文章編號(hào)：1003-7721（2014）02-0090-12

摘要：文章通過對(duì)現(xiàn)代音樂作品的分析，對(duì)“節(jié)奏復(fù)調(diào)”進(jìn)行界定，對(duì)作品中節(jié)奏復(fù)調(diào)呈現(xiàn)的不同音高狀態(tài)，將節(jié)奏復(fù)調(diào)分為建立在單音上、建立在和弦上與建立在不確定音高的打擊樂上三種方式進(jìn)行研究。根據(jù)節(jié)奏復(fù)調(diào)中聲部的構(gòu)成形態(tài)，將其分類為運(yùn)用傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)構(gòu)成的節(jié)奏復(fù)調(diào)與數(shù)控節(jié)奏復(fù)調(diào)，并對(duì)完全用節(jié)奏復(fù)調(diào)構(gòu)成的樂曲進(jìn)行了論述。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代復(fù)調(diào)；節(jié)奏復(fù)調(diào)；對(duì)位；數(shù)控

中圖分類號(hào)：J614.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.010

20世紀(jì)中葉以來的復(fù)調(diào)技術(shù)已經(jīng)發(fā)生了革命性的變化，出現(xiàn)了一系列全新的復(fù)調(diào)技術(shù)。如微型復(fù)調(diào)（Micropolyphony）、單聲復(fù)調(diào)（Monophonic Polyphony）、十二音對(duì)位（12-note Counterpoint）、線性對(duì)位（Linear Counterpoint）、多調(diào)性對(duì)位（Polytonal Counterpoint）、偶然音樂對(duì)位（Alertory Counterpoint）以及多節(jié)拍對(duì)位（Polymetric Counterpoint）此處所列舉的幾種現(xiàn)代復(fù)調(diào)名詞均來自武漢音樂學(xué)院劉永平教授發(fā)表于《黃鐘》的“現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究”系列論文。 等，這些技術(shù)從調(diào)性、旋律形態(tài)、橫向?qū)ξ粫r(shí)間與縱向?qū)ξ坏确矫鏄O大地顛覆了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)根深蒂固的觀念。現(xiàn)代復(fù)調(diào)的共性，是突出某一音樂要素特性，弱化其他音樂要素的功能與地位，這與現(xiàn)代社會(huì)中強(qiáng)調(diào)個(gè)性的解放與張揚(yáng)有著極大的關(guān)系。

現(xiàn)代醫(yī)學(xué)認(rèn)為，一個(gè)人的骨架特征決定著其外形的特征。因此，科學(xué)人員能夠根據(jù)骨架復(fù)制出古人的容貌。節(jié)奏（Rhythm）就像是音樂的“骨架”，在音樂的諸要素中，它對(duì)于音樂的性格取到了更大的決定性作用。復(fù)調(diào)音樂由于其對(duì)位原則，尤其是聽覺上的需要，對(duì)于節(jié)奏的倚重尤為明顯。在多聲部的復(fù)調(diào)音樂中，節(jié)奏又不僅僅是橫向上、單一地影響音樂本身，還在縱向上、多維角度決定著整體音樂的特質(zhì)。多個(gè)聲部之間的音與音如何對(duì)置，是復(fù)調(diào)音樂的核心所在，因此，在復(fù)調(diào)音樂的具體表現(xiàn)形式上有了一個(gè)幾乎代表著其稱呼的名字——對(duì)位法（Counterpoint）。而節(jié)奏復(fù)調(diào)（Rhythmic Polyphony）則是在弱化音樂的其他要素的基礎(chǔ)上，將復(fù)調(diào)的的最基本的特征——節(jié)奏的重要性極度放大。辟斯頓（Piston）在他的《對(duì)位法》一書中指出“在對(duì)位中，但是節(jié)奏本身也是富有意趣的。單獨(dú)運(yùn)用打擊樂器所造成的節(jié)奏型的對(duì)比也是一種節(jié)奏的對(duì)位，只不過在這種對(duì)位中缺乏我們通常所說的那種旋律的曲線與和聲罷了。”〔美〕辟斯頓：《對(duì)位法》，唐其竟譯，北京：人民音樂出版社1984年版，第223頁。 可見，現(xiàn)代節(jié)奏復(fù)調(diào)并非天外來客。

一、節(jié)奏復(fù)調(diào)的特征

對(duì)于節(jié)奏復(fù)調(diào)的界定，于蘇賢教授認(rèn)為是“拋開音高變化形成的旋律線條，將單一音高依附在有邏輯的節(jié)奏組織與力度變化、音色變換等基礎(chǔ)上，構(gòu)成完整的復(fù)調(diào)音樂形式?！庇谔K賢：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，北京：人民音樂出版社2001年版，第163頁。 其中的核心是“單一音高”，但是如果著眼于“拋開音高變化形成的旋律線條”，則認(rèn)為在節(jié)奏復(fù)調(diào)中，音高上除單一音高外還應(yīng)包含有兩個(gè)部分的延伸：首先是應(yīng)該包括有“不確定音高”——即無確定音高打擊樂構(gòu)成的節(jié)奏復(fù)調(diào)，這一點(diǎn)是明確的。第二，就是如何才是真正拋棄了“旋律線條”的運(yùn)動(dòng)？利蓋第的弦樂四重奏中，g到#a的增二度以g-a-#g-#a的兩個(gè)大二度進(jìn)行就構(gòu)成了明顯的旋律進(jìn)行?！靶伞笔恰爸溉舾蓸芬簟薪M織進(jìn)行”夏征農(nóng)、陳至立主編：《辭?！罚ǖ诹娌蕡D本）第四卷，上海：上海辭書出版社2009年版，第2598頁。 ，或是“音高不同的一連串音符的連續(xù)進(jìn)行。”［英］邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩主編：《牛津簡明音樂辭典》，唐其竟等譯，北京：人民音樂出版社1985年版，第617頁。 從聽覺上說，大二度進(jìn)行就可以構(gòu)成明顯的旋律感，但是如果在小二度以內(nèi)，以小二度、1/4與3/4音運(yùn)動(dòng)，就很難構(gòu)成明確的旋律進(jìn)行，因?yàn)樵诼晿费莩c器樂演奏——特別是弦樂演奏中，常見的顫音（Vibrato）的最大幅度就可達(dá)到半音以上，因此本文將節(jié)奏復(fù)調(diào)的概念中關(guān)于聲部運(yùn)動(dòng)幅度界定在半音以內(nèi)，而非限定在一個(gè)音上。

節(jié)奏復(fù)調(diào)是在保持節(jié)奏本身屬性的前提下，將調(diào)式、調(diào)性、旋律進(jìn)行以及和聲等要素削弱，甚至完全摒棄，參與對(duì)位的聲部各自以單一音高、不確定音高、或在半音以內(nèi)蠕動(dòng)的狀態(tài)形成節(jié)奏組，通過力度、音色的對(duì)比而構(gòu)成對(duì)位的復(fù)調(diào)技術(shù)此處關(guān)于“節(jié)奏復(fù)調(diào)”概念的部分內(nèi)容來自于蘇賢《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》第130頁。 。首先，它所呈現(xiàn)出來的是兩條或兩條以上沒有明確旋律進(jìn)行與運(yùn)動(dòng)方向的、只有單一音高或不確定音高進(jìn)行、或在半音范圍內(nèi)蠕動(dòng)的節(jié)奏對(duì)位，由于其沒有旋律，也就沒有調(diào)式、調(diào)性和中心音。其次，節(jié)奏復(fù)調(diào)在縱向?qū)ξ簧蠜]有音程與和聲關(guān)系的要求，因此，任何一條節(jié)奏復(fù)調(diào)都可以形成復(fù)對(duì)位。再者，節(jié)奏復(fù)調(diào)有著對(duì)比性、模仿性以及數(shù)控型幾種類別。另外，由于沒有了音高與旋律上的對(duì)比，音色與力度的對(duì)比就成為節(jié)奏復(fù)調(diào)最為重要的附屬特性，因此，絕大多數(shù)節(jié)奏復(fù)調(diào)都是在不同樂器上的對(duì)位。

事實(shí)上，在歐洲14、15世紀(jì)的音樂中盛行的等節(jié)奏技術(shù)（Isorhythm）中，克勒（Color）與塔里（Talea）非對(duì)稱的周期性對(duì)置使用，盡管會(huì)考慮到各自周期性反復(fù)后結(jié)合取得協(xié)和音響的可能性，但是這種將節(jié)奏放在首位進(jìn)行復(fù)調(diào)創(chuàng)作的觀念為現(xiàn)代節(jié)奏復(fù)調(diào)埋下了伏筆。

節(jié)奏復(fù)調(diào)的因素最初出現(xiàn)在以勛伯格（Schonberg）為代表的新維也納樂派的作品中。譜例1是勛伯格的《五首管弦樂》中第三首《色彩》的片段，樂隊(duì)分為兩個(gè)音色群，演奏一個(gè)由二分音符加一個(gè)八分音符構(gòu)成、在各自聲部上同音反復(fù)的固定音型，兩個(gè)音色群錯(cuò)開兩拍，形成音色與節(jié)奏對(duì)峙，沒有明顯樂音構(gòu)成的旋律線條運(yùn)動(dòng)。貝爾格（Berg）的歌劇《沃采克》第三幕第二場(chǎng)之后的間奏曲——《B音上創(chuàng)意曲》譜例中只列出了弦樂部分，木管與銅管的音樂形態(tài)與弦樂相同。 中，第73-121小節(jié)的音樂都建立在B音上，在譜例2所示的第109-113小節(jié)中，從圓號(hào)開始演奏B音，此后每拍上都有樂器加入，這種疊加使樂譜看上去便有如一個(gè)漸強(qiáng)記號(hào)，通過不同音色在B音上的層層疊加，音樂從pppp漸強(qiáng)到fff。

嚴(yán)格來說，以上兩例都不能算是真正的節(jié)奏復(fù)調(diào)。首先，它們所呈現(xiàn)的節(jié)奏都是單一形態(tài)。其二，聲部節(jié)奏點(diǎn)之間處于簡單的對(duì)置階段，而非對(duì)位，關(guān)注點(diǎn)更多的是在音色的變化上，這也從一個(gè)方面反映出勛伯格當(dāng)時(shí)提出的“音色旋律”概念的具體運(yùn)用。盡管如此，其中出現(xiàn)的節(jié)奏復(fù)調(diào)因素卻是毋庸置疑的，因?yàn)槠渎暡扛髯远冀⒃谝粋€(gè)單音上，沒有了明確的旋律與調(diào)性，音樂聽覺上呈現(xiàn)的是節(jié)奏點(diǎn)的變化。

從20世紀(jì)60年代開始，各個(gè)流派的創(chuàng)作中真正的節(jié)奏復(fù)調(diào)大量出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的姿態(tài)。

譜例1勛伯格的《五首管弦樂》之三《色彩》（片段）

譜例2貝爾格的歌劇《沃采克》第三幕間奏曲（片段）

二、節(jié)奏復(fù)調(diào)在縱向上的音高狀態(tài)

節(jié)奏復(fù)調(diào)多聲部的音程間距主要有三種，即建立在相同音級(jí)上的同度或八度節(jié)奏復(fù)調(diào)；建立在兩個(gè)到十二個(gè)音上的和弦式節(jié)奏復(fù)調(diào)；以及無確定音高的打擊樂節(jié)奏復(fù)調(diào)。

1．建立在單個(gè)音上的節(jié)奏復(fù)調(diào)

此類節(jié)奏復(fù)調(diào)的各個(gè)聲部都以同度或八度演奏同一個(gè)音級(jí)。在譜例3中，四個(gè)聲部都以極強(qiáng)力度的拉奏加左手撥奏的方式演奏升高1/4音的C音。第一小提琴是每拍一個(gè)音，即四分音符的發(fā)音點(diǎn)；第二小提琴是以七連音的方式演奏一個(gè)發(fā)音點(diǎn)，但是從第二拍開始，每個(gè)發(fā)音點(diǎn)向前挪一個(gè)七連音框架下的十六分音符，也就是每拍的發(fā)音點(diǎn)向前挪動(dòng)1/7個(gè)四分音符的位置，直到第七拍又回到原型；中提琴則是從第二拍開始，每拍向前1/6個(gè)四分音符的位置；大提琴每拍往前挪1/5個(gè)四分音符的位置。這樣，在第一小提琴規(guī)整劃一的節(jié)拍律動(dòng)下，每一拍演奏出來的四個(gè)聲部組成的的節(jié)奏點(diǎn)都會(huì)不一樣，從而產(chǎn)生張力。例11則更具有典型性，該作品全曲建立在g1上。

盡管有其他因素的對(duì)比，由于各個(gè)聲部上演奏的音級(jí)相同，音樂的縱向張力受到很大的影響，因此，采用和弦式的節(jié)奏復(fù)調(diào)就較為常見，即每個(gè)聲部各自構(gòu)建在一個(gè)不同的音上。在譜例4中，第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴的音高分別建立在D、#G、#C和C四個(gè)音組成的和弦上，三個(gè)聲部以節(jié)奏對(duì)比的方式進(jìn)行。第一、二小提琴構(gòu)成模仿，中提琴與大提琴以增八度的音距構(gòu)成類似支聲復(fù)調(diào)式的關(guān)系，音響也獨(dú)具特色。

譜例3施尼特凱的《第二弦樂四重奏》第三樂章（片段）

2．建立在和弦上的節(jié)奏復(fù)調(diào)

譜例4亨策的《第五弦樂四重奏》第一樂章（片段）

中國作曲家在這方面也有很好的例子。在譜例5中，分為五部的大提琴聲部演奏兩個(gè)建立在C音上的大大七和弦與小大七和弦重疊和弦，bE與E、bE與B、C與B組成的極不協(xié)和音組產(chǎn)生激烈碰撞。聲部節(jié)奏的發(fā)聲點(diǎn)以每拍2—3—4—5—4—3—2的方式模仿，其中，2與3之間通過連線，來改變其過于規(guī)律性的律動(dòng)，從而達(dá)到平衡與不平衡的對(duì)立統(tǒng)一。

譜例5高為杰的笛子與管弦樂隊(duì)《別夢(mèng)》（片段）

3．建立在無確定音高的打擊樂上的節(jié)奏復(fù)調(diào)

節(jié)奏復(fù)調(diào)最初的體現(xiàn)應(yīng)該是在打擊樂器，特別是無確定音高的打擊樂器上。打擊樂器由于其豐富的表現(xiàn)力，越來越受到現(xiàn)代作曲家的鐘愛。在非洲及東南亞傳統(tǒng)的打擊樂演奏中，就充滿節(jié)奏對(duì)位，其節(jié)奏對(duì)位的復(fù)雜程度，就算接受過專業(yè)訓(xùn)練的耳朵也難以輕易聽出規(guī)律，只有通過詳細(xì)準(zhǔn)確的記譜，甚至利用電腦，才能計(jì)算出其節(jié)奏的規(guī)律。大量現(xiàn)代音樂家都受其啟發(fā)，創(chuàng)作出屬于自己特點(diǎn)的節(jié)奏。利蓋第（Ligetti）就是典型的一位，他的鋼琴練習(xí)曲（Etudes pour piano）就是受非洲節(jié)奏的影響而創(chuàng)作的。

譜例6是作曲家題獻(xiàn)給指揮家卡拉揚(yáng)的作品，其中共有四位打擊樂演奏員，第一位負(fù)責(zé)8件樂器，第二位負(fù)責(zé)7件樂器，第三位負(fù)責(zé)6件樂器，第四位負(fù)責(zé)5件樂器，因此，每條節(jié)奏旋律是由一位演奏員演奏不同音色的節(jié)奏組成的，共同形成四聲部的節(jié)奏對(duì)位。上方三聲部形成對(duì)比型的節(jié)奏復(fù)調(diào)，第四聲部（第四打擊樂）則是由四種音色組成的固定音型的反復(fù)此例中還顯示出音色對(duì)位的因素，但不屬于此文論述的范疇。 。

譜例6亨策（Henze）交響樂《Antifone》（片段）在原譜中，每一位演奏者都負(fù)責(zé)多件樂器，采用多行譜表記譜。此處為了將每位演奏者的幾個(gè)樂器合入一行，僅保留第一位演奏者的樂譜中的有音高樂器。

譜例7是中國作曲家溫德青的打擊樂作品《楊柳不怨簫》中空酒瓶音色片段，三個(gè)聲部的節(jié)奏都采用自然數(shù)列的方式組織。

譜例7溫德青《楊柳不怨簫》（片段）

除上述類型外，還有一種情況，即每個(gè)聲部都在半音范圍內(nèi)小幅度蠕動(dòng)，這種情況由于其并沒有構(gòu)成真正意義上的旋律，所以同樣被看成是節(jié)奏復(fù)調(diào)。譜例8中的中提琴演奏#G，在升高的1/4音與降低的1/4音之間蠕動(dòng)，而其余三個(gè)聲部分別演奏G-B-F，在1/4音之間蠕動(dòng)或大幅度揉弦；第一小節(jié)中的發(fā)音點(diǎn)按3-4-5-6的數(shù)控節(jié)奏關(guān)系對(duì)位，第二小節(jié)回歸同節(jié)奏，這里傳達(dá)給聽眾的無疑是一種純粹的建立在不同音高位置的四聲部節(jié)奏對(duì)位的效果。

三、節(jié)奏復(fù)調(diào)中聲部間的構(gòu)成形態(tài)

節(jié)奏復(fù)調(diào)中聲部間的構(gòu)成形態(tài)可以分為傳統(tǒng)對(duì)位原則的運(yùn)用與數(shù)控的運(yùn)用兩大類。

（一）傳統(tǒng)對(duì)位原則在節(jié)奏復(fù)調(diào)中的運(yùn)用

“雖然音樂風(fēng)格的演化為二十世紀(jì)作曲家的音樂語匯帶來如此眾多的劇烈變化，但卻未能影響對(duì)位法的基本原則”［美］辟斯頓：《對(duì)位法》，第222頁。 ，一些最基礎(chǔ)的傳統(tǒng)對(duì)位法的原則同樣適用于現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂。節(jié)奏復(fù)調(diào)也不例外，從聲部間的形態(tài)來說，同樣也有對(duì)比型與模仿型之分。

譜例8亨策《第五弦樂四重奏》第三樂章（片段）

1．對(duì)比型節(jié)奏復(fù)調(diào)

對(duì)比型節(jié)奏復(fù)調(diào)就是各個(gè)聲部的節(jié)奏形態(tài)具有較大對(duì)比性，各自具有獨(dú)立形態(tài)，并具有自身特色。毋庸置疑，由于節(jié)奏復(fù)調(diào)沒有了旋律進(jìn)行的對(duì)比，因此，除了節(jié)奏形態(tài)本身外，音色、力度乃至演奏法的對(duì)比就顯得尤其重要。譜例9中，嚴(yán)格地說，建立在A上的七個(gè)聲部只有五種獨(dú)立的聲部形態(tài)，長笛、大提琴與大鍵琴的右手聲部的節(jié)奏形態(tài)相同，但是三個(gè)聲部分別以切分和不規(guī)則重音予以區(qū)分，加上音色對(duì)比很大，所以聲部的對(duì)比還是相當(dāng)明顯的。其他四個(gè)聲部的節(jié)奏形態(tài)本身對(duì)比就較明顯，特別是小提琴聲部密集的節(jié)奏型非常有特點(diǎn)，加上錯(cuò)開的重音，聲部間的節(jié)奏一目了然。

譜例9施尼特凱《七重奏》第二樂章（片段）

2．模仿型節(jié)奏復(fù)調(diào)（節(jié)奏卡農(nóng)）

相對(duì)于對(duì)比型節(jié)奏復(fù)調(diào)，模仿型節(jié)奏復(fù)調(diào)的應(yīng)用要普遍得多。這其中不僅僅因?yàn)閷?duì)于沒有旋律進(jìn)行的節(jié)奏復(fù)調(diào)來說，通過節(jié)奏模仿能夠使得音樂更加有效果，更吸引聽眾；更多的是，在現(xiàn)代音樂中，由于沒有了調(diào)性的約束，如何結(jié)構(gòu)作品就成為作曲家必須面對(duì)的課題，而通過有規(guī)律的模仿來增加作品的結(jié)構(gòu)力，就是比較有效的手段。譜例5就是采用模仿的方式構(gòu)成的，5個(gè)大提琴聲部以2-3-4-5-4-3-2的對(duì)稱式節(jié)奏按照1-2-4-3-5的聲部順序在各自的音高上進(jìn)行模仿。此外，譜例4、譜例7同樣也構(gòu)成變化模仿關(guān)系。

譜例10中，兩個(gè)打擊樂構(gòu)成一段相隔兩拍的節(jié)奏卡農(nóng)，而此時(shí)兩架鋼琴的四個(gè)聲部也構(gòu)成了四聲部模仿關(guān)系，有旋律的模仿與無旋律的節(jié)奏模仿構(gòu)成了雙主題的卡農(nóng)。

譜例10巴托克《兩架鋼琴與打擊樂奏鳴曲》第三樂章（片段）

譜例11 也是一段模仿型節(jié)奏復(fù)調(diào)，但是這里的模仿有著其自身的規(guī)律。作品中四個(gè)聲部的節(jié)奏組其實(shí)是由兩個(gè)節(jié)奏組構(gòu)成，即第一聲部開始的四分音符加十六分音符的長短節(jié)奏組（節(jié)奏組Ⅰ）與第二聲部開始的兩個(gè)三十二分音符加一個(gè)十六分音符的節(jié)奏組（節(jié)奏組Ⅱ）。其中節(jié)奏組Ⅰ是不變的，而節(jié)奏組Ⅱ則一直在變化著，前面弱起的兩個(gè)三十二分音符不變，而后面的十六分音符由一個(gè)到三個(gè)、四個(gè)、五個(gè)直至十個(gè)不等，四個(gè)聲部構(gòu)成一個(gè)變化模仿關(guān)系，相似中蘊(yùn)含變化。

譜例11魯托斯拉夫斯基《鏈條Ⅲ》（片段）

（二）節(jié)奏復(fù)調(diào)中的數(shù)控

從古希臘的畢達(dá)哥拉斯開始，歐洲人就認(rèn)為音樂與數(shù)學(xué)有著極大的內(nèi)在關(guān)系，因此，西方音樂總是用數(shù)學(xué)的方式控制音樂。在節(jié)奏控制方面更是如此，通過數(shù)列對(duì)節(jié)奏的控制來取得樂曲的對(duì)立統(tǒng)一。節(jié)奏復(fù)調(diào)中用數(shù)學(xué)的方式來控制節(jié)奏形態(tài)，可以有效地加強(qiáng)其內(nèi)部的邏輯，同時(shí)也可以達(dá)到良好的音響效果。譜例12中，第一小提琴上每拍發(fā)音點(diǎn)的個(gè)數(shù)為“3-4-5-6-7”的等差數(shù)列，音樂逐步密集濃厚。而其他三個(gè)聲部采用分別輪轉(zhuǎn)的方式，這樣，在縱向上又形成了“3-4-5-6-7”的對(duì)置，同樣采用輪轉(zhuǎn)的方式（如下圖），由于只有四個(gè)聲部參與五種節(jié)奏的輪轉(zhuǎn)，漏掉一個(gè)轉(zhuǎn)序，因此，在五拍中縱向上的音響不會(huì)重復(fù)，這種處理方式簡單而巧妙，效果明顯。

3—4—5—6—7

4—5—6—7—3

5—6—7—3—4

6—7—3—4—5

（未出現(xiàn) 7—3—4—5—6）

譜例12德米特里利耶夫《第三弦樂四重奏》第四樂章（片段）

譜例13是魯托斯拉夫斯基的《二重協(xié)奏曲》，該曲12個(gè)聲部縱向上的發(fā)聲節(jié)奏點(diǎn)采用“1-2-3-4”的方式，但這里采用的不是單位拍的計(jì)算方式，而是等時(shí)值的方式，每節(jié)奏組后面都有一個(gè)十六分音符的休止。四種節(jié)奏組一共有24種節(jié)奏排列組合方式，這里只用了一半，縱向聲部上的第一個(gè)節(jié)奏組采用“4-2-3-1”的方式重復(fù)兩次，取得作品內(nèi)在的統(tǒng)一。

譜例13魯托斯拉夫斯基《二重協(xié)奏曲》（片段）

以上兩例盡管都用自然數(shù)列，但在具體做法上有著各自的特點(diǎn)，但他們其實(shí)都已經(jīng)把節(jié)奏數(shù)列作為一個(gè)序列，通過逆行、倒影等序列音樂常用的方式對(duì)節(jié)奏進(jìn)行控制，從而使得各聲部間既有明顯的對(duì)比，又有著模仿的因素，充分發(fā)揮了節(jié)奏在作品中內(nèi)在的結(jié)構(gòu)力。此外，譜例3、5、7也都不同程度地采用了數(shù)控的方式。

在現(xiàn)代音樂中，盡管節(jié)奏復(fù)調(diào)被頻繁使用，但通常都只是用來作為音樂中的一個(gè)段落，在整個(gè)音樂發(fā)展中形成對(duì)比；或者是音樂多個(gè)聲部中的一部分，它本身又與其他聲部構(gòu)成旋律與節(jié)奏的多主題對(duì)位。由于其音響非常鮮明，只要其出現(xiàn)，無論長短，都會(huì)令聽眾印象深刻，因此受到現(xiàn)代作曲家的喜愛。但也有極致者，就是用節(jié)奏復(fù)調(diào)構(gòu)成一首樂曲，形成節(jié)奏復(fù)調(diào)樂曲。譜例14是作曲家卡特（Carter）《為木管四重奏而作的八練習(xí)曲與一首幻想曲》中的第七首此處只列出樂曲的前10小節(jié)，全曲見于蘇賢：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，第164-166頁。 。全曲共31個(gè)小節(jié)，建立在一個(gè)小字一組的G音上，除了上述節(jié)奏復(fù)調(diào)的因素在其中基本上都有顯現(xiàn)外，該曲還有以下特點(diǎn)：首先，類似再現(xiàn)三段性結(jié)構(gòu)，有明確的句法；其次，聲部關(guān)系是以長笛長音襯托下的變化模仿關(guān)系為主，此外，模仿關(guān)系還體現(xiàn)在力度與音值上，如第9—10小節(jié)從“pp＜mf”的變化力度模型的模仿以及一個(gè)二分音符加一個(gè)八分音符時(shí)值模仿等。再者，聲部間的對(duì)比主要體現(xiàn)在音色、發(fā)聲點(diǎn)以及同步時(shí)值上。尤其是音色對(duì)比，是整首樂曲得以構(gòu)成的關(guān)鍵所在。盡管都演奏一個(gè)音，但是，相同力度下，長笛在這個(gè)音區(qū)聲音的穿透力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于單簧管與大管，雙簧管居其次。因此，在人為力度的對(duì)比與統(tǒng)一下，還有樂器本身的自然特性所帶來的力度的對(duì)比。

譜例14卡特《第七練習(xí)曲》（片段）

由于失去了調(diào)中心所帶來的向心力的缺失，現(xiàn)代作品多從其他音樂要素入手，通過對(duì)其強(qiáng)調(diào)，使其產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性意義；而因?yàn)闆]有了樂音運(yùn)動(dòng)帶來的動(dòng)力以及結(jié)構(gòu)感，因此，節(jié)奏復(fù)調(diào)則更加注重僅剩余的音樂要素的特性發(fā)揮。誠然，例9只是一個(gè)極端典型的例子，真正要在一個(gè)音上做足文章，其所持續(xù)的心理時(shí)間也是極其有限的。但是這種方式在近些年有了一些發(fā)展，如“單音音樂”等。

由于現(xiàn)代音樂聲部的復(fù)雜化，就像其他音樂技法一樣，現(xiàn)代音樂作品中的節(jié)奏復(fù)調(diào)通常會(huì)同時(shí)包含幾種因素。如譜例5與譜例7中既有數(shù)控又有模仿；譜例4中既有對(duì)比，又有模仿，同時(shí)還有簡單的“1-2-3”的數(shù)控。另外，節(jié)奏復(fù)調(diào)技法由于其他技法同時(shí)對(duì)置，產(chǎn)生新的“結(jié)合性”或“復(fù)合性”的技法，如節(jié)奏復(fù)調(diào)與傳統(tǒng)對(duì)比復(fù)調(diào)相結(jié)合，節(jié)奏復(fù)調(diào)與賦格技術(shù)、微復(fù)調(diào)等結(jié)合等，使復(fù)調(diào)技術(shù)進(jìn)一步復(fù)雜化，繼而產(chǎn)生更多新型的音響效果。譜例9中模仿型的節(jié)奏復(fù)調(diào)與四聲部模仿復(fù)調(diào)形成六聲部雙主題模仿復(fù)調(diào)。

隨著音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展，科技與社會(huì)文化的日新月異，現(xiàn)代人對(duì)于自然、社會(huì)以及心靈的思考會(huì)更加深入，作為真正觸發(fā)人的心靈、唯一能慰藉人類靈魂的藝術(shù)，音樂藝術(shù)也必將在永無止境的探索與實(shí)踐中得到發(fā)展，新的音樂語言也必定層出不盡，而節(jié)奏復(fù)調(diào)也將在自身的演變中更加豐富，并將進(jìn)一步形成其自身的發(fā)展規(guī)律，成為今后復(fù)調(diào)技法中一種不可或缺的傳統(tǒng)。

作者說明：本文為華南理工大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)支持項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：x2ysD2133530）。

作者簡介：梁軍（1973~），廣州華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，上海音樂學(xué)院2012級(jí)作曲方向博士研究生（廣州510006）

收稿日期：20130918

（責(zé)任編輯：張璟）

On the Rhythmic Polyphony in the Modern Music

LIANG Jun

Abstract: Through the analysis of modern music, this paper defined the "rhythmic polyphony", and researched on the different pitches states appeared in rhythmic polyphony in the composition divided into three ways of build up on the single note, on the chord, and on the percussion, which pitches been indeterminacy. Based on the formations of voices in the rhythmic polyphony, it was classified as one using the traditional polyphony technique and one with numerical control, and discussed the composition with rhythmic polyphony completely.

Key Words: modern polyphony; rhythmic polyphony; counterpoint; numerical control

3—4—5—6—7

4—5—6—7—3

5—6—7—3—4

6—7—3—4—5

（未出現(xiàn) 7—3—4—5—6）

譜例12德米特里利耶夫《第三弦樂四重奏》第四樂章（片段）

譜例13是魯托斯拉夫斯基的《二重協(xié)奏曲》，該曲12個(gè)聲部縱向上的發(fā)聲節(jié)奏點(diǎn)采用“1-2-3-4”的方式，但這里采用的不是單位拍的計(jì)算方式，而是等時(shí)值的方式，每節(jié)奏組后面都有一個(gè)十六分音符的休止。四種節(jié)奏組一共有24種節(jié)奏排列組合方式，這里只用了一半，縱向聲部上的第一個(gè)節(jié)奏組采用“4-2-3-1”的方式重復(fù)兩次，取得作品內(nèi)在的統(tǒng)一。

譜例13魯托斯拉夫斯基《二重協(xié)奏曲》（片段）

以上兩例盡管都用自然數(shù)列，但在具體做法上有著各自的特點(diǎn)，但他們其實(shí)都已經(jīng)把節(jié)奏數(shù)列作為一個(gè)序列，通過逆行、倒影等序列音樂常用的方式對(duì)節(jié)奏進(jìn)行控制，從而使得各聲部間既有明顯的對(duì)比，又有著模仿的因素，充分發(fā)揮了節(jié)奏在作品中內(nèi)在的結(jié)構(gòu)力。此外，譜例3、5、7也都不同程度地采用了數(shù)控的方式。

在現(xiàn)代音樂中，盡管節(jié)奏復(fù)調(diào)被頻繁使用，但通常都只是用來作為音樂中的一個(gè)段落，在整個(gè)音樂發(fā)展中形成對(duì)比；或者是音樂多個(gè)聲部中的一部分，它本身又與其他聲部構(gòu)成旋律與節(jié)奏的多主題對(duì)位。由于其音響非常鮮明，只要其出現(xiàn)，無論長短，都會(huì)令聽眾印象深刻，因此受到現(xiàn)代作曲家的喜愛。但也有極致者，就是用節(jié)奏復(fù)調(diào)構(gòu)成一首樂曲，形成節(jié)奏復(fù)調(diào)樂曲。譜例14是作曲家卡特（Carter）《為木管四重奏而作的八練習(xí)曲與一首幻想曲》中的第七首此處只列出樂曲的前10小節(jié)，全曲見于蘇賢：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，第164-166頁。 。全曲共31個(gè)小節(jié)，建立在一個(gè)小字一組的G音上，除了上述節(jié)奏復(fù)調(diào)的因素在其中基本上都有顯現(xiàn)外，該曲還有以下特點(diǎn)：首先，類似再現(xiàn)三段性結(jié)構(gòu)，有明確的句法；其次，聲部關(guān)系是以長笛長音襯托下的變化模仿關(guān)系為主，此外，模仿關(guān)系還體現(xiàn)在力度與音值上，如第9—10小節(jié)從“pp＜mf”的變化力度模型的模仿以及一個(gè)二分音符加一個(gè)八分音符時(shí)值模仿等。再者，聲部間的對(duì)比主要體現(xiàn)在音色、發(fā)聲點(diǎn)以及同步時(shí)值上。尤其是音色對(duì)比，是整首樂曲得以構(gòu)成的關(guān)鍵所在。盡管都演奏一個(gè)音，但是，相同力度下，長笛在這個(gè)音區(qū)聲音的穿透力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于單簧管與大管，雙簧管居其次。因此，在人為力度的對(duì)比與統(tǒng)一下，還有樂器本身的自然特性所帶來的力度的對(duì)比。

譜例14卡特《第七練習(xí)曲》（片段）

由于失去了調(diào)中心所帶來的向心力的缺失，現(xiàn)代作品多從其他音樂要素入手，通過對(duì)其強(qiáng)調(diào)，使其產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性意義；而因?yàn)闆]有了樂音運(yùn)動(dòng)帶來的動(dòng)力以及結(jié)構(gòu)感，因此，節(jié)奏復(fù)調(diào)則更加注重僅剩余的音樂要素的特性發(fā)揮。誠然，例9只是一個(gè)極端典型的例子，真正要在一個(gè)音上做足文章，其所持續(xù)的心理時(shí)間也是極其有限的。但是這種方式在近些年有了一些發(fā)展，如“單音音樂”等。

由于現(xiàn)代音樂聲部的復(fù)雜化，就像其他音樂技法一樣，現(xiàn)代音樂作品中的節(jié)奏復(fù)調(diào)通常會(huì)同時(shí)包含幾種因素。如譜例5與譜例7中既有數(shù)控又有模仿；譜例4中既有對(duì)比，又有模仿，同時(shí)還有簡單的“1-2-3”的數(shù)控。另外，節(jié)奏復(fù)調(diào)技法由于其他技法同時(shí)對(duì)置，產(chǎn)生新的“結(jié)合性”或“復(fù)合性”的技法，如節(jié)奏復(fù)調(diào)與傳統(tǒng)對(duì)比復(fù)調(diào)相結(jié)合，節(jié)奏復(fù)調(diào)與賦格技術(shù)、微復(fù)調(diào)等結(jié)合等，使復(fù)調(diào)技術(shù)進(jìn)一步復(fù)雜化，繼而產(chǎn)生更多新型的音響效果。譜例9中模仿型的節(jié)奏復(fù)調(diào)與四聲部模仿復(fù)調(diào)形成六聲部雙主題模仿復(fù)調(diào)。

隨著音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展，科技與社會(huì)文化的日新月異，現(xiàn)代人對(duì)于自然、社會(huì)以及心靈的思考會(huì)更加深入，作為真正觸發(fā)人的心靈、唯一能慰藉人類靈魂的藝術(shù)，音樂藝術(shù)也必將在永無止境的探索與實(shí)踐中得到發(fā)展，新的音樂語言也必定層出不盡，而節(jié)奏復(fù)調(diào)也將在自身的演變中更加豐富，并將進(jìn)一步形成其自身的發(fā)展規(guī)律，成為今后復(fù)調(diào)技法中一種不可或缺的傳統(tǒng)。

作者說明：本文為華南理工大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)支持項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：x2ysD2133530）。

作者簡介：梁軍（1973~），廣州華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，上海音樂學(xué)院2012級(jí)作曲方向博士研究生（廣州510006）

收稿日期：20130918

（責(zé)任編輯：張璟）

On the Rhythmic Polyphony in the Modern Music

LIANG Jun

Abstract: Through the analysis of modern music, this paper defined the "rhythmic polyphony", and researched on the different pitches states appeared in rhythmic polyphony in the composition divided into three ways of build up on the single note, on the chord, and on the percussion, which pitches been indeterminacy. Based on the formations of voices in the rhythmic polyphony, it was classified as one using the traditional polyphony technique and one with numerical control, and discussed the composition with rhythmic polyphony completely.

Key Words: modern polyphony; rhythmic polyphony; counterpoint; numerical control

3—4—5—6—7

4—5—6—7—3

5—6—7—3—4

6—7—3—4—5

（未出現(xiàn) 7—3—4—5—6）

譜例12德米特里利耶夫《第三弦樂四重奏》第四樂章（片段）

譜例13是魯托斯拉夫斯基的《二重協(xié)奏曲》，該曲12個(gè)聲部縱向上的發(fā)聲節(jié)奏點(diǎn)采用“1-2-3-4”的方式，但這里采用的不是單位拍的計(jì)算方式，而是等時(shí)值的方式，每節(jié)奏組后面都有一個(gè)十六分音符的休止。四種節(jié)奏組一共有24種節(jié)奏排列組合方式，這里只用了一半，縱向聲部上的第一個(gè)節(jié)奏組采用“4-2-3-1”的方式重復(fù)兩次，取得作品內(nèi)在的統(tǒng)一。

譜例13魯托斯拉夫斯基《二重協(xié)奏曲》（片段）

以上兩例盡管都用自然數(shù)列，但在具體做法上有著各自的特點(diǎn)，但他們其實(shí)都已經(jīng)把節(jié)奏數(shù)列作為一個(gè)序列，通過逆行、倒影等序列音樂常用的方式對(duì)節(jié)奏進(jìn)行控制，從而使得各聲部間既有明顯的對(duì)比，又有著模仿的因素，充分發(fā)揮了節(jié)奏在作品中內(nèi)在的結(jié)構(gòu)力。此外，譜例3、5、7也都不同程度地采用了數(shù)控的方式。

在現(xiàn)代音樂中，盡管節(jié)奏復(fù)調(diào)被頻繁使用，但通常都只是用來作為音樂中的一個(gè)段落，在整個(gè)音樂發(fā)展中形成對(duì)比；或者是音樂多個(gè)聲部中的一部分，它本身又與其他聲部構(gòu)成旋律與節(jié)奏的多主題對(duì)位。由于其音響非常鮮明，只要其出現(xiàn)，無論長短，都會(huì)令聽眾印象深刻，因此受到現(xiàn)代作曲家的喜愛。但也有極致者，就是用節(jié)奏復(fù)調(diào)構(gòu)成一首樂曲，形成節(jié)奏復(fù)調(diào)樂曲。譜例14是作曲家卡特（Carter）《為木管四重奏而作的八練習(xí)曲與一首幻想曲》中的第七首此處只列出樂曲的前10小節(jié)，全曲見于蘇賢：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，第164-166頁。 。全曲共31個(gè)小節(jié)，建立在一個(gè)小字一組的G音上，除了上述節(jié)奏復(fù)調(diào)的因素在其中基本上都有顯現(xiàn)外，該曲還有以下特點(diǎn)：首先，類似再現(xiàn)三段性結(jié)構(gòu)，有明確的句法；其次，聲部關(guān)系是以長笛長音襯托下的變化模仿關(guān)系為主，此外，模仿關(guān)系還體現(xiàn)在力度與音值上，如第9—10小節(jié)從“pp＜mf”的變化力度模型的模仿以及一個(gè)二分音符加一個(gè)八分音符時(shí)值模仿等。再者，聲部間的對(duì)比主要體現(xiàn)在音色、發(fā)聲點(diǎn)以及同步時(shí)值上。尤其是音色對(duì)比，是整首樂曲得以構(gòu)成的關(guān)鍵所在。盡管都演奏一個(gè)音，但是，相同力度下，長笛在這個(gè)音區(qū)聲音的穿透力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于單簧管與大管，雙簧管居其次。因此，在人為力度的對(duì)比與統(tǒng)一下，還有樂器本身的自然特性所帶來的力度的對(duì)比。

譜例14卡特《第七練習(xí)曲》（片段）

由于失去了調(diào)中心所帶來的向心力的缺失，現(xiàn)代作品多從其他音樂要素入手，通過對(duì)其強(qiáng)調(diào)，使其產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性意義；而因?yàn)闆]有了樂音運(yùn)動(dòng)帶來的動(dòng)力以及結(jié)構(gòu)感，因此，節(jié)奏復(fù)調(diào)則更加注重僅剩余的音樂要素的特性發(fā)揮。誠然，例9只是一個(gè)極端典型的例子，真正要在一個(gè)音上做足文章，其所持續(xù)的心理時(shí)間也是極其有限的。但是這種方式在近些年有了一些發(fā)展，如“單音音樂”等。

由于現(xiàn)代音樂聲部的復(fù)雜化，就像其他音樂技法一樣，現(xiàn)代音樂作品中的節(jié)奏復(fù)調(diào)通常會(huì)同時(shí)包含幾種因素。如譜例5與譜例7中既有數(shù)控又有模仿；譜例4中既有對(duì)比，又有模仿，同時(shí)還有簡單的“1-2-3”的數(shù)控。另外，節(jié)奏復(fù)調(diào)技法由于其他技法同時(shí)對(duì)置，產(chǎn)生新的“結(jié)合性”或“復(fù)合性”的技法，如節(jié)奏復(fù)調(diào)與傳統(tǒng)對(duì)比復(fù)調(diào)相結(jié)合，節(jié)奏復(fù)調(diào)與賦格技術(shù)、微復(fù)調(diào)等結(jié)合等，使復(fù)調(diào)技術(shù)進(jìn)一步復(fù)雜化，繼而產(chǎn)生更多新型的音響效果。譜例9中模仿型的節(jié)奏復(fù)調(diào)與四聲部模仿復(fù)調(diào)形成六聲部雙主題模仿復(fù)調(diào)。

隨著音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展，科技與社會(huì)文化的日新月異，現(xiàn)代人對(duì)于自然、社會(huì)以及心靈的思考會(huì)更加深入，作為真正觸發(fā)人的心靈、唯一能慰藉人類靈魂的藝術(shù)，音樂藝術(shù)也必將在永無止境的探索與實(shí)踐中得到發(fā)展，新的音樂語言也必定層出不盡，而節(jié)奏復(fù)調(diào)也將在自身的演變中更加豐富，并將進(jìn)一步形成其自身的發(fā)展規(guī)律，成為今后復(fù)調(diào)技法中一種不可或缺的傳統(tǒng)。

作者說明：本文為華南理工大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)支持項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：x2ysD2133530）。

作者簡介：梁軍（1973~），廣州華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，上海音樂學(xué)院2012級(jí)作曲方向博士研究生（廣州510006）

收稿日期：20130918

（責(zé)任編輯：張璟）

On the Rhythmic Polyphony in the Modern Music

LIANG Jun

Abstract: Through the analysis of modern music, this paper defined the "rhythmic polyphony", and researched on the different pitches states appeared in rhythmic polyphony in the composition divided into three ways of build up on the single note, on the chord, and on the percussion, which pitches been indeterminacy. Based on the formations of voices in the rhythmic polyphony, it was classified as one using the traditional polyphony technique and one with numerical control, and discussed the composition with rhythmic polyphony completely.

Key Words: modern polyphony; rhythmic polyphony; counterpoint; numerical control