【摘要】 梅蘭芳通過各種藝術(shù)手段創(chuàng)造了戲曲旦行的表演規(guī)則與操作技巧，形成了旦行演員在技藝上的審美標準，其在性別暗示的身體符號方面有新的創(chuàng)造。我們在對待京劇梅派的態(tài)度上應(yīng)是“無性”的、“中性”的；但在學習梅派的過程中需要徹底“體驗”男扮女的過程，突破性別藩離，如此方能得到真正的梅派表演藝術(shù)“神韻”之精髓。

【關(guān)鍵詞】 梅蘭芳；斯坦尼斯拉夫斯基；男旦；跨性別；表演

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

如果說京劇梅、尚、程、荀四大旦行流派的建立，總結(jié)了戲曲旦行表演的模式，那么，其中梅蘭芳所創(chuàng)造的演員藝術(shù)，更被視為是戲曲演員表演藝術(shù)體系的代表和標志，它確立了后世評價旦行演員在技藝上的審美標準。——相信極少人會反對這樣的說法；如同王安祈所指出的：“梅蘭芳首創(chuàng)京劇以旦行掛頭牌之風氣后，京劇女性的形象塑造至今仍以梅派為最高美學標準?！盵1]8-9他的觀點在現(xiàn)今也普遍得到認同。

梅蘭芳的自述《舞臺生活四十年》及其它關(guān)于表演感悟的散論，對于后世想研究他的學人，及努力追隨他藝術(shù)流派的傳人，提供了最直接的訊息與指導。所以現(xiàn)今想把“梅派”學好的演員們，不僅要跟師傅學習四功五法，還得讀梅蘭芳的藝術(shù)傳記及關(guān)于許多研究他的書。也就是說，在學戲的方法上，梅派的傳承方式很獨特，演員藝術(shù)由師傅傳遞到徒弟間的過程，除了非得由師傅唱一句、徒弟跟一句，動作師傅做一次、徒弟做一次這樣的傳統(tǒng)“手把手”的“外在”（包括外部肢體動作、面部表情等）模擬學習之外，徒弟還需要透過書本的文字傳遞，獲取更多師父可能在教戲過程中“外在”遺漏的部分或獲得表演技術(shù)上的再提升（眾所周知，梅蘭芳的傳記甚至細微至哪個身段怎么做、哪句唱詞該如何唱，都有著大量的講述文字記載）。更重要的是，徒弟還要補足學習梅蘭芳許多關(guān)于“內(nèi)在”的表演詮釋，諸如演出某個角色時的內(nèi)心感悟體會等等。這樣的學戲方法，可說在所有京劇旦行流派的教學過程中都是獨一無二的。

在梅派表演的學習方法中，除了有“口傳身授”的動態(tài)學習法，還有許多文字著述作為靜態(tài)延伸學習的補充。然而，盡管梅蘭芳當年留下如此多詳細的文字資料給了我們，可現(xiàn)在宗梅派的演員們，能讓內(nèi)行觀眾們認為能得梅蘭芳表演藝術(shù)精髓者，仍然屈指可數(shù)。這究竟是什么原因？其實，從齊如山一直到徐城北、翁思再，他們都提到了梅蘭芳的“神韻”美。如果說梅蘭芳外在扮相美，不管是以過去還是以現(xiàn)今的眼光來看，不一定所有人都同意；但若說梅蘭芳的神韻美，則肯定無一人反對。大家都說，梅派美在“神韻”，難學也在“神韻”；外在的“四功五法”可以模擬學習到別無二致，內(nèi)在的人物內(nèi)心活動、角色體驗等可以由每個人各自去調(diào)動其情感記憶而趨向類似統(tǒng)一的狀態(tài)。但“神韻”呢？季羨林曾提出對“神韻”一詞的看法，他認為：“‘韻這個字用來表示沒有說出的東西、無法說出的東西、暗示的東西?！谥袊嵾@個字，雖然也能表示無法說出的東西，同‘神字連在一起，能表示‘暗示的含意，卻從來沒有發(fā)展到直截了當?shù)乇硎尽凳镜某潭?。”[2]51按這樣來理解“神韻”，以“神韻”為美的梅蘭芳當然確實難以學習了，有一個經(jīng)典案例就是關(guān)于言慧珠學梅蘭芳的。據(jù)載，言慧珠每逢老師演出，她必在前排觀摩，還用筆速記表演動作。有一天，她對許姬傳說：“先生（按：慧珠尊梅，永遠稱其為先生。）的身段，常常變動，令人捉摸不定?！痹S姬傳回答她：“先生的藝術(shù)是玲瓏活潑，妙造自然，如從一招一式去摹仿，則不能達到最高境界，應(yīng)該從形而上升到神似?！盵3]292正因為梅蘭芳的“神韻”只可意會不可言傳，所以他說：“我要把走過的藝術(shù)道路寫出來，使后輩能從中得到營養(yǎng)，以免走彎路?！盵3]136所以他寫了很多文字，期望能讓后世的傳人們認真理解并輔助學習。然而至今學習者能被認為形似者可能有，但能神似者卻極少。可以說至今僅有梅葆玖堪稱是“神形皆似”，他在外形上有著直系血親的遺傳，加上其家學淵源，因而具有無可替代的傳承優(yōu)勢，觀眾們也只得寄望梅葆玖來重現(xiàn)梅蘭芳的形與神了。

有關(guān)梅派藝術(shù)的傳承，梅葆玖曾宏觀地指出：“關(guān)于發(fā)展和傳承的問題，應(yīng)該是敞開胸懷的，不必介意傳承之人是否姓梅，不能那樣狹隘和自私。”[4]因此梅葆玖致力于用心栽培男徒弟胡文閣。早年梅蘭芳不收女弟子，他除了把衣缽傳給了兒子梅葆玖，諸多研究和評論記述也都指出當年他最喜歡的弟子是李世芳。梅葆玖說：“多年來，雖然我收了許多女弟子，但是都未能如男旦那樣突破年齡的現(xiàn)制。男的實在比女的還要好，是因為男的有體力，像我都已七十多歲了還能在舞臺上演出，但是女的一般過了五六十歲就不能演出了，是體力追不上，演起來就會心有余而力不足。眼下要做的就是發(fā)揚傳承父親獨創(chuàng)的梅派藝術(shù)，讓北京梅蘭芳劇團在京劇界更顯光芒?！氚衙放伤械木鑲魇谙氯?，只有外求?！盵5]174-175這也就是說從梅蘭芳到梅葆玖，都需要男旦徒弟。

戲曲表演藝術(shù)擁有程式性動作和語言，亦擁有極為強烈的情感及角色幻覺。程式性動作和語言，是每位戲曲演員在日常生活中即需學習及鍛煉的基本課業(yè)，其結(jié)果乃是經(jīng)由這些日常的程式性訓練，而使演員更能實現(xiàn)“經(jīng)驗體現(xiàn)”的迅速獲得。戲曲的程式性規(guī)定了演員的動作、表情和手勢等，當特定動作和手勢、特定臉部表情、特定戲服作為必須的輔助手段伴隨著人物的一些情感時，這些情感方才能更好地被體現(xiàn)，這是由演員的經(jīng)驗體現(xiàn)的。亦即，當戲曲演員在觀眾面前體現(xiàn)了這些早已熟稔而無誤的動作，就能自然地導引觀眾及演員本人進入人物角色的情感中，但演員本人則始終要是理智而清醒的。因為戲曲演員在演出中必須不斷地運用那些既定程式的外部體現(xiàn)，倘若他過于入情，則可能造成錯誤。這即是斯坦尼斯拉夫斯基所提出的接近角色的典型方法。內(nèi)部體驗和外部體現(xiàn)這兩個方面在表演創(chuàng)作中具有不可分割的統(tǒng)一性，且互相制約。戲曲以外部動作來激發(fā)內(nèi)部動作，內(nèi)部動作則產(chǎn)生外部動作，這是一個完整的心理形體過程，符合斯坦尼斯拉夫斯基所說的“形體動作方法”。因此學京劇梅派，絕不能忽略斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳的影響。

更何況梅蘭芳曾明確地說過自己要向斯坦尼斯拉夫斯基學習，他所要學習的是“把他的體系適當?shù)剡\用到中國戲曲里，使我們傳統(tǒng)的表演藝術(shù)得到新的營養(yǎng)，同時，把我們的戲曲遺產(chǎn)，也用科學方法整理出完整的體系”[6]201。陳世雄的研究更指出：“在20世紀50年代，關(guān)于演員表演中的體驗和表現(xiàn)問題，關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基體系和中國戲曲的關(guān)系問題，有不少藝術(shù)家發(fā)表了自己的看法，其中，梅蘭芳、周信芳兩位大師的意見無疑最有份量，也最有價值?！彼€指出：“梅蘭芳的表演不是從程式出發(fā)、從定型的身段出發(fā)，而是從人物的內(nèi)心出發(fā)。正因為這個緣故，梅蘭芳在表演中經(jīng)常改變原來的身段，在《舞臺生活四十年》中，梅蘭芳多次談到這一點。……梅蘭芳的表演，不僅重視內(nèi)心體驗，而且重視斯坦尼斯拉夫斯基所說的體驗創(chuàng)作元素里的‘舞臺注意，交流與適應(yīng)?！盵7]203-205這樣看來，梅蘭芳常改變原來身段的情況，是出自于從人物的內(nèi)心出發(fā)，他常常因為有新的體驗而改變了表演方式，而正是這些改變，改變了中國戲曲演員以前學戲的過程。前面舉出言慧珠學梅蘭芳時的例子正好說明了這種情況：徒弟光模仿師傅的“形”是不夠的，還得走入角色，即所謂從內(nèi)心出發(fā)，用“心”去體會。也正是因為這樣，梅蘭芳才必須用許多文字來解釋這些與以往不同的方法，以供后人明白和方便學習這些曾經(jīng)由他“心領(lǐng)神會”出的各種體驗體現(xiàn)的結(jié)果。但實際的情況是，后世學梅派的人們都把他的這些體驗也當作是戲曲程式的表演規(guī)范，在學習表演時，把他的那些體驗當成了符號化一樣的東西學習運用，但又無法完整地去體現(xiàn)他的體驗、完整地去重現(xiàn)他的美。于是就等同于到達了“能表示‘暗示的含意，卻從來沒有發(fā)展到直截了當?shù)乇硎尽凳镜某潭取钡哪：貛В@種狀態(tài)正是季羨林所說的“神韻”。于是，我們可以說，梅蘭芳的“神韻”，就是“體驗”，要學習梅派的神韻，就得從“體驗”入手。

齊如山和梅蘭芳的一些敘述，都提及了梅蘭芳進行人物角色塑造時的思維及具體的實踐方法。在同時期的20世紀20年代，梅耶荷德的“有機造型術(shù)”提出了關(guān)于身體的問題，他認為：“有機造型術(shù)能使演員在動作中自然而然地產(chǎn)生體驗。只有借助一定的形體姿勢和狀態(tài)（刺激感應(yīng)點），才能找到通向心靈、心理活動的途徑。豐富多樣的形體姿勢和狀態(tài)就是演員的主要武器?！盵8]28720世紀30年代，阿爾托從印度尼西亞峇里島的劇場中得到啟發(fā)后，也提到：“演員以一定量的確實動作，適切地通過練達的身體行動表現(xiàn)出來，而這些具有豐富演技效果的表現(xiàn)魅力，是以一種從深刻的精神狀態(tài)出發(fā)，而反映成為具體性效果的身體符號，它所負有的深沉性值得研究。而這種演技效果予人幾千年以來不曾改變的印象。”[9]他們說的都是由外而內(nèi)的訓練方式，我們不妨從這兒來理解梅蘭芳的表演情況。

梅蘭芳的男旦表演確實是通過那些戲曲程式性動作、語言、表演手段上的日常訓練，讓演員自身的心靈藉由經(jīng)過感官而產(chǎn)生的印象，在舞臺上能自動地運用相對應(yīng)的動作、姿態(tài)和語氣聲調(diào)，從而能根據(jù)特定的、機械的掌握方式建立起這些無可變通的慣例方式，即使演員身體的外部變化成為其心靈內(nèi)部狀態(tài)轉(zhuǎn)化的自然現(xiàn)象。而在演出時，演員又必須始終是自己的主人，要時時保持清醒地完成這一系列的程式，忠實地將其經(jīng)驗一一體現(xiàn)在觀眾面前。這樣復雜的外部與內(nèi)部的交織替換，形成了梅蘭芳有別于同時期其他男旦演員表演體會上的不同，形成了一種新的戲曲扮演過程中的新視角與方法。梅蘭芳常談到如何去揣摩人物角色的內(nèi)心活動、如何去塑造女性形象等等，他透過男性的視角去進行創(chuàng)造，然后用戲曲中表示女性角色的那些程式符號等等去完成了他的演出。誠如徐蔚所提出的：“梅蘭芳為代表的男旦群體對旦行藝術(shù)進行全方位的改進與創(chuàng)新，‘技層面的提高與‘道內(nèi)涵的追尋成為鼎革的重心，‘外形結(jié)構(gòu)之美與‘內(nèi)涵意境之美的雙重匯融，是男旦藝術(shù)突破前代局囿并促使京劇藝術(shù)品格得以提升的不二法門?！盵10]112這樣的理解與評價，正有助于我們找尋學習梅蘭芳的神韻的方法與途徑：外形結(jié)構(gòu)易學，但內(nèi)涵意境難描；只要學會了外形，這些外形將成為“具體性效果的身體符號”；而內(nèi)涵意境指的也就是“神韻”，而“神韻”當然就是梅蘭芳所經(jīng)歷及創(chuàng)造過的那些“體驗”。

由此，我們應(yīng)已不難理解，從梅蘭芳到梅葆玖，為何收徒弟、找傳人一定要尋找男旦的原因了。除了梅葆玖已明白揭露的關(guān)于男人的體力、年齡等生理條件之外，其實關(guān)鍵點還是在于“體驗”這件事情上。我們可以這么理解，現(xiàn)今無論是男旦還是坤旦在學習梅派的表演時，他們除努力學“形”，還得認真地揣摩“神韻”。也就是說，每個后輩都要認真努力地去學習“體驗”梅蘭芳，之后，再演出梅蘭芳的“體驗”。再簡單點說，就是先學演梅蘭芳，然后再去演梅蘭芳所詮釋出來的各個人物角色。而談到體驗梅蘭芳，無可規(guī)避地就得體驗他的跨性別扮演過程，所以說，男旦演員可以省去坤旦得先去體驗?zāi)腥税缪菖说倪@個過程。這里要提出的是，相對來說，男旦比較容易體驗梅蘭芳這位男性在塑造及扮演女性角色時的狀態(tài)。若從寫實主義的角度來看，雖說女性演女性看似相對容易，更貼近于人物，但筆者認為這對于梅派的表演是不完全適用的，或許就是因為一直有著這樣的理解，使得至今極少人能完全達到重現(xiàn)梅蘭芳的“神韻”之美。坤旦若不能先把自己當成男人，不以男扮女的視角來學習梅蘭芳的表演，恐怕就算如記載中的言慧珠，她所唱所演的梅派戲，在方方面面都與梅蘭芳幾可亂真，但終究還是無法得到梅派“神韻”的精髓。又如李祥林指出的，杜近芳說自己在向梅蘭芳學戲的時候，“必須是先把自己從女的變成男的，表演時再把自己變成女的，這很值得我們從發(fā)聲、技巧和對女性的觀察三個方面進行思考，尤其是對乾旦更有特殊的意義”[11]305-306。

梅蘭芳通過各種手段創(chuàng)造了戲曲旦行的表演規(guī)則與操作技巧，形成了相關(guān)的審美標準。這些規(guī)范與標準已經(jīng)不只適用于男扮女，而是成為戲曲舞臺藝術(shù)上形塑及詮釋女性的一種規(guī)范。就算是真正的女性上了舞臺扮演旦行，仍舊必須依男人所創(chuàng)造出的結(jié)果來操作，必須先從模仿男旦的外在開始，而后通過理解男旦詮釋女性角色人物的心理過程后，才能進入所謂“女性自身”的詮釋與塑造。但其實那空間與彈性已十分狹小，因為戲曲的符號與程式已然建立，所有表現(xiàn)手段已被男旦所制定，女人們必須循此規(guī)范操作。

誠如陳世雄所說：“20世紀末以來，在后現(xiàn)代主義思潮的沖擊下，超越性別、追求男性美與女性美的綜合、走向‘無性、‘中性的趨勢成為時尚。怎樣認識和應(yīng)對這種趨勢，是擺在我們面前的一個不可回避的課題?！庇终f：“打破男性與女性的二元對立模式，超越性別，淡化男女兩性最基本的性別特征，并抽取某些具有性別暗示的身體符號進行綜合與重構(gòu)，從而創(chuàng)造出新的符號――‘中性的隱喻，以表現(xiàn)人類的本質(zhì)屬性?！盵12]360他的說法正好提供給我們現(xiàn)在對待男旦在態(tài)度上的解套。而梅蘭芳的表演藝術(shù)，在性別暗示的身體符號方面已有了新的創(chuàng)造，因此男旦前面的“男”字當然已經(jīng)不重要，重點在于表演的本身。我們在對待京劇梅派的態(tài)度上可以是“無性”的、“中性”的，但學習的過程中，還是得先去“體驗”男扮女的過程，才能掌握梅派的“神韻”。誰真正突破了性別的藩離，誰就能真正得到梅派京劇藝術(shù)表演的“神韻”之精髓。

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作者簡介：林顯源，廈門大學中文系戲劇與影視學博士研究生。