丁思

優(yōu)秀的鋼琴家，絕不僅僅是一位技藝高超的表演者，而是比其他任何樂器的演奏家都更具備全面素質(zhì)的藝術(shù)家。這不單需要日積月累的刻苦練習(xí)，對樂曲的深刻理解，音樂之外豐富的知識支撐，更重要的是他是否可以將音樂自然而然與自己的心境與整個靈魂融合在一起。換句話說，鋼琴演奏者的情緒情感在演奏中扮演著十分重要的角色。

一、情緒情感之間的關(guān)系

人的心理過程主要包括認(rèn)識過程、情緒情感過程以及意志過程。情緒情感過程有別于認(rèn)識過程，它具有特殊的主觀體驗，顯著的外部表情行為。

首先，情緒和情感是指人對于客觀事物是否符合自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗。兩者的產(chǎn)生以需要為中介。如果事物符合人的需要，個體就會對它產(chǎn)生肯定的態(tài)度，從而引起喜愛、滿意、愉快等內(nèi)心體驗；如果事物不符合人的需要，個體就會對它產(chǎn)生否定的態(tài)度，從而引起不滿、痛苦、憂傷、恐懼、憤怒等內(nèi)心體驗。但這些內(nèi)心體驗并不反映事物本身的屬性，而是反映客觀事物與主觀需要之間的關(guān)系。

其次，情緒和情感二者間也存在著一定的區(qū)別，主要體現(xiàn)在以下四個方面。1、 情緒的生理性和情感的社會性；2 、情緒產(chǎn)生在前，情感的體驗在后；3 、情緒具有短暫性、不穩(wěn)定性，情感具有持久性、穩(wěn)定性；4 、情緒是外在的，情感是內(nèi)在的。情感的外部表現(xiàn)—情緒表現(xiàn)往往具有不確定性，也就是說同樣性質(zhì)的情緒體驗，其本質(zhì)內(nèi)容（情感）會有差異。后兩點在理解音樂審美中的情緒情感問題時，具有很大的幫助。

二、音樂審美中的情緒情感問題

音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)形式的區(qū)別在于，它是以樂音運動的物化型態(tài)來表現(xiàn)人的情感體驗，這就構(gòu)成了音樂審美的特殊性，而情緒情感問題，在音樂藝術(shù)領(lǐng)域就顯得尤為重要。

德國格式塔心理學(xué)的核心理論—“同形”“異質(zhì)同構(gòu)”理論提到，事物的運動或形體結(jié)構(gòu)與人的心理生理結(jié)構(gòu)有相似之處，因此，這些事物的運動或形體機構(gòu)就可稱之為一種表現(xiàn)。

引用這個理論可以來解釋音樂是如何表達情感的：音樂的音響運動形態(tài)作為一種手段，通過中介，也就是人的情緒狀態(tài)，最終達到情感體驗這一目標(biāo)。要注意的是，音樂中再現(xiàn)的，不是引起情感體驗的外界事物與動因，或者感情生活中的某種理性因素，它所再現(xiàn)的只是情感的動態(tài)結(jié)構(gòu)，即情緒狀態(tài)。

雖然人的情緒狀態(tài)可能是一樣的，但是引發(fā)的情感體驗卻五花八門。在音樂審美中，經(jīng)常會出現(xiàn)這樣的情況，面對同一部音樂作品，音樂表現(xiàn)的情緒狀態(tài)對不同的欣賞者是相同的，但是每個人所能感受和體會到的情感體驗卻不相同。顯然，這同審美者的情感心理機能系統(tǒng)的形成、結(jié)構(gòu)有很大的關(guān)系。而音樂審美的不確定性，正是音樂富有創(chuàng)造性的體現(xiàn)。

三、鋼琴演奏者的“情感”

音樂的表演不是簡單的引起有音調(diào)的聲覺的聲波運動，而是通過表演者情感的注入引起深層的心理體驗，賦予無生命的音響動態(tài)結(jié)構(gòu)以生命，給人以感性的體驗。因此，音樂的表演就是充滿著豐富情感意味的音響運動。就鋼琴演奏而言，是否對樂曲注以生命，往往是演奏能否成功的關(guān)鍵。這就是著名的鋼琴演奏家教育家鮑利斯？貝爾曼所說的“靈魂之技”。

在我們詮釋一首樂曲時，一般都會運用自己生活中的經(jīng)驗和情感來幫助自己。有時這種經(jīng)驗是對真實事件的回憶或以映像的形式出現(xiàn)。通常情況下，這種經(jīng)驗會升華為某種“感情色彩”，而藝術(shù)家不需要參照具體事件便可使用這些色彩。有人說與普通人相比，演員過著更為富足的生活。這是因為除了自己生活中的角色之外，他還體驗著許多不同的角色。對演員來說，通常情況下他們并不恰巧具備所扮演角色的性格，而好的演員則知道如何跳出自己個性的限制以應(yīng)對這種改變。同樣，一首樂曲所要求的情感或許并非演奏者天生就有的，這時，我們要做的就是“在舞臺上創(chuàng)造某個角色的內(nèi)心世界……將我們自己的情感應(yīng)用到這個陌生的生命之中。”

在創(chuàng)造具有較高藝術(shù)價值的演奏時，演奏者對于樂曲的情感投入和辨別能力是同等重要的。面對一首樂曲，演奏家必須使自己的情感與音樂表現(xiàn)相融。當(dāng)同一部作品出現(xiàn)不同的主題時，為了更好的展現(xiàn)樂曲戲劇化的結(jié)構(gòu)，就需要放大不同主題間情感表現(xiàn)的差異。在竭盡全力將他們完全表現(xiàn)出來的同時，讓所需感情與自我感情之間的界限完全消失。換句話說，演奏者必須找到一種方式，讓音樂直接與自己的內(nèi)心對話。這需要演奏家培養(yǎng)一種技巧，把自己設(shè)定在必要的心情狀態(tài)下，也就是之前提到的“靈魂之技”。手指技巧可以描述成讓手指在正確的時間放到正確位置上的能力。同樣，“靈魂之技”則是指演奏者需要在正確的時間進入正確的情緒情感狀態(tài)，這是鋼琴表演藝術(shù)最基本的要求。

事實上，鋼琴演奏家通常使用的一種狀態(tài)，套用斯特拉文斯基的話說，就是“似乎”。演奏者并不是真的難過，只是“似乎”難過，他要模擬那種真正傷心的情緒。這種模擬越接近真情，演奏者自己越感覺到這種情感的可信，就越容易把自己融入到聽眾之中，帶著聽眾一起前行。

鋼琴演奏者需要思考的另一個重要問題是，如何為自己演奏的曲子找到合適的感情色彩。有時，我們的感受是真實的，但感情表達的方式并不適合這部作品。因此，演奏者必須找到合適的表達情感的方式以符合作品的風(fēng)格與時代特征，這就是所謂的演奏風(fēng)格。作曲家以自己的風(fēng)格作曲，而演奏者必須是個“變色龍”，把自己對音樂素材的演繹方式附著于所演奏的樂曲風(fēng)格上。從“靈魂之技”的角度上看待這一問題，僅僅確定你的感覺是什么是不夠的，還需要確定如何把這種感受以最合適樂曲風(fēng)格的方式表現(xiàn)出來，這不只是技術(shù)上的傳遞問題。當(dāng)演奏者從一種風(fēng)格轉(zhuǎn)變到另一種風(fēng)格時，他要“變成另外一個人”。如果用適宜于李斯特作品的朗讀式風(fēng)格來表現(xiàn)莫扎特作品中哪怕是最戲劇性的元素，也會讓人感到是種歪曲。

在鋼琴演奏中，對樂曲的情感投入，明確的情感辨別能力，適當(dāng)?shù)那楦斜磉_來適應(yīng)不同的作品風(fēng)格是鋼琴演奏者情感表達的重要素質(zhì)。此外，還有值得我們?nèi)ニ妓鞯臇|西，例如如何塑造音樂情感的連貫性，即在具有錯綜復(fù)雜的情感內(nèi)涵的作品中，如何利用過渡段將他們連接起來。一個專業(yè)的鋼琴演奏者的任務(wù)是要去感動他的聽眾，對于情感的掌控對于達到這一目的是有很大的幫助。