李慧研

摘要：

文學(xué)與影視的合流合作，已經(jīng)成為近年來影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)，研究文學(xué)改編于中國(guó)電影的關(guān)系對(duì)促進(jìn)中國(guó)電影的發(fā)展具有重大指導(dǎo)意義。其中同樣改編自嚴(yán)肅文學(xué)文本的電影作品《天狗》與《羅生門》因其相似的劇情結(jié)構(gòu)與敘事手法，成為值得比較一二的典型佳作。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文學(xué)；影視改編；天狗；羅生門

當(dāng)前的華語電影圈，跨界趨勢(shì)明顯，無論是演員跨界做導(dǎo)演的姜文、趙薇，還是作家跨界做導(dǎo)演的九把刀、郭敬明，都取得了不俗的票房成績(jī)。青春文學(xué)改編影視是近幾年的大熱趨勢(shì)，電影電視分流了實(shí)體暢銷書讀者與人氣網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者，發(fā)行公司賺得盆滿缽滿，觀眾也樂在其中。事實(shí)上，文學(xué)改編電影在中國(guó)興起已久，其中不少傳統(tǒng)文學(xué)佳作改編的電影作品也獲得口碑票房雙收益，只不過傳統(tǒng)文學(xué)市場(chǎng)衰落的現(xiàn)狀下，除了劉恒嚴(yán)歌苓莫言等知名作家能引起觀眾注意，多數(shù)文本的作者在影片呈現(xiàn)時(shí)是缺席狀態(tài)。

本文以影片《天狗》為例，結(jié)合作家張平小說原作《兇犯》，淺談傳統(tǒng)文學(xué)改編電影于我個(gè)人感受，并結(jié)合黑澤明《羅生門》以及芥川龍之介小說《竹林中》對(duì)比分析。

《天狗》的故事核心其實(shí)建立在一個(gè)主旋律框架內(nèi)的，按照時(shí)間主線，它講述了退伍軍人李天狗擔(dān)任護(hù)林員，盡管遭到了當(dāng)?shù)貝喊缘陌侔愕箅y，仍然堅(jiān)持自己的精神信仰與職業(yè)道德，與惡勢(shì)力周旋，最終奮起反抗槍殺惡霸，事后相關(guān)部門投入調(diào)查還原事件真相的故事。電影的敘述方式與小說文本是一致的，作為故事主體的事件是通過偵查員在李天狗開槍射擊四兄弟（電影中的三兄弟）成為“兇犯”后隨著調(diào)查而展開的，“過去”與“現(xiàn)實(shí)”兩個(gè)空間的人事物的切換在一定程度上為觀眾帶來猶如“間離效果”的觀影感受，從文本角度看，“預(yù)知結(jié)局”的小說寫作方式一方面有利于調(diào)動(dòng)讀者的情緒與期待，另一方面有利于保持讀者情緒的緊張感。好萊塢編劇導(dǎo)師羅伯特麥基曾在講座中把驚悚片歸為犯罪片的子類型——觀眾跟隨的視點(diǎn)以及犯罪（暴力）行為的受體是否知情是驚悚片的判斷依據(jù)。以此來看，電影《天狗》與小說《兇犯》的第一個(gè)區(qū)別顯現(xiàn)出來，《天狗》的敘事是上帝視角，但是觀眾的情感視點(diǎn)卻始終跟隨李天狗，同時(shí)由于觀眾先于人物對(duì)角色既定命運(yùn)的知情，情感的暗示進(jìn)一步將劇情推向了懸疑甚至驚悚的情緒下，而在小說文本中，天狗的情感視點(diǎn)與偵查員的情感視點(diǎn)（其實(shí)也是未參與事件的第三者的情感視點(diǎn)）所占據(jù)的內(nèi)容幾乎平分，相較電影，文本的情緒連貫性稍弱，為讀者展現(xiàn)的是一個(gè)高度還原的犯罪事件，缺少電影呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)，李天狗的形象塑造稍有單薄。

再看《羅生門》，黑澤明大師的這部作品是改編自芥川龍之介小說《竹林中》，但是在影視改編后選用了芥川龍之介另一部作品《羅生門》的名字，這部影片在影史中的地位已不需我贅述，時(shí)至今日，“羅生門”的含義已經(jīng)不再局限于最初佛教教義中的“生死徘徊”，因?yàn)楹跐擅鲗?duì)《竹林中》故事的改編，“羅生門”在當(dāng)代的釋義也作“雙方依照自己的利益和邏輯各執(zhí)一詞”。黑澤明將短篇小說《竹林中》的故事放大細(xì)節(jié)搬上了銀幕，但是保留了小說文本中兇殺案當(dāng)事人回顧事件各執(zhí)一詞相互矛盾的說辭，電影所闡述的就是小說文本拋向讀者的思考——人性的丑陋與不可信賴。小說文本由四部分構(gòu)成，四個(gè)角色的主觀敘述都組織成為各成體系的故事，即使亡靈也借女巫之口說出了自己的故事。

比較《天狗》與《羅生門》，兩者對(duì)文學(xué)作品的改編與呈現(xiàn)各有不同，但相同的是兩者都改變了小說原作最終的結(jié)尾。在小說《兇犯》中，對(duì)于“護(hù)林員開槍殺人”事件的追溯最終回到了故事的開頭，但天狗這一角色最終還是因傷勢(shì)過重死在了醫(yī)院。而在電影《天狗》中的結(jié)尾，頗有弘揚(yáng)主旋律的“撥亂反正”之嫌，天狗的兒子當(dāng)兵歸來子承父業(yè)，對(duì)于天狗一家來說，也算皆大歡喜。但在我看來，影片的結(jié)尾實(shí)在“狗尾續(xù)貂”。天狗的角色塑造是“悲劇式英雄”，他從壓抑到反抗是經(jīng)歷了自我掙扎與外界環(huán)境的發(fā)酵，他是規(guī)則制度與人情世故擠壓下的犧牲品，對(duì)責(zé)任的堅(jiān)守是他作為一個(gè)退伍軍人的道德判斷，但這并不足以使他在崩潰邊緣射殺三兄弟的行為本身獲得規(guī)則制度的理解。對(duì)于小說文本來說，故事的最后，是規(guī)則制度的勝利，人情世故的落敗，而天狗是這一醬缸文化下的犧牲品。但是電影的結(jié)局調(diào)整讓天狗合情合理逃避了法律程序，這一情節(jié)的設(shè)置反而讓天狗的人物形象回歸了情緒爆發(fā)前的懦弱，抹殺了全片對(duì)他英雄形象的塑造，背離了英雄的宿命——明知與不可違抗的命運(yùn)做抗?fàn)?。而在《羅生門》電影中的結(jié)尾處理與小說文本也是不同的，黑澤明沒有接受芥川龍之介對(duì)事件真相的“回避”，事件的真相隨著樵夫的講述幾乎得以還原，結(jié)尾處棄嬰的出現(xiàn)似乎滿足了人們對(duì)完美結(jié)局的期望，但以我看來，影片對(duì)結(jié)尾的處理改變了芥川龍之介小說原作對(duì)人性拷問的初衷，缺少了《竹林中》小說文本的結(jié)尾戛然而止意猶未盡的韻味。

曾有人說過，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)與他作品的影視改編，他作品中很強(qiáng)的影視畫面感是相關(guān)的，無論是《紅高粱家族》或者《透明的紅蘿卜》，都從文字的角度向作者呈現(xiàn)了視覺奇觀。單純從文本來看，《兇犯》與《竹林中》都不是畫面感很強(qiáng)的作品，尤其《竹林中》分角敘述的方式，雖然通過不同的情節(jié)回顧突出了戲劇沖突，但是人物各自之間以及與環(huán)境之間的張力稍有不足，善于用光和構(gòu)圖的黑澤明選擇通過講述與演繹的方式為小說單調(diào)的文本增添了畫面空間感，讓發(fā)生在竹林中的故事引發(fā)觀眾更多的思考。

其實(shí)在華語電影中，傳統(tǒng)文學(xué)改編影視的作品，類似《天狗》的例子并不少，例如劉慶邦的小說《神木》改編而成的電影《盲井》。影片在故事走向上忠實(shí)原作，講述了兩個(gè)騙子害死他們介紹到礦井工作的打工人并冒充親屬領(lǐng)取死亡賠償?shù)墓适?，但是與《天狗》一樣，影片的結(jié)尾做了部分改動(dòng)，兩個(gè)騙子一個(gè)人因?yàn)榱夹你郎缍c另一人雙雙死于井下，雖然影片最后給予了人性的光亮，但我個(gè)人仍然更喜歡小說的結(jié)尾——兩個(gè)騙子雖然雙雙死去，但是因?yàn)槠渲幸蝗说牧贾貧w，而蒙在谷中的少年并未把謊言繼續(xù)下去而是說出事實(shí)獨(dú)自離開，小說結(jié)尾帶給讀者的希望、遐想以及失望卻為文本增添了回味。至少在我看來，好的不是不是一杯茶苦到極致，而是苦味之后，尚有回甘，讀文章也好，看電影也罷，好的作者懂得給受眾留有自己感悟的空間，而并非一味強(qiáng)加自己的態(tài)度和價(jià)值觀。

在傳統(tǒng)文學(xué)寫作中，很多優(yōu)秀作品無論立足于鄉(xiāng)土還是注目于城市，都是因?yàn)樗茉炝伺c現(xiàn)實(shí)生活相比更復(fù)雜的心靈對(duì)照以及人物變化而獲得讀者的共鳴。人性的審視與自省是傳統(tǒng)文學(xué)中一個(gè)重要的內(nèi)容，這個(gè)話題說不完也寫不盡，也為影視改編提供了源源不斷的生命力。而傳統(tǒng)文學(xué)作品之所以能為影視改編提供質(zhì)感與情感，也是因?yàn)楣适轮谐３鴮懶∪宋锏娜诵耘c良知的掙扎。

傳統(tǒng)文學(xué)憑借著它的超強(qiáng)生命力已經(jīng)為影視貢獻(xiàn)了諸多精彩的故事文本，青春文學(xué)、類型文學(xué)注定也將隨著時(shí)代的趨勢(shì)，逐步與影視合流，在這種背景下，跨界人才也將愈發(fā)成為市場(chǎng)的寵兒。