【摘要】 20世紀(jì)80年代以降，來自亞細(xì)亞的大師們，以獨(dú)特的銀幕景觀，以拙樸而不尋常的光榮，詮釋了當(dāng)代電影新勢力的內(nèi)涵。這是推崇人倫親情，信守中庸哲學(xué)，堅(jiān)持“主情主義”風(fēng)格、大眾主義路線，重視與自然相融的空靈、典雅的東方情致的電影。作為世界影壇的一種“逆生長”，亞洲新電影融匯著世俗化的儒教、佛教和道教觀念，體現(xiàn)著“仁者愛人”、“慈悲為懷”的向善自覺，滲透著禪學(xué)的精神法則，不斷揭示現(xiàn)實(shí)、講述現(xiàn)實(shí)，在多重、驟變的社會(huì)矛盾中品味平凡生活的意蘊(yùn)，盛開出了不依賴高科技畫面的“絢爛的曼陀羅花”。作為世界電影格局中的“他者元素”、“多元景觀”， 亞洲新電影建構(gòu)了全球電影藝術(shù)的新平衡，這無疑是有利于環(huán)球影像“綠色生態(tài)”的營建的。

【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代性；亞洲新電影；歷史身份

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

進(jìn)入后電影語境的當(dāng)代電影藝術(shù)，異質(zhì)影像的拼貼、各種類型的調(diào)用、多元化的表述策略日漸普遍，“沉醉于更為火爆的技巧炫耀”的當(dāng)代電影在視覺中心主義的策動(dòng)下，更為主動(dòng)地和大眾文化相呼應(yīng)，成為棄絕深度模式的大眾傳媒藝術(shù)。這在好萊塢式大片主導(dǎo)的全球電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中顯得很突出。美國電影理論家楊布拉德對(duì)此闡述道：“電影和其他電子影視工具已經(jīng)使人類交流方式發(fā)生了根本革命，視覺圖像的交流功能在人類社會(huì)中將變得空前重要?！奔热浑娪白鳛樾滤囆g(shù)初創(chuàng)的語境早已改變，電影表述方式日趨千姿百態(tài)，那么，電影藝術(shù)的推進(jìn)、革新甚至革命，也就是必然的。那么，視覺鏡像的這種驟然改變，是否一定代表著電影現(xiàn)代性探求的主要方向？世界電影是否真的存在著“主體性電影”——美國（好萊塢）電影、歐洲（藝術(shù)）電影和所謂“亞洲新電影” “三元競爭的格局”？抑或這其實(shí)是亞洲影人的一種文化想象？

全球化喧鬧不絕，而三元競爭格局無疑是肯定的。

自20世紀(jì)80年代以降的風(fēng)風(fēng)火火的亞洲新電影，有許多“迷”等待人們?nèi)ソ议_，這是一片“大樹茂密的森林”，引人矚目的來自亞細(xì)亞的大師和準(zhǔn)大師們，以獨(dú)特的銀幕景觀，詮釋了當(dāng)代電影的一股新勢力——第三勢力，詮釋了亞洲新電影拙樸而不尋常的光榮。

作為躍動(dòng)的板塊電影，其實(shí)亞洲新電影不僅僅是地域影像的概念，它也是一種文化身份、一套表達(dá)方式、一種精神語匯。在宗教的、民族的、階級(jí)的全球化博弈變得日趨復(fù)雜的當(dāng)下，認(rèn)識(shí)電影就是認(rèn)識(shí)歷史，唯有決然走進(jìn)我們所謂的新電影中，人們才能更深地看到亞洲的自我、亞洲的感觸和亞洲的躊躇，并且明白：在現(xiàn)代性的強(qiáng)力撬動(dòng)下，這里發(fā)生了什么和正在發(fā)生著什么。

一、盛開的詩性智慧之果

伴隨伊朗電影《一次別離》摘得第84屆奧斯卡“最佳外語片”和“最佳編劇”兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，中國影片《白日焰火》獲得第64屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)，全世界電影愛好者的目光一次又一次聚焦在身手不凡的亞洲導(dǎo)演身上。亞洲的質(zhì)樸、亞洲的細(xì)膩和亞洲的醇美引發(fā)更為強(qiáng)烈的國際關(guān)注，“輕視”亞洲電影已經(jīng)變成一件很困難的事情，作為新興經(jīng)濟(jì)體最為集中的區(qū)域，亞洲文化土壤格外豐厚，在變革和崛起中，亞洲電影漸趨成為主流之一確乎是大勢所趨。在執(zhí)著的電影夢想追求中，敬業(yè)的亞洲影人從享譽(yù)世界影壇的臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮、印度“新概念電影之母”米拉-奈爾到香港鬼才導(dǎo)演彭浩翔、日本導(dǎo)演是枝裕和，從伊朗新銳導(dǎo)演巴赫曼·戈巴迪、中國導(dǎo)演姜文到日本新銳導(dǎo)演周防正行，他們無不以自身的勤勉和睿智不負(fù)眾望，一尊尊別具風(fēng)采的“亞洲新電影”造像油然而生，作為馳騁在亞洲銀幕而為各國觀眾歡迎的電影藝術(shù)家，透過他們的電影，人們仿佛看到蒼茫的亞細(xì)亞大地滾過陣陣春雷，看到橫跨在變革歷史時(shí)空的屬于亞洲的如霞彩虹。

濃濃的意味，充滿哲思的景觀，走進(jìn)亞洲新鏡像，人們才會(huì)真正理解這遼闊的地域，感受亞洲的厚重、趣味和情懷，體味無與倫比的亞洲勇氣和自信。的確，進(jìn)入新世紀(jì)，世界影像期待新思維，人文大片期待新原點(diǎn)。亞洲新電影之所以引起廣泛關(guān)注，是因?yàn)樗鼈兺瞥缛藗愑H情、信守中庸哲學(xué)、“主情主義”的風(fēng)格、大眾主義的路線，重視與自然相融的空靈、典雅的東方情致，20世紀(jì)90年代末涌現(xiàn)出的文化游牧主義新思潮更進(jìn)一步導(dǎo)引亞洲電影逐漸走出后殖民夢魘，更加坦然地呈現(xiàn)區(qū)域當(dāng)代生活景觀，在多元文化交叉點(diǎn)上重建身份認(rèn)同，賦予民族性一種當(dāng)下的闡釋和視鏡的表述，由此亞洲理所當(dāng)然成為世界藝術(shù)電影的新產(chǎn)地。

作為顯現(xiàn)東方風(fēng)致的整一符號(hào)，亞洲新電影美學(xué)風(fēng)貌的形成與東方地緣文化有著極為密切的聯(lián)系。東方地緣文化的核心是詩性智慧，它在總體上規(guī)定了亞洲影像追求詩性美學(xué)風(fēng)格的邏輯基礎(chǔ)。同時(shí)，亞洲電影以表現(xiàn)民族深層文化心理、展示本土體驗(yàn)見長，含蓄而內(nèi)美，日本新電影就在當(dāng)代的人生體驗(yàn)中融入傳統(tǒng)的神道、禪宗、武士道及現(xiàn)代性主體意識(shí)等文化元素，顯示出了雋永的意味，而伊朗電影、印度電影則在傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)當(dāng)代化中，映現(xiàn)本土生活況味，顯現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)趣味的強(qiáng)烈呼應(yīng)。

斑駁和蓬勃的亞洲新電影其實(shí)可以看作是世界影壇的一種“逆生長”。的確，伴隨美利堅(jiān)國力的強(qiáng)大，好萊塢電影在各國催生了一大批美式電影，相近的戰(zhàn)爭與愛情故事，可預(yù)知的生命遭際，似曾相識(shí)的鏡頭語言……在整個(gè)世界的銀幕上，一種哲學(xué)、邏輯和感覺十分接近的“通用鏡像”在逐漸形成，它甚至也直接影響著亞洲的“貴族電影”。當(dāng)然，這是自然的，只要想想，曾經(jīng)的“超級(jí)大國”俄羅斯竟也曾有過70%的影院在放好萊塢電影，就不難理解一體化的鏡像為什么會(huì)如此迅疾地蠶食全球的大銀幕。

然而，亞洲新電影的詩性興起，劃破了整體電影的規(guī)整，以蕪雜、邊緣和草根帶來一股新鮮、別樣的氣息，展示了頗有意味的思考、頗具啟示的經(jīng)驗(yàn)。它的毋庸置疑的高關(guān)注度，依賴本土歷史和文化的厚重博大，依賴躁動(dòng)和變革的區(qū)域社會(huì)境況的審視目光，也依賴源源不斷涌現(xiàn)的新銳導(dǎo)演的睿智不凡。正因?yàn)槿绱耍瑏喼扌码娪澳陱?fù)一年，頑強(qiáng)地“逆生長”！在全球化進(jìn)程日益加劇的情勢下，走本土化與國際化相結(jié)合的發(fā)展道路，在外在樣式和內(nèi)在意蘊(yùn)兩個(gè)方面，亞洲電影都以差異化競爭策略獲取著獨(dú)特風(fēng)格的呈現(xiàn)，詩性之果累累。這對(duì)構(gòu)建世界影壇豐富和諧的生態(tài)環(huán)境極其有利。特別是跨國界電影的制作，逼使亞洲一批跨文化、真正懂得鏡像規(guī)律的藝術(shù)家加盟，整體影像的意蘊(yùn)感陡生。

有人質(zhì)疑亞洲新電影的基礎(chǔ)——亞洲文化的整一性是否存在，亞洲新電影對(duì)普世價(jià)值的歷史承載，是否充分？甚或，強(qiáng)調(diào)亞洲新電影的獨(dú)特意義，是否是一種民粹主義？理由是：南亞、西亞、東北亞的哲學(xué)與宗教，具體說孔孟儒學(xué)和伊斯蘭教、錫克教、印度教等隔閡甚深，而亞洲哲學(xué)、宗教與西方基督教的觀念、理念也很不相同，再往深處說，意識(shí)形態(tài)立場的差異也導(dǎo)致“亞洲新電影”的思想、道德和信仰差異很大，鴻溝很深。例如，近年中國大陸經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，不少香港導(dǎo)演北上淘金，跨界合作頻頻，融入大陸政治美學(xué)，遷就內(nèi)地生態(tài)的結(jié)果，是純正“香港片”的消失，曾經(jīng)風(fēng)靡亞太的“嶺南狂歡美學(xué)”不復(fù)存在。因此，我們今天要的不是什么崛起的“亞洲新電影”，而是以共同的人類價(jià)值克服區(qū)域的、宗教的、文化的隔閡，統(tǒng)一國際電影（包括亞洲電影）的追求，我們不要以“義和團(tuán)”的方式對(duì)抗好萊塢，而是臣服，而是模仿和學(xué)習(xí)！

果真如此？好萊塢唯上唯美？

其實(shí)不然。亞洲宗教哲學(xué)和文化內(nèi)核，源自悠長的區(qū)域文明沉淀，本質(zhì)上有著高度的一致性。亞洲新電影的精神意義，其實(shí)和歐美電影一樣強(qiáng)大，這既是價(jià)值觀上的，也是美學(xué)上的。有人貶損亞洲新電影是“跟在好萊塢后邊亦步亦趨的電影”，理由是它不可能和歐美電影充溢的人類價(jià)值分庭抗禮。問題是：為什么要分庭抗禮？難道亞洲新電影中就沒有人性親情？這種人性親情就不具備深刻的詢喚意義？許多人每每從《撒瑪利亞的少女》、《老男孩》，從《小鞋子》，從《全民目擊》看到人性的困擾，感受深切的內(nèi)心分裂的苦痛，而它們又是以亞洲的方式表意的，直抵靈魂深處，這或許正說明亞洲“土產(chǎn)電影”也具有共同的人類價(jià)值，也可以觸及深刻的情感和道德話題，更強(qiáng)烈的喚起不同種族、不同制度下人們的普遍共鳴。

二、皈依本土哲學(xué)的電影：人性的詮釋

我們說亞洲新電影的興起，開啟了一個(gè)新時(shí)代——多極影像的新時(shí)代，是因?yàn)樗鼈兇_實(shí)帶來了跨文化甚至是跨影像的凝重思考，確實(shí)以凸現(xiàn)而出的以東方宗教哲學(xué)為基礎(chǔ)的文化整一性，以沉潛在區(qū)域風(fēng)俗風(fēng)情中的普遍人性建構(gòu)了一種別具風(fēng)采的銀幕話語，其意義、意味是非常值得玩味的，具有毋庸置疑的顯在的文化史、電影史意義。

首先，亞洲新電影基于與美國電影完全不同的哲學(xué)、宗教和倫理傳統(tǒng)。如果說，在西方電影中沁潤著基督教文明、新教倫理精神，貫穿著上帝創(chuàng)世的法理和救贖與拯救的意識(shí)，那么，在亞洲新影像中則融匯著世俗化的儒教、佛教和道教觀念，體現(xiàn)著“仁者愛人”、“慈悲為懷”的向善自覺，滲透著禪學(xué)的精神法則。基督教的社會(huì)理念高揚(yáng)理想主義的旗幟，制造著銀幕的神話、童話和詩話，而東方哲學(xué)則在電影藝術(shù)殿堂里演繹質(zhì)樸、自然的生命禮贊，敷陳沉郁、悲愴的人性之歌。當(dāng)《泰坦尼克號(hào)》壯闊的出航和覆沒奏響可歌可泣的愛情悲歌時(shí)，伊朗電影《小鞋子》娓娓道來的兄妹真情又何嘗未讓我們潸然淚下呢？

的確，美國電影滲透著的新教倫理、個(gè)人主義、實(shí)用主義和樂觀精神，高調(diào)演繹出《拯救大兵瑞恩》中的“炮火英雄主義”，《指環(huán)王》、《哈里·波特》中的“智慧精靈救世魔法”，《撞車》中的“沖突與修復(fù)邏輯”，它們借助極富感官刺激的場面，使觀眾在視覺娛樂之中，完成美國式時(shí)尚、風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同之旅。而日趨繁興的亞洲新電影，在精神氣質(zhì)上與美國電影全然不同，它推崇人倫親情、信守哲學(xué)、仁愛觀念，具有“主情主義”的風(fēng)格。通過對(duì)本土民族生存現(xiàn)實(shí)的觀照，東方式人文關(guān)懷，顯現(xiàn)出寬廣的人性視野。在馬吉德的鏡頭下，一雙小鞋子，使小學(xué)生阿里和妹妹的兄妹情具有了灼人的力量，它超越童趣，而傳遞了近乎奢侈的人性光芒；在李滄東的《綠洲》中，肢體的殘障讓另類愛情顯得無比真摯和完美，沉斂的人文思考，凄楚地展示著人在歷史中的尷尬；而《三輪車夫》中，一個(gè)年輕男子在都市中的生存困境，暴力、性和瘋狂，作為陳英雄對(duì)故土生命圖像當(dāng)下的文化書寫，深刻觸及了人在急劇變化時(shí)代的無奈，透露著深切的人性的悲憫。這些溫?zé)帷?nèi)斂、審慎的人性挖掘，是東方特有的，表現(xiàn)出一種精神歸依的渴求，即使在觸及政治、情色、暴力時(shí)，它們也與民族的傷痛、心靈的感受、人性的渴念緊緊纏繞在一起，昭示出別樣的深度。

好萊塢試圖讓人們皈依夢幻，忘掉現(xiàn)實(shí)，而亞洲影人則以主情的基調(diào)不斷揭示現(xiàn)實(shí)，講述現(xiàn)實(shí)，這是東方道德精神的體現(xiàn)。觸目驚心的《三輪車夫》如此，呈示內(nèi)心隱疾的《撒瑪利亞的少女》如此，以“救贖”為主旨的《漂流浴室》也如此。亞洲電影猶如一劑劑清醒劑，以真實(shí)的情感、人性的勾勒，尋找生命的本質(zhì)，喚起觀眾的共鳴，因而，復(fù)雜人格、破碎、殘傷、情欲往往成為組成民族符碼、人性隱喻的重要元素。這與對(duì)自身文化的肯定是一致的。正是隱含其中的東方價(jià)值，隱含其中的人倫情致和道德底氣，反映出亞洲新電影對(duì)本土文化的高度自信，也使影片的人性主題獲得了與之極其匹配的廣大敘事空間和生活舞臺(tái)。

其次，亞洲新電影與以精英意識(shí)為自覺的美國電影大相徑庭，它選擇了大眾主義的路線，確立了民俗、民趣、民意的藝術(shù)共鳴原則。與歐洲久遠(yuǎn)的社會(huì)價(jià)值哲學(xué)一致，美國電影始終以精英文化作為自身的支撐，倡導(dǎo)崇高、雄奇，弘揚(yáng)責(zé)任和犧牲，宣傳英雄主義情懷，因而在美國電影中，雖或隱或顯，但“史詩質(zhì)”始終是其最根本的氣質(zhì)，“蕩氣回腸”是其最主要的情節(jié)風(fēng)格。亞洲新電影則不同，它把目光對(duì)準(zhǔn)復(fù)雜社會(huì)這張網(wǎng)中的人——特別是普通人、下層人、邊緣人，在多重、驟變的社會(huì)矛盾中品味平凡生活的意蘊(yùn)，感受至真至切的酸甜苦辣，酬答80%族群大多數(shù)，從而使人們最終通過鏡像領(lǐng)悟社會(huì)和自我的可能與軌跡。這顯然與美國電影現(xiàn)代主義的立場劃出了界限，而呈現(xiàn)了十足的后現(xiàn)代意味。

為陳英雄帶來巨大聲譽(yù)的《番木瓜飄香》，敘述的是一個(gè)叫梅的小女傭番木瓜一樣清純的愛情童話，恬淡的日子絕無不凡和偉大；而李滄東電影聚焦的是被主流社會(huì)遺忘或拋棄的人，如《綠魚》中庸碌、貧窮的退伍軍人，《綠洲》中倍感世態(tài)炎涼的強(qiáng)奸犯等等，金基德的《空房間》描述一個(gè)撬門別鎖的游蕩青年與女失主的奇異故事，洪尚秀的《哦！水晶》通過黑白攝影捕捉一對(duì)漢城男女的情欲生活，而馬吉德的《天堂的顏色》則以鰥居的父親和盲兒穆罕默德的情感沖突，折射自我與親情的矛盾。顯然，亞洲影像從不依賴題材的宏大、哲學(xué)的艱深和價(jià)值的凝重，“凡夫俗子”、女人，甚至兒童、邊緣人、殘障人都成為其鏡頭關(guān)注的主要對(duì)象，把握生活的情態(tài)，透視隱藏的真實(shí)，導(dǎo)致它們時(shí)常在平實(shí)中爆發(fā)出異乎尋常的精神震撼力。

再次，亞洲新電影在主流世界電影技術(shù)化發(fā)展的浪潮中屬于另類。當(dāng)20世紀(jì)末葉，電影高科技日益普及，數(shù)字成像、三維動(dòng)畫技術(shù)更廣泛地運(yùn)用于電影藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)，美國電影的現(xiàn)代意味已在高科技支撐下變得無以復(fù)加，巨大的氣勢、奪目的色彩和逼真的視聽效果構(gòu)成對(duì)觀眾的強(qiáng)烈的視覺沖擊力，這種情形下的電影幡然變成了一場“視覺盛宴”，一次“感官大餐”[1]，日漸膚淺的“暴力”和“官能”游戲，日漸喪失思想內(nèi)蘊(yùn)的“畫面效果競技”，使得許多有識(shí)之士對(duì)電影的未來走向憂心忡忡。與此同時(shí)，近二十年，亞洲新電影實(shí)踐中閃耀了人類電影思想的幾乎所有靈感和沖動(dòng)，演繹了無窮無盡的鏡像組合和光影試驗(yàn)。但是，亞洲新電影畢竟產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的亞太地區(qū)，其母體多為發(fā)展中國家，初始的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平使其電影制作不可能獲得巨額投入，各種昂貴的高技術(shù)支出對(duì)多數(shù)亞洲影人來說也是無法想象的，而亞洲電影家創(chuàng)造銀幕奇跡的夢想、追求揭示人性真諦的目標(biāo)并未“打折”，甚至更強(qiáng)勁。這使用平易的視角和鏡頭努力挖掘生活的寓意和詩意，考索生命本原的光彩，彰顯質(zhì)樸的社會(huì)律動(dòng)，成為亞洲新電影集中而深入的探求，恰恰是它——激發(fā)亞洲影壇盛開出了不依賴高科技畫面的“絢爛的曼陀羅花”。如果說，好萊塢式大片是好看得眩目的夢想世界，那么，亞洲新電影就如故鄉(xiāng)那條真真切切的老舊帆船，前者給人幻覺的補(bǔ)償，后者給人心靈的慰籍。

應(yīng)當(dāng)說，東西方交叉的故事題材或東方化的奇觀策略，只是亞洲新電影過渡時(shí)期的追求，它的前衛(wèi)性在本土藝術(shù)自覺產(chǎn)生后立即消失殆盡。走向成熟的亞洲新電影越來越重視空靈、典雅的東方情致，尋求審美上的亞洲風(fēng)格，這首先表現(xiàn)在細(xì)膩感人或震撼觸動(dòng)的鏡像上，阿巴斯的《何處是我朋友的家》，透過孩子善良、執(zhí)著、堅(jiān)韌的天性，以小小作業(yè)本的取送精彩折射了伊斯蘭民族的性格，悲憫中令人回味不盡；而郭在容的《不可不信緣》把兩代人的摯情縫合在一個(gè)娓娓道來的傳奇故事中，纏綿悲愴，直逼情義的極限。至于隱忍、含蓄的視覺語匯，也是亞洲電影的特色。它們多不喜夸張，而著力于點(diǎn)染情緒和意味。陳英雄的《夏天的滋味》以私密方式關(guān)照夏天中三姐妹的生活與愛情，鏡頭中的情愛典雅而含蓄，浮現(xiàn)出審慎的、潔身自愛的美感，而作為背景的夏日，芳香四溢，詩意闌珊，一派地道的亞熱帶風(fēng)韻。金基德的《空房間》刻畫的那個(gè)沉默的男孩，具極強(qiáng)的形式感，其行其言，怪異灑脫，飄逸著禪宗的逸趣，善與惡的倒置、對(duì)峙帶給影片以異乎尋常的心靈張力。此外，亞洲新電影對(duì)日常生活橫斷面的鐘愛、對(duì)隱喻性意象的強(qiáng)調(diào)、對(duì)文學(xué)性、時(shí)空感的著意，都顯現(xiàn)了鮮明的區(qū)域偏好。正是它們將亞洲新電影推向藝術(shù)一極，使亞洲理所當(dāng)然地成為世界藝術(shù)電影的產(chǎn)地。

回過來看，呼嘯西方銀幕的“強(qiáng)效應(yīng)美學(xué)”真的是唯一選擇嗎？當(dāng)代電影的視覺中心主義一定是全世界影人必須恪守的法則么？

三、不平衡互動(dòng)性中的制衡力量

如前所述，在世界電影整體陣營中，亞洲新電影是獨(dú)具位置、獨(dú)具風(fēng)格、獨(dú)具特色的。在全球化的歷史進(jìn)程中，一方面，新亞洲影像代表了世界電影形態(tài)的一種缺失，它以其民族化的視像表述，豐富著人類電影藝術(shù)的形式，開啟了人類電影想象的新空間；另一方面，新亞洲影像作為獨(dú)特的文化符號(hào)，負(fù)載著亞洲幅員遼闊地域人們長期的生活經(jīng)驗(yàn)和審美習(xí)慣，寓含著極深厚的民族心理積淀，它們的視像傳達(dá)，是亞洲品格的象征，是亞洲性格的寫照，它“記錄”和見證著占人類四分之一的亞洲人尋覓、崛起和走向富裕、文明的過程。如果說，前資本主義時(shí)代的歐洲借助語言文字留給今人極其寶貴的思想解放的精神財(cái)富，那么，今天的亞洲正憑依影像，抒寫和銘刻翻越貧瘠、愚昧歷史的生動(dòng)篇章。

也就是說，在影像世界“后殖民”圖景的不平衡互動(dòng)性中，亞洲新電影作為另一種力量所造就的“多極化”，值得大書特書，堪稱當(dāng)代電影的新篇章。正因?yàn)檫@樣，好萊塢電影所貫穿的美國式神話、那種個(gè)人英雄的敘事原型終究無法解構(gòu)亞洲民族發(fā)展的自我凝聚力，其消費(fèi)主義的價(jià)值觀終究無法對(duì)東方國家本土的價(jià)值觀產(chǎn)生顛覆性的影響，其奇觀化的藝術(shù)規(guī)則也終究無法取代亞洲敘述美學(xué)傳統(tǒng)而成為絕對(duì)性的“通用語匯”。今天，獨(dú)樹一幟的伊朗電影、崛起的越南新電影、本土情懷的韓國電影、話語驟變的印度電影掀起的“亞洲風(fēng)”，正在使好萊塢依賴強(qiáng)勢力量，將全世界變成美國電影超級(jí)市場的夢想化為泡影，亞洲“民族電影”以對(duì)本土現(xiàn)實(shí)的觀察和體驗(yàn)、對(duì)人性的理解和殷切關(guān)懷、對(duì)電影美學(xué)潛力的獨(dú)到發(fā)掘，展現(xiàn)著自身不可替代的生存價(jià)值，它在某種意義上更人性、更豐盈、更現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，它也以與好萊塢相抗衡的世界電影格局中的“他者元素”、“多元景觀”，建構(gòu)著全球電影藝術(shù)的新平衡，這無疑是有利于環(huán)球影像“綠色生態(tài)”的營建的。

顯然，在開放的背景下，強(qiáng)調(diào)“他者元素”、“多元景觀”，絕不是借口抵御“文化帝國主義”，而彰顯那種狹隘、保守的民族主義，以復(fù)活傳統(tǒng)文化符號(hào)、排斥異域文明為己任。多極影像的確立和保持，摧毀的是霸權(quán)化、同質(zhì)化，呼喚的是差異化、多樣化；多元文化的碰撞、對(duì)話和交融，意味著更多的選擇，更多的互動(dòng)和借鑒，更充分的影響以及更積極的藝術(shù)探求。也只有在這種情形下，一個(gè)平等、自由而充滿活力的世界電影新秩序，才能在增進(jìn)人類深切認(rèn)同中確立起來，而廣大觀眾也將在豐富、奇麗的電影空間獲得更多教益。這正是亞洲新電影大師崛起的可貴，亞洲新鏡像風(fēng)靡令人激動(dòng)人心之處。

同時(shí)，我們對(duì)亞洲新電影深入探究的興趣，并非來自簡單的“生于斯長于斯”的樸素情感，也非一廂情愿地要為三十年亞洲新電影追求正名，更不是要用銀幕的亞洲故事來對(duì)抗世界主流電影，以博取眼球。孕育在遼闊的亞洲的由本土導(dǎo)演創(chuàng)作的民族電影，植根于自身的生活土壤，喧囂著接地氣的個(gè)體情懷，由于內(nèi)涵上的獨(dú)特，它斬獲豐沛的藝術(shù)氣象，而成為當(dāng)今人類影像文化的一支勁旅。發(fā)掘這份執(zhí)著，判斷其“成色”，梳理它給予世界電影乃至當(dāng)代生活提供的新鮮而厚重的啟悟，是一份無法舍棄的藝術(shù)享受，確實(shí)令人如癡如醉。

電影現(xiàn)今天已明顯媒介化，在數(shù)字技術(shù)操縱下，在網(wǎng)絡(luò)媒介的深刻影響下，電影生態(tài)的改變?nèi)找婷黠@，電影話語方式悄然嬗變，作為新興市場的變革熱土，亞洲的政治、經(jīng)濟(jì)、文化也持續(xù)風(fēng)云變幻。而這些給亞洲新電影未來的發(fā)展提出了一系列新問題，這也使得亞洲新電影的學(xué)術(shù)觀察更為迫切，更具意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）戴維·波德維爾.強(qiáng)化的鏡頭處理——當(dāng)代美國電影的視覺風(fēng)格[J].世界電影，2003（1）.

基金項(xiàng)目：本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《亞洲新電影的現(xiàn)代性研究》（批準(zhǔn)號(hào)：11BC030）的階段性成果之一；中國文聯(lián)2013年部級(jí)課題《文化競爭與當(dāng)代中國電影的現(xiàn)代性建構(gòu)》的階段性成果之一。

作者簡介：周安華，南京大學(xué)戲劇影視藝術(shù)系教授、博士生導(dǎo)師。