底粉碎了性別身份和性身份，性是敞開的、動態(tài)的。 電影中的酷兒傾向均是發(fā)生在邊緣人物中，導(dǎo)演描寫了邊緣人物同性之愛的諸多悲涼和無奈。無論是同性戀還是異性戀，蔡明亮電影里的人物都沒有得到過真正的精神依靠?！赌隳沁厧c(diǎn)》中，陳湘琪和葉童躺在一張床上，身處異地?zé)o依無靠的湘琪試圖靠近葉童，并親吻了她，原以為葉童的回應(yīng)使得兩個人找到了精神的契合和心靈的慰藉，然而動作戛然而止，空氣又回歸到靜默、冰冷的氛圍，她們終究沒有通過身體接觸尋到心靈的撫慰。影片《愛情萬歲》中，還是公寓里那個床上，林美美悄然離開阿榮，之后小康上床逐漸靠近阿榮，最后懷著緊張、絕望的心情給予了阿榮一個吻，阿榮在睡眠的無意識中回應(yīng)以擁抱，我們似乎看到了同性之愛的一絲曙光，而影片結(jié)尾處處，長鏡頭拍攝林美美一直走到公園坐在長凳上痛哭不止，林美美的內(nèi)心無疑是悔恨、難過和失落的，她試圖跟男人發(fā)生性關(guān)系以求得心靈上的慰藉和精神的依靠，然而到最后發(fā)現(xiàn)，一切都是幻象，自己仍舊是孤獨(dú)的，導(dǎo)演用她內(nèi)省的哭泣表達(dá)了現(xiàn)代生活中情感的缺失和人們之間冷漠的疏離。他電影中的人物渴望得到溫暖和精神慰藉卻一直被社會和人情冷漠隔絕，蔡明亮用身體和性的視覺表達(dá)呼喚人性的回歸。 “蔡式風(fēng)格”獨(dú)樹一幟，也蘊(yùn)含了巨大的社會意義。我們看到的表象是壓抑、沉悶、緩慢的氛圍，但影片表達(dá)的孤獨(dú)無望、對情感的渴求卻是我們不能忽視的。蔡明亮善用象征和隱喻的手法營造灰暗壓抑的氛圍、表達(dá)人物的內(nèi)心世界。他影片中的身體和性的運(yùn)用也頗為大膽，讓人耳目一新，然而身體和性并不是作為娛樂的噱頭，而是作為一種隱喻表達(dá)導(dǎo)演的意圖。身體不應(yīng)只作為視覺奇觀，身體內(nèi)蘊(yùn)的文化和欲望應(yīng)該被關(guān)注。身體探索在蔡明亮電影中成為一大特色，身體研究也越來越受到影像文化的關(guān)注。參考文獻(xiàn)：［1］ 帕特里克?富爾賴.電影理論新發(fā)展［M］.李二仁，譯.北京：中國電影出版社，2004：8393.［2］ 吉爾?德勒茲.時間——影像［M］.謝強(qiáng)，蔡若明，馬月，譯.湖南：湖南美術(shù)出版社，2004：300301，303304.［3］ 西格蒙德?弗洛伊德.性欲三論［M］.趙蕾，宋景堂，譯.北京：國際文化出版公司，2000：54.［4］ 劉大先.身體測繪：愛欲及其限度——蔡明亮電影筆記［J］.藝術(shù)廣角，2010(5)：57.［5］ 劉青青.“酷兒”意蘊(yùn)的影像表達(dá)—以解讀蔡明亮的《河流》為例［D］.四川：西南交通大學(xué)，2012.作者簡介：宋學(xué)玲，上海大學(xué)影視學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生endprint