作者簡(jiǎn)介：張卓霖(1988.9-)；男；籍貫：甘肅天水；碩士研究生；單位：貴州大學(xué)人文學(xué)院；研究方向：先秦哲學(xué)、唯識(shí)學(xué)、中西哲學(xué)比較研究。

摘要：古琴藝術(shù)千百年來(lái)和尚、道士、儒士都愛彈，是因人們認(rèn)為她與道相通。然古代琴論言其與道之關(guān)系時(shí)多玄然飄渺語(yǔ)焉不詳，今人琴論則多止于審美、修養(yǎng)等普通文化層面，本文試圖用從儒釋道原典中的道論來(lái)解釋三家高士為何于古琴青瞳獨(dú)矚。

關(guān)鍵詞：古琴藝術(shù)；道；現(xiàn)量；美學(xué)一、琴可演道

1、可演自體空性

古琴可以通過聲音演示出辯證生滅的行下世界與不生不滅的形上世界。莊子對(duì)此點(diǎn)的論述深刻地影響了后世的古琴演奏思想。

果且有成與虧乎哉？果且無(wú)成與虧乎哉？有成與虧,故昭氏之鼓琴也;無(wú)成與虧,故昭氏之不鼓琴也。①

2、可演“一真法界”

眾所周知，中國(guó)文化最高的追求就是“天人合一”。天與人之所以能合一，實(shí)在是因?yàn)槎呔蓝⒕哂邢嗤倪\(yùn)化法則。早在先秦時(shí)代，儒、道、醫(yī)、陰陽(yáng)等諸家就均認(rèn)為音樂與宇宙天地和人的心理生理密切相通。而這些道理都為現(xiàn)代科學(xué)所逐漸證明?！稑酚洝飞险f：

奮至德之光，動(dòng)四氣之和，以著萬(wàn)物之理。是故清明象天，廣大象地，終始象四時(shí)，周還象風(fēng)雨，五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸，百度得數(shù)而有常，小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經(jīng)。故樂行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧。

五音是可以用來(lái)表征大自然時(shí)空變化的規(guī)律的。中醫(yī)五運(yùn)六氣學(xué)說認(rèn)為五音健運(yùn)，太少相生。如此則陰生于陽(yáng)，陽(yáng)生于陰，而不斷地變化發(fā)展。

另外，五音與人的心理生理也有對(duì)應(yīng)關(guān)系?！饵S帝內(nèi)經(jīng)?素問?陰陽(yáng)應(yīng)象大論》、《黃帝內(nèi)經(jīng)?素問?金匱真言論》把五音階中宮、商、角、徵、羽與人的五臟(脾、肺、肝、心、腎)和五志(思、憂、怒、喜、恐)等生理、心理內(nèi)容用五行學(xué)說有機(jī)地聯(lián)系在一起，詳細(xì)地提出：肝屬木，在音為角，在志為怒；心屬火，在音為徵，在志為喜；脾屬土，在音為宮，在志為思；肺屬金，在音為商，在志為憂；腎屬水，在音為羽，在志為恐。

五音也通于人類社會(huì)。《樂記》中說：

凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音。是故，治世之音安 以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政 通矣！宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無(wú)怗懘之音矣。宮亂 則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危， 其財(cái)匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國(guó)之滅亡無(wú)日矣。②

五行并不是五種特定的物質(zhì)，而是代表了自然界中的五種性質(zhì)，例如：“金”是指物質(zhì)中堅(jiān)固性能者，凡是堅(jiān)固、凝固的都是金，它具有清潔、肅殺、收斂的作用；“木”則代表了生命中生的功能和根源，具有可曲可直、生長(zhǎng)升發(fā)、舒暢條達(dá)的特性；“水”代表了流動(dòng)性，周流不息的作用，具有滋潤(rùn)、向下運(yùn)行的特征；“火”代表了一切熱能，具有炎上、溫?zé)帷⑸v的特性；“土”代表了地球本身，具有承載、孕生萬(wàn)物的作用。這五種性質(zhì)相生相克，形成了大千世界。人們掌握了此法則，可以通過了解一個(gè)小系統(tǒng)而旁通一個(gè)大系統(tǒng)，也可以通過調(diào)整一種因素而在縱向橫向上調(diào)和整個(gè)系統(tǒng)。這與《華嚴(yán)經(jīng)》體用不二、互相融攝、事事無(wú)礙、理事無(wú)礙的理趣是多么相似！所以，小小一張素琴，可以演繹至真至善至美的“道”之世界。

二、琴可修道

1、從“聞性”的角度

在《楞嚴(yán)經(jīng)》中釋迦牟尼佛認(rèn)為從耳朵能聽的“聞性”入手最便捷，最具有普適性。琴之所以在修道方面優(yōu)于棋書畫等藝術(shù)，理由在此?，F(xiàn)略舉“聞性”的一些特殊優(yōu)勢(shì)。

聽聞的能力不受方向的約束。

譬如人靜居，十方俱擊鼓。

十處一時(shí)聞，此則圓真實(shí)。③

聽聞的能力不易受障礙的阻隔。

隔垣聽音響，遐彌俱可聞，

五根所不齊，是則通真實(shí)。④

聽聞的能力恒常不滅

聲無(wú)既無(wú)滅，聲有亦非生。

生滅二圓離，是則常真實(shí)。⑤

聽聞的能力不易受思維的影響。

縱令在夢(mèng)想，不為不思無(wú)。

覺觀出思維，身心不能及。⑥

古琴正是通過聞性化人入道。

2、從古琴音質(zhì)的角度

古琴藝術(shù)的一些特質(zhì)，很容易將人帶入“心一境性”。她是入道必經(jīng)的初機(jī)。古琴有散音七個(gè)、泛音九十一個(gè)、按音一百四十七個(gè)。散音樸直渾厚、明凈透徹，按音精明幽微、富于變化，泛音輕靈清越、玲瓏剔透。這些都和現(xiàn)量的狀態(tài)很相應(yīng)，故可超越言相，迅速地喚起現(xiàn)量。桓譚《新論》中這樣概括古琴音色：

八音之中,惟絲最密,而琴為之首。琴之言禁也,君子守以自禁也。大聲不震嘩而流漫,細(xì)聲不湮滅而不聞。⑦

道本是離言絕相的，所幸的是世上還有古琴為我們開了一扇窄門，我們可以通過琴音體會(huì)“道”的性狀。老子這樣描述“道”：

視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致詰， 故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩兮不可名，復(fù)歸于無(wú)物。是謂無(wú)狀之狀，無(wú)物 之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。執(zhí)古之道，以御今之有。能知古始， 是謂道紀(jì)。⑧

《中庸》中也有類似的描述：

詩(shī)曰：‘德遒如毛。毛猶有倫。‘上天之載，無(wú)聲無(wú)臭。至矣！

佛教中的描述就更不用說了，如

皎然清凈，譬如琉璃，內(nèi)懸明月。

正因?yàn)榍僖艨梢砸F(xiàn)我們本有的清凈自性，所以可以借琴修道。

3、從古琴曲主題的角度

古琴曲絕大多數(shù)的主題都是自然與道德。自然方面的如《高山流水》《平沙落雁》《瀟湘水云》《碧澗流泉》《梅花三弄》等，道德方面的如《舜操》《禹操》《文王操》《猗蘭操》《水仙操》《古風(fēng)操》《龍朔操》《古風(fēng)操》等等。這些主題都是在寓教于樂中使人與自然與純粹的善合一,古琴可借以修道，一部分理由在此。

4、從古琴演奏原則的角度

虛靜是貫穿整個(gè)演奏過程最基本最重要的原則。如《西麓堂琴統(tǒng)》中說：

鼓琴時(shí)。無(wú)問有人無(wú)人。常如對(duì)長(zhǎng)者。掣琴在前。身須端直。安定神氣。精心絕 慮。情意專注。指不虛下。弦不錯(cuò)鳴。不視右手。只聞其聲。目不別視。耳不別聽。心 不別思。乃得琴之旨焉。⑨

《太古遺音》中亦說：

神欲思閑，意欲思定，完欲思恭，心欲思靜。⑩

前面已經(jīng)論述過，靜定是修道貫徹始終的方法與目的，所以鼓琴的過程就是在靜定，就是在修道。

古琴?gòu)椬嘣瓌t特別強(qiáng)調(diào)對(duì)“度”“候”“肯”的把握。如《溪山琴?zèng)r》“和”品說：

篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無(wú)序，和又何生？究心于此者，細(xì)辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之，務(wù)令宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情，則指與 音和矣。

又“遲”品中說：

若不知?dú)夂騼勺郑敢蝗胂?，惟知忙忙連下，迨欲放慢，則竟索然無(wú)味矣。深于氣候，則遲速俱得，不遲不速亦得，豈獨(dú)一遲盡其妙耶？

“度”“候”“肯”在筆者看來(lái)，可統(tǒng)用中國(guó)道論非常關(guān)鍵的一個(gè)概念“幾”來(lái)概括。在中國(guó)道論中，無(wú)論是世間法還是出世間法，“幾”都是成功的關(guān)鍵。出世間法的“幾”與“活子時(shí)”“息”有關(guān)，此處不詳論。我們僅就廣義的“幾”稍作論述?！兑捉?jīng)?系辭》中說：“幾者，動(dòng)之微也。”莊子更是通過古琴來(lái)提出“幾”的概念：

昭文之鼓琴也,師曠之枝策也,惠子之據(jù)梧也,三子之知幾乎？皆其盛者也,故載之末 年。

王耀珠在《溪山琴?zèng)r探賾》中說：“作為動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，任何微妙的變化都會(huì)引起音樂意義的根本變化。”筆者對(duì)“幾”的定義是：在洞悉全部規(guī)律后，與動(dòng)態(tài)中的關(guān)鍵點(diǎn)的冥合?！皫住笔悄敲礃拥纳钥v即逝，又是那么樣的無(wú)法重復(fù)，它的道理是那么樣的精微復(fù)雜，但它對(duì)全盤起著至關(guān)重要的作用。

特別要強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)道論把握“幾”的方法論不是靠思辨，而是靠定慧，在定中與道合一，從而“何期自性本自具足”。這是中國(guó)文化乃至東方文化的特優(yōu)之處。如《易經(jīng)》中說：

易無(wú)思也，無(wú)為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故；非天下之至神，其孰能與于此？ 夫易，圣人之所以極深而研幾也，唯深也，故能通天下之志；唯幾也，故能成天下之務(wù)； 唯神也，故不疾而速，不行而至。

《中庸》里說：

誠(chéng)者，不勉而中，不思而得，從容中道，圣人也。

二者在方法論上是如此一致，道家呢？試看莊子“庖丁解?！钡墓适拢?/p>

庖丁釋刀對(duì)曰：“臣之所好者道也；進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時(shí)，所見無(wú)非牛者。 三年之后，未嘗見全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天 理，批大卻，導(dǎo)大窾，因其固然，技經(jīng)肯綮之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也； 族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數(shù)千牛矣，而刀刃若新發(fā)于硎。彼節(jié)者有 間，而刀刃者無(wú)厚；以無(wú)厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣！是以十九年而刀刃若 新發(fā)于硎。雖然，每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動(dòng)刀甚微，謋 然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志；善刀而藏之。

“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”不正是“無(wú)思也，無(wú)為也，感而遂通”嗎？與“幾”冥合后自然“不疾而速，不行而至”“從容中道”，這不正是“以無(wú)厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地”嗎？不正是鼓琴時(shí)所追求的“遲速俱得，不遲不速亦得”嗎？可見，整個(gè)的鼓琴過程，就是要訓(xùn)練鼓琴者在定中起慧，然后定慧等持。

若能定慧等持，在行為上必然表現(xiàn)為“離此用，即此用；即此用，離此用”。這表現(xiàn)在鼓琴中就是：

遲以氣用，遠(yuǎn)以神行。故氣有候，而神無(wú)候。會(huì)遠(yuǎn)于候之中，則氣為之使；達(dá)遠(yuǎn)于 候之外，則神為之君。

故于興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃。

這種演奏時(shí)的要求與境界和儒釋道諸家起用時(shí)的要求與境界是完全相同的。這既是功夫論，又是境界論。如法融禪師說：

恰恰用心時(shí),恰恰無(wú)心用。

無(wú)心恰恰用,常用恰恰無(wú)。

又如憨山大師說：

六識(shí)本是妙觀察智，于應(yīng)境之時(shí)，若以功自居，則執(zhí)我見，此則為識(shí)。若不居功， 則日用應(yīng)緣，統(tǒng)一妙觀察智矣。

又如《易經(jīng)?系辭》中說：

神無(wú)方而易無(wú)體。

所以鼓琴的整個(gè)過程就是在修“應(yīng)無(wú)所住而生其心”，就是在轉(zhuǎn)八識(shí)成四智，就是在修華嚴(yán)法界觀。

以上三種演奏原則的終極目的是達(dá)到“致和”?！断角?zèng)r》的第一品便是“和”品：

一曰“和”?；胖潦バ耐ㄔ旎?德協(xié)神人,理一身之性情,以理天下人之性情,于 是制之為琴。其所首重者,和也。

《樂記》也將“和”視為音樂的最偉大的作用與最終極的目的：

是故先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽(yáng)而不 散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中，而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也。 然后立之學(xué)等，廣其節(jié)奏，省其文采，以繩德厚，律小大之稱，比終始之序，以象事行， 使親疏貴賤長(zhǎng)幼男女之理，皆形見于樂。故曰：樂觀其深矣。

這和三家所追求的大通的目的是完全一致的。

以上的四個(gè)演奏原則是一而四、四而一的，其方法與追求的境界和道論是完全一致的，所以說：古琴可以用來(lái)修道。

三、琴可儲(chǔ)道

古琴曲可以儲(chǔ)存上古圣賢對(duì)道的體認(rèn)，而使千百年后的習(xí)聽者若合一契。試看《韓詩(shī)外傳》(《史記》中亦有相同記載)中的記載：

孔子學(xué)鼓琴於師襄子而不進(jìn)。師襄子曰‘夫子可以進(jìn)矣?？鬃釉唬骸鹨训闷淝?未得其數(shù)也。有間，曰：‘夫子可以進(jìn)矣。曰：‘丘已得其數(shù)矣未得其意也。有間， 復(fù)曰：‘夫子可以進(jìn)矣。曰：‘丘已得其人矣未得其類也。有間，曰：‘邈然遠(yuǎn)望，洋 洋乎，翼翼乎，必作此樂也。黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，以王天下，以朝諸侯者其惟文王乎？ 師襄子避席再拜曰：‘善。師以為文王之操也。故孔子持文王之聲，知文王之為人。師 襄子曰：‘敢問何以知其文王之操也。孔子曰：‘然。夫仁者好韋，智者好彈，有殷勤 之意者好麗。丘是以知文王之操也。傳曰：聞其末而達(dá)其本者，圣也。

筆者將“琴可儲(chǔ)道”單列為一個(gè)大項(xiàng)討論，是有見于對(duì)于中國(guó)道學(xué)的研究，學(xué)術(shù)界主流研究方法是做文字上的考證與義理上的辨析。殊不知在各家的體系內(nèi)早都反復(fù)強(qiáng)調(diào)“道”是不能通過語(yǔ)言文字了解的。入道最好的媒介是靜定，等而下之是藝術(shù)。不是只有文字和文物才能保存信息，有比他們更保真更精確更直接更易為人所了知的媒介。

琴可儲(chǔ)道的理論基礎(chǔ)是心物一元與感而遂通。感而遂通是中國(guó)、東方哲學(xué)特有的方法論，自近代以來(lái)長(zhǎng)久被人們誤解輕視?，F(xiàn)在西方也開始慢慢認(rèn)識(shí)到。如果能結(jié)合現(xiàn)代多種相關(guān)學(xué)科，將這種認(rèn)識(shí)論詳細(xì)化、體系化、邏輯上可通約化，人類考據(jù)、驗(yàn)證、傳達(dá)思想的途徑將大為擴(kuò)寬。從這一角度來(lái)看，古琴藝術(shù)及其它許多藝術(shù)可就不是審美娛樂這么簡(jiǎn)單了?！皹酚^其深矣”，良有以也！(作者單位：貴州大學(xué)人文學(xué)院)

參考文獻(xiàn)：

［1］蔡仲德：《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》，北京：人民音樂出版社。

［2］［意］克羅齊：《美學(xué)原理》，北京：人民文學(xué)出版社1983年版。

［3］張尚德：《到禪之路》，臺(tái)灣：達(dá)摩出版社2010年版。

［4］葉朗主編：《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)?秦漢卷》，高等教育出版社2003年版。

［5］王耀珠：《溪山琴?zèng)r探賾》，上海：上海音樂出版社2008版。

［6］張尚德：《中國(guó)人是真的》，上海：上海人民出版社2007年版。

［7］羅筠筠：《中國(guó)琴學(xué)與美學(xué)》。

注解：

①《莊子?齊物論》。

②《禮記?樂記》。

③《楞嚴(yán)經(jīng)?卷六》。

④同上引書。

⑤同上引書。

⑥同上引書。

⑦桓譚：《新論》，葉朗主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)?秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第318頁(yè)。

⑧《道德經(jīng)》第十四章。

⑨［明］汪芝：《西麓堂琴統(tǒng)?撫琴?zèng)Q》，《琴曲集成》第三冊(cè)，中華書局1982年版，第57頁(yè)。

⑩［明］佚名：《太古遺音》，《琴曲集成第一冊(cè)》，中華書局1981年版，第29頁(yè)。

《溪山琴?zèng)r?和》。

《溪山琴?zèng)r?遲》。

《易經(jīng)?系辭》。

《莊子?齊物論》。

王耀珠：《溪山琴?zèng)r探賾》，上海：上海音樂出版社2008年版，第19頁(yè)。

《六祖壇經(jīng)》。

《易經(jīng)?系辭》。

《中庸》第二十章。

《莊子?養(yǎng)生主》。

《溪山琴?zèng)r?遠(yuǎn)》。

《溪山琴?zèng)r?恬》。

憨山：《六祖大師<識(shí)智頌>解》。

《易經(jīng)?系辭》。

《溪山琴?zèng)r?和》。

《禮記?樂記》。

《韓詩(shī)外傳》。