【摘要】 宋代山水畫的精神是天人合一，山水境界是繪畫的主角，沈彤山水畫繼承了宋代山水畫的基本特征，始終讓境界成為山水畫的主角，不讓筆墨越俎代庖。此即“境通兩宋”。沈彤山水畫既有傳統(tǒng)性，又有時代性，吸收了西方風(fēng)景畫的寫實觀念和技法，故稱“技采中西”。寫實法的引進，引起了山水畫的一系列變化，表現(xiàn)于風(fēng)格、空間、感覺性、色彩等方面。

【關(guān)鍵詞】 沈彤；山水畫；境界；筆墨；寫實

[中圖分類號]J22 [文獻標(biāo)識碼]A

沈彤山水畫給我的第一印象就是，頗有幾分宋畫的味道。這是就山水畫的境界而言的。這里所說的境界，并不是那個早已被弄得玄之又玄的哲學(xué)概念，也不是被王國維視為評價基準(zhǔn)的文學(xué)批評概念。境界對于山水畫其實是非常普通的概念，因為一般來說，但凡山水，都有境界。柳宗元《小石潭記》最后說：“以其境過清，不可久居，乃記之而去?！倍洳懂嬛肌氛J為：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”照柳宗元和董其昌的話，山水本身即有境界?？梢姡辽儆腥N境界。其一是哲學(xué)境界或人生境界，如馮友蘭在《新原人》中提出的“境界”說。其二是美學(xué)概念或藝術(shù)批評概念，如王國維的境界說或意境說。王國維《人間詞話》指出：“詞以境界為上，有境界則自有高格，自有名句?！卑凑者@種說法，優(yōu)秀的藝術(shù)作品才有境界。其三是自然概念，如柳宗元和董其昌所說的“境”，其意大致為場景、景觀、氣象、氛圍等。本文所言之境界，屬于第三種。這種意義的境界，未必帶有評判的意味。事實上應(yīng)當(dāng)說，正如雕刻佛像就是“造像”，畫山水畫也就是“造境”。山水畫必有境界，不過境界的比重或有高低而已。

宋代山水畫，歷來被視為中國山水畫的巔峰。這雖是歷史的看法，但宋人自己也早已有所意識，如邵博《聞見后錄》說：“本朝畫山水之學(xué)，為古今第一?！鼻О倌陙?，山水畫家無不以師法兩宋為正道。沈彤的山水畫，也是如此，正所謂“取法乎上”。不過，師法兩宋固然是大多數(shù)山水畫家的共識，該師法宋畫的什么東西，這卻未必有共識，甚至是言人人殊的。一個答案是：我們師法的應(yīng)該是宋代山水畫的精神，而非技法。不錯，但宋代山水畫的精神又是什么？這又是眾說紛紜的。宋代山水畫的真精神，簡言之，就是把“造境”作為山水畫首要的目標(biāo)。宋代山水畫的境界，用一個早已被說濫的詞語，就是“天人合一”的境界。問題是對“天人合一”該如何理解。我以為真正的“天人合一”只能是“以人合天”，而非“以天合人”?！耙蕴旌先恕?，其實是“人勝于天”，是把人的因素凌駕于天之上，如此方式，只能產(chǎn)生元、明、清的山水畫。元明清的山水畫，寫意之風(fēng)盛行，筆墨取得至高無上的地位。無論是強調(diào)“寫意”還是強調(diào)“筆墨”，都是突出了人的因素：比較而言，寫意側(cè)重于心理主體，筆墨側(cè)重于身體主體。這就使得人的因素蓋過了山水本身的因素。而山水本身的因素，也就是“境”或“境界”。在元代以降的山水畫中，天人合一的狀態(tài)被打破了，境界本身不再占據(jù)至高無上的寶座，相反，境界往往淪為工具，被作為展示筆墨的手段。兩宋山水畫的特出之處，就在于始終讓境界成為山水畫的主角，始終不讓筆墨越俎代庖。沈彤的山水畫，也保留了宋代山水畫的這一特征。他是畫家，并非文人——盡管他也寫現(xiàn)代詩。他的山水畫，并不是文人畫和寫意畫——盡管他的筆墨也不差。

山水的境界在作品中的表現(xiàn)，主要是視角選擇和空間處理。我們知道，正是宋代的郭熙，在《林泉高致》中提出了山水畫的“三遠法”即“高遠”、“深遠”和“平遠”。這是中國山水畫史上劃時代的事件。山水畫是一種視覺藝術(shù)，所造之境，首先表現(xiàn)為空間。但山水畫的空間又不是西方傳統(tǒng)油畫的那種空間，不是沿著固定視角、服從焦點透視的空間，而是“遠”。三遠既是三種視角，也是三種空間。因此我們可以說，無“遠”不成山水。根據(jù)視角選擇和空間處理的不同，宋代山水畫大體上呈現(xiàn)兩種境界。其一是全景式，高山大川，層巒疊嶂，樹木繁盛，境界遼遠開闊。視角選擇往往是高遠和深遠。北宋山水，大體如是。其二是局部式或片段式，選擇有限的視角，如一角山巖，幾株枯樹，風(fēng)雨歸舟，小橋流水。視角選擇往往是平遠。南宋山水，大體如是。以小說術(shù)語作比，全景式山水畫采取的是全知視角，局部式山水畫采取的是有限視角。簡單地說，全景式山水境界大，局部式山水境界小，但這并不意味著前者一定比后者好。再以小說為例，文學(xué)史表明，全知視角是19世紀小說的特征，而20世紀小說多半采取有限視角。小說追求真實，而有限視角比全知視角更有利于制造真實感。一般說來，限制視角比全知視角對敘事技巧的要求更高。沈彤的山水畫，境通兩宋。他的山水境界，既有全景式，亦有局部式。前者如《太行之春》、《早春》、《萬山》、《紅谷》等，后者如《灰》、《泉》、《夏》、《山路》、《午夜》等。還有一些作品則介于全景式與局部式之間。

沈彤山水畫，在精神上、在境界營造上直通兩宋，或曰接續(xù)兩宋，但在技法上，卻自覺地與宋代山水畫拉開距離。人都是時代之子，藝術(shù)家對于時代尤為敏感。把古代的技法照搬到今天，例如今天還用唐人的方法畫“青綠山水”，那只能是一種“時代錯位”。在技藝的傳承上，復(fù)興唐代青綠山水自然是有意義的，但在藝術(shù)的創(chuàng)新上，它的意義并不大，因為藝術(shù)的創(chuàng)新常常表現(xiàn)為藝術(shù)語言的創(chuàng)新。今人最好用今天的語言說話，所以今天還用文言文寫文章當(dāng)然意義不大。沈彤的山水畫，是屬于這個時代的山水畫。這是一個什么時代？這是全球化的時代，這是東西方文化交匯的時代，這是中國追求現(xiàn)代化的時代。自徐悲鴻《中國畫改良論》發(fā)表以來，已經(jīng)過去了差不多一百年。徐悲鴻引進西方寫實繪畫觀念和方法，以促使傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代化，也已經(jīng)過去了將近一百年。寫實觀念，已經(jīng)有了近一百年的積淀，也成了當(dāng)今中國畫家所必須面對的觀念。我們似乎可以說，宋代的山水畫本來就是寫實的。不少美學(xué)家和美學(xué)史家都高度贊揚宋畫的“寫實能力”。的確，與元明清的寫意畫風(fēng)相比，宋畫整體上寫實性較強。盡管如此，宋畫的“寫實”，與今天所說的“寫實”是大不相同的。嚴格說來，山水畫是不能用“寫實”兩字的，因為“寫實”是屬于西方風(fēng)景畫系統(tǒng)的概念。在西方繪畫史上，“寫實”代表了一整套繪畫觀念和繪畫語言。在中國山水畫創(chuàng)新的諸多嘗試中，引進寫實手法是一個重要途徑。李可染早年受過嚴格的西畫訓(xùn)練，他那著名的“逆光山水”，他在創(chuàng)作中結(jié)合了西畫的“寫生”，等等，作為成功的先例，對后來的探索者產(chǎn)生深遠的影響。沈彤或許也是受到李可染啟發(fā)的現(xiàn)代山水畫探索者之一。

不過，寫實是屬于西方繪畫的東西，要在山水畫中引進寫實觀念、采用寫實手法，那么很多觀念和方法都會隨之而動，發(fā)生變化。試舉三例。其一，在“三遠法”中，畫家的視點基本上不是不變的而是流動的，有人稱之為“散點透視”，山水境界并不是在某個固定視角上“看”出來的，而是“造”出來的。但沈彤的山水畫，視點基本上是固定的，有些類似于“焦點透視”（當(dāng)然不完全是），相應(yīng)地，畫面效果也是“寫實性”的。借用王國維《人間詞話》中的概念，或許可以說，宋代山水畫是“造境”，沈彤的山水畫是“寫境”。王國維說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分?！逼涠未剿嫑]有背景，或者說是以宇宙、以虛空為背景，故而很有“虛實相生”的效果。特別是在遠近丘壑的銜接處，或以煙霧，或以云水，將它虛化；唯其虛化，空間感就特別突出。沈彤山水畫的畫面是滿的、實的，沒有或很少虛空，好比油畫；近景、中景、遠景的接觸處往往是實實在在的，這就造成了近、中、遠被壓縮在一起，平面化的效果較為明顯。宋畫也把近、中、遠并置于一個平面上，但由于宋畫虛化了“三景”的接觸處，整個畫面的境界是虛靈的。因此，宋代山水畫的空間是宇宙空間或無限空間，沈彤山水畫的空間則是有限空間。有限空間的觀念，正是寫實性風(fēng)景畫的觀念。其三，相對于西方寫實性繪畫，宋代山水畫整體上是寫意的，當(dāng)然這個“寫意”，不同于元明清文人畫的寫意。所謂“寫意”的“意”，實即“觀念”。宋代山水畫是理想化、觀念化的，它很少直接描繪畫家的當(dāng)下感知，很少表現(xiàn)畫家的微妙感覺。但沈彤的山水畫，由于寫實觀念的引進，順便也把感覺性引進了。他的山水畫，感覺性遠較兩宋繪畫為強。他往往畫他親眼所見所感的對象，善于捕捉和表現(xiàn)微妙的氣氛、耐人尋味的景象，如《午夜》、《夏》、《影子》、《故巢》等。

沈彤受過系統(tǒng)的學(xué)院派美術(shù)教育，寫實能力很強?，F(xiàn)代的寫實技法與傳統(tǒng)的境界營造，在他的山水畫中很好地結(jié)合在一起。因此，在他的山水畫中，山石往往反復(fù)皴擦點染，刻畫精到，層次分明，非常厚重，好似對著山石畫素描。沈彤自己稱之為“千筆萬筆的辛苦營造的靜謐”?？傊?，山石樹木都是“畫”出來的，而不是“寫”出來的。用書寫性的筆墨，不可能達到沈彤山水畫那種深入細致的程度。無論是宋畫的境界營造，還是西畫的寫實技巧，都與筆墨的寫意性、書寫性有所沖突。寫實性高揚了，筆墨相對就被抑制了。但是，盡管對筆墨的地位有所限制，沈彤卻啟用了寫實性繪畫的另一種武器，那就是色彩。

宋代山水畫，是水墨山水畫，色彩微乎其微，可有可無。但在沈彤山水畫里，色彩替代了筆墨，成了主角之一。色彩是“寫實”的題中應(yīng)有之義，色彩也是感覺性因素之一。沈彤用色，頗為大膽，如《飄》、《萬山》等，使用鮮艷的紅色，如《早春》、《太行之春》、《聞聲》等，大塊面地使用綠色。沈彤似乎特別喜愛草綠色。在中國傳統(tǒng)山水畫中，有“青綠”和“淺絳”兩種用色系統(tǒng)，但都不是感覺性地用色，而是概念性、象征性、示意性地用色，色彩本身的感性特征和表現(xiàn)性并未解放出來。而且隨著筆墨地位的提高，青綠和淺絳的用色都是輔助筆墨而存在的，筆墨捆綁了色彩。但是沈彤用了感覺性的色彩，如草綠之類，并且是濃妝艷抹的草綠，這種色彩并不是與筆墨相配合而存在的，這就帶來了一個前所未有的問題。單獨地看，草綠色似乎不夠雅致，而濃妝艷抹，似乎更帶來了些許俗氣。但是，中國山水畫最忌諱的就是俗氣。我們知道，山水畫是道家思想的產(chǎn)物，自然也繼承了道家的美學(xué)精神，有人將山水畫的這種美學(xué)精神概括為“虛、靜、淡、遠”四字（洪惠鎮(zhèn)）?？傊兰沂潜芩椎碾[士，道家思想產(chǎn)生山水畫也必須是“絕俗”、“去俗”的。傳統(tǒng)山水畫以墨為主角，具有某種與生俱來的“文氣”，把俗氣掃蕩一空。如今沈彤把寫實觀念引進了山水畫，也就同時把某些世俗性的東西一并引進了，比如老子視為“令人目盲”的“五色”。如何把寫實性、感覺性的色彩與山水畫完美地結(jié)合在一起，這似乎是沈彤今后要面對的一個課題。

作者簡介：郭勇健，博士，廈門大學(xué)中文系副教授。