倪 紅 雨

(渤海大學 中文系，遼寧 錦州 121000)

試論三角敘事及其與戲劇結(jié)構(gòu)、臺詞信息的關(guān)系
——以《偽君子》與《哈姆萊特》為例

倪 紅 雨

(渤海大學 中文系，遼寧 錦州 121000)

《偽君子》與《哈姆萊特》作為古典戲劇，雖然分屬喜劇與悲劇，但是在三角敘事、戲劇結(jié)構(gòu)以及臺詞信息傳遞上有諸多相似之處。三角敘事作為戲劇敘事的基本單位，引出環(huán)環(huán)相扣的劇情，并對戲劇結(jié)構(gòu)產(chǎn)生直接影響，而臺詞作為聯(lián)接三角敘事與戲劇結(jié)構(gòu)的橋梁，通過隱藏、暗示、顯示信息引發(fā)懸念并推動戲劇發(fā)展、沖突以及高潮。

三角敘事；戲劇結(jié)構(gòu)；臺詞信息

《偽君子》與《哈姆萊特》分屬喜劇和悲劇，但是兩劇都采用三角敘事，在角色關(guān)系中，由人物之間的單向或者雙向的三角互動導致戲劇情節(jié)或簡潔或復雜，并使戲劇結(jié)構(gòu)隨之發(fā)生變化。臺詞信息源于三角敘事和戲劇結(jié)構(gòu)的要求，對角色以及觀眾或隱藏部分信息或暗示部分信息以構(gòu)建戲劇的懸念效果，或以戲劇沖突推動劇情發(fā)展。三者關(guān)系中，三角敘事是戲劇演出的基本單位。

1 三角敘事構(gòu)建戲劇的敘事情節(jié)

古典戲劇將沖突作為戲劇的核心，人物關(guān)系往往集中體現(xiàn)矛盾沖突，并通過人物視角展示劇中人的處境，由此引出一環(huán)套一環(huán)的戲劇情節(jié)。戲劇中常見的敘事以三角敘事為主，讓劇中三個角色圍繞沖突構(gòu)建各自的視角，設置敘事過程中的懸念，如《偽君子》與《哈姆萊特》都運用了三角敘事。

1.1 全劇采用的三角敘事

《偽君子》一劇講述奧爾貢先被宗教騙子達爾杜弗欺騙而后醒悟的故事，全劇以“揭露達爾杜弗的偽善”為主線發(fā)展劇情。劇中的一家之主奧爾貢一直受到達爾杜弗的蒙騙而不自知，他的妻兒包括仆人不斷試圖揭發(fā)偽君子的偽善。因此戲劇圍繞達爾杜弗對奧爾貢的欺騙與奧爾貢家人對達爾杜弗的揭發(fā)展開劇情。全劇設置了三組人物關(guān)系形成復雜的三角敘事情節(jié)。

圖1中，處于2號位的達爾杜弗利用奧爾貢的盲信與無知，一步步蠶食他的家庭利益。首先他通過偽善獲得奧爾貢的信任，入住其家，進而得到與其女的婚約，接著圖謀他的妻子甚至家產(chǎn)。3號位的奧爾貢家人深知達爾杜弗的偽善，不斷地向奧爾貢揭發(fā)他，但每次都被達爾杜弗輕易化解，甚至揭發(fā)者反被斥責，兒子也被趕走。面對3號位的揭露，2號位總是利用1號位的盲信無知而化解困境，3號位的揭露也同樣因為1號位的盲信無知，而一次次陷入困境。2號位和3號位因此針鋒相對，構(gòu)成前三幕的主要劇情。

《哈姆雷特》中也采用同樣的三角敘事。圖2中1號位的王后及臣民對老王之死的真相一無所知，只有2號位克勞狄斯和3號位的哈姆萊特熟知內(nèi)情，而克勞狄斯并不知道哈姆萊特已經(jīng)知曉老王之死的真相。2號位對1號位采用欺瞞，對3號位進行各種試探；而3號位的哈姆萊特利用2號位的試探采取反向試探來探查真相，直到演出第三幕的“戲中戲”。

《偽君子》和《哈姆萊特》都圍繞三角敘事。1號位對真相一無所知，2號位是陰謀的實行者并一直欺騙1號位的人，3號位則以此制約2號位，而2號位也反過來利用1號位的無知，反擊3號位，從而使三組人物形成了三角關(guān)系，造成彼此制約的關(guān)系，使戲劇因彼此的制約出現(xiàn)沖突，并推動劇情的進一步發(fā)展。

1.2 單場戲中采用的三角敘事

《偽君子》與《哈姆萊特》都用“演戲”探明真相，前者用的是“桌下計”，后者用的是“戲中戲”，并不約而同地采用三角敘事展示戲劇的高潮部分但又各有異同。不同在于，《偽君子》一劇中，位于1號位始終是觀看者，而《哈姆萊特》劇中的1號位則是表演者，前者要了解真相，后者要演出真相；相同之處則是，2號位和3號位都處于試探和被試探的關(guān)系中，目的都是為了查明真相。

《偽君子》的第四幕，艾耳密爾為了揭示達爾杜弗的真面目，在丈夫面前演了一場戲，奧爾貢應妻子的要求藏在桌下，因此看到妻子被達爾杜弗調(diào)戲的場景。圖3中，舞臺上的三個演員構(gòu)成三角關(guān)系：奧爾貢一直不相信達爾杜弗垂涎自己妻子，他作為觀看者驗證事實；艾耳密爾為了讓丈夫看到真相，約達爾杜弗私下見面，通過試探讓其露出色欲，而達爾杜弗沉浸在肉欲中露了馬腳。

《哈姆萊特》第三幕中，哈姆萊特為試探叔父是否謀殺了老王，導演了一場“戲中戲”。圖4中1號位的演員對演出戲劇《捕鼠機》的目的和后果一無所知；身處3號位的哈姆萊特用這場戲試探叔父觀看時的反應，以驗證父親死亡的真相；2號位的克勞狄斯作為被試探的對象。

這兩部戲劇表明，不論是喜劇還是悲劇，均由三角敘事構(gòu)成戲劇的敘事情節(jié)，構(gòu)建戲劇沖突，并將人物視角融進戲劇的敘事結(jié)構(gòu)中，豐富了戲劇舞臺的表現(xiàn)力。

2 三角敘事對戲劇結(jié)構(gòu)的影響

因為敘事的焦點不同，使兩部戲劇的主要敘事結(jié)構(gòu)在人物關(guān)系和矛盾沖突上出現(xiàn)簡潔與復雜的差別。《偽君子》簡潔地以懲惡揚善的單向揭露敘事，而《哈姆萊特》則以善惡雙向?qū)Q的復雜敘事為主，兩部戲劇的主線敘事結(jié)構(gòu)如下：

《偽君子》的敘事結(jié)構(gòu)：

真相難明——試探真相(演戲—桌下計)——惡人陷害(借刀殺人)——除惡——團圓

《哈姆萊特》的敘事結(jié)構(gòu)：

真相難明——試探真相(演戲—戲中戲)——惡人陷害(借刀殺人)——除惡——身死

兩劇都從開場設立疑問，真相難明，但是又有所差異。相同的是兩劇都在第一場引出設疑人物：《偽君子》中的達爾杜弗和《哈姆萊特》中的老哈姆萊特。不同之處在于，《偽君子》作為喜劇，沿襲喜劇常采用正反雙方辯論的形式，在開場直接引出雙方?jīng)_突的焦點人物達爾杜弗，盡管他并沒有出場，但由一家人的爭吵引出他的存在，點出戲劇的主要矛盾?！豆啡R特》作為悲劇，開場采用壓抑、陰森的午夜作為故事發(fā)生的時間，由夜半出沒的鬼魂引發(fā)觀眾對老王之死的疑慮。

設疑之后，如何查明真相？一方掩蓋真相，一方找尋真相。于是兩劇都采用“試探真相”的敘事環(huán)節(jié)，用三角敘事展示真相?！秱尉印穭≈?，揭發(fā)偽君子的真面目至關(guān)重要。劇作家為了增添喜劇效果，刻意安排了“桌下計”。《偽君子》中的第四幕艾耳密爾對達爾杜弗刻意迎合，而桌下的奧爾貢成為現(xiàn)場觀眾。艾耳密爾假意接受達爾杜弗的追求，引出他的“真心話”?！罢嫘脑挕睋羲榱藠W爾貢心中塑造的圣人形象，達到讓偽君子“自曝其丑”的目的。

《哈姆萊特》中的試探環(huán)節(jié)相對于《偽君子》中艾耳密爾的單向試探，則更為復雜。它構(gòu)建了雙向試探的兩個三角敘事：克勞狄斯試探哈姆萊特；哈姆萊特試探克勞狄斯。在這兩個三角敘事中，一個是克勞狄斯不斷派人去試探哈姆萊特；一個是哈姆萊特利用演員演出的“戲中戲”反向試探克勞狄斯。雙方的試探更凸顯哈姆萊特的人單勢孤，克勞狄斯的陰險狡詐。

試探之后，惡人無處遁形，于是都采用了“借刀殺人”的伎倆。三角敘事此時發(fā)生變化，三組人物轉(zhuǎn)成兩組視角?！秱尉印分醒葑兂蓨W爾貢一家與達爾杜弗的沖突，引出達爾杜弗借刀殺人的毒計。而《哈姆萊特》則演變?yōu)楣防滋睾涂藙诘宜沟闹苯訉Q，使克勞狄斯兩次“借刀殺人”。劇終，《偽君子》中的好人得到皇帝的庇護，惡人受懲，團圓結(jié)局；《哈姆萊特》一劇，惡人伏誅，但哈姆萊特抱憾身死，悲劇結(jié)局?！秱尉印泛汀豆啡R特》敘事結(jié)構(gòu)相同，但因為三角敘事的變化，使得戲劇環(huán)節(jié)有很大差別——或簡潔或復雜，產(chǎn)生不同形式的戲劇沖突。

3 臺詞信息是連接三角敘事與戲劇結(jié)構(gòu)的橋梁

阿·尼柯爾在《西歐戲劇理論》一文中提及：“戲劇從來就不真正是一個講給觀眾聽的故事，而是由一組演員在觀眾面前解釋的故事?！盵1]81劇作家將創(chuàng)作的故事，通過三角敘事和戲劇結(jié)構(gòu)，以舞臺表演的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。因此，不論是敘事視角還是敘事結(jié)構(gòu)，在舞臺表演中，都由臺詞傳達的信息構(gòu)建聯(lián)系。

如《偽君子》與《哈姆萊特》兩劇都在開場通過臺詞設疑，確定角色之間的視角。《偽君子》開場由白爾奈耳老夫人與家人爭吵的臺詞引出疑問。白爾奈耳口中的達爾杜弗：品德高尚，難得的精神導師。家人口中的達爾杜弗：假道學、發(fā)號施令、性情偽善。一方例舉達爾杜弗各種別有居心；一方反駁這是胡言亂語的編排。于是真假難辨，在觀眾面前展開對立的視角，并由達爾杜弗的出場將之導向三角敘事。

第一場戲不僅僅是單純表明雙方對立的視角，用臺詞對比來勾勒達爾杜弗的言行，還引出了劇中多條隱性線索,與主線呼應。《偽君子》只有一條情節(jié)線索——揭發(fā)達爾杜弗的偽善，這種偽善要從多方角度驗證，才不失偏頗。莫里哀通過老夫人白爾奈耳對家人的抱怨，將每個角色的性格特色和處事方式顯露出來，為接下來的劇情留下了隱性敘事線索。在這一場里，白爾奈耳太太對媳婦服飾的指責，間接點出歐米爾是一個裝扮時髦的少婦，為達爾杜弗垂涎她留下伏筆；對道麗娜的斥責，表明道麗娜在家的地位超然，是半個主人，有權(quán)參與家庭事務意見，為她在之后的出謀劃策奠定了基調(diào)；與大密斯的對話突出了他的性格火爆，行事沖動，而后因為沖動之下揭發(fā)達爾杜弗的偽善，被父親趕離家門留下伏筆；對瑪麗亞娜的不滿，點出了孫女雖然外表柔弱，內(nèi)心卻有自己的主張，不是隨便捏的糖人，為她以后爭取與法賴爾的婚姻自由作出了暗示。這些被傳達的信息向觀眾作出預先的暗示，隨著劇情逐漸展開，隱性的敘事線索逐漸浮出，形成對主線的呼應。這些開場的臺詞提示奧爾貢家人與達爾杜弗產(chǎn)生沖突的主因，并在之后的劇情發(fā)展中一一得以證實。

《哈姆萊特》不同于《偽君子》，它在開場只用角色臺詞設疑——引出老王之死。午夜十分，鬼魂出現(xiàn)，由角色的臺詞得知出現(xiàn)的鬼魂是死去的老王。在這里莎士比亞采用了“聚焦式”臺詞，提醒觀眾注意老王出現(xiàn)時的形態(tài)：“它身上的那副戰(zhàn)鎧，就是它討伐野心的挪威王的時候所穿的；它臉上的那副怒容，活像它有一次在談判破裂以后把那些乘雪車的波蘭人擊潰在冰上的時候的神氣。怪事怪事！”[2]7老王死后身著戰(zhàn)甲、滿面怒容，這一形象渲染了鬼魂出現(xiàn)導致的疑云。戲劇的下一場立即轉(zhuǎn)到老王新喪、王后轉(zhuǎn)嫁、殯葬的挽歌和結(jié)婚的笙樂同時并奏的場景，此時才引出角色視角。面對老王之死，王子哈姆萊特身著黑衣，臉色陰郁；他的母親轉(zhuǎn)嫁新王，一臉喜氣，談起逝去的老王：“這是一件很普通的事情，活著的人誰都要死去?！盵2]13戲劇開場的陰森、鬼魂與第二場的喜氣、新人形成強烈的對比。而霍拉旭對哈姆萊特轉(zhuǎn)述鬼魂的樣貌，再次強調(diào)鬼魂的特異：身著戰(zhàn)甲、滿面怒容，兩次用臺詞提醒觀眾老王之死的不尋常之處，并以此設疑。新王的得意忘形、王后的喜氣洋洋、臣民的隨聲附和與哈姆萊特的憤恨，臺詞傳達的信息勾勒了不同角色對老王之死的態(tài)度，依此構(gòu)建出三角敘事。

總之，通過《偽君子》與《哈姆萊特》兩劇考察戲劇臺詞傳達的信息，臺詞以隱藏或顯露信息，造成角色視角的鎖閉或開放，構(gòu)建出三角敘事，進而影響戲劇結(jié)構(gòu)的收縮或擴展、簡潔或復雜。臺詞信息將三角敘事與戲劇結(jié)構(gòu)緊密地聯(lián)系在一起。三角敘事決定角色與觀眾之間的信息傳達，通過隱藏信息和顯露信息造成戲劇的懸念，而戲劇結(jié)構(gòu)也因為臺詞信息和三角敘事的關(guān)系出現(xiàn)變化，形成不同的戲劇環(huán)節(jié)，展現(xiàn)它的戲劇性。三者既相互影響，又相互制約，構(gòu)成了推動戲劇發(fā)展必不可少的三個要素。

[1]阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].徐士瑚，譯.北京：中國戲劇出版社，1985.

[2]莎士比亞.莎士比亞全集[M].朱生豪，譯.北京：人民文學出版社，1989.

責任編輯：李增華

10.3969/j.issn.1674-6341.2014.06.065

2014-10-14

倪紅雨(1973-)，女，江蘇江陰人，講師，碩士。研究方向：比較文學。

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1674-6341(2014)06-0139-03