王佳琪

隨著60年代“新壁毯運(yùn)動(dòng)”的展開和當(dāng)代藝術(shù)向裝置與觀念藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，女性主義、平民生活視角、身體觀念、集體記憶等轉(zhuǎn)譯，開始滲透到“織毯”——纖維藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作中，“織毯”開始趨向用于言語(yǔ)表達(dá)，成為觀念的載體，變成一種“隱喻”。

“新壁毯運(yùn)動(dòng)”涌現(xiàn)出的女性藝術(shù)家們大膽地改變作品的規(guī)格，從家庭領(lǐng)域果敢地跨入裝置藝術(shù)領(lǐng)域，以視覺效果昭示她們作為女性的覺醒。其實(shí)自“新壁毯” 伊始，女性參與便是話語(yǔ)建構(gòu)的重要因素之一。紡織，這一自古便與女性緊密聯(lián)系在一起的人類創(chuàng)造活動(dòng)，過(guò)去在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，在男性話語(yǔ)建構(gòu)的歷史中是被忽視的。作為藝術(shù)的當(dāng)代建構(gòu)者——“新壁毯運(yùn)動(dòng)”，自60年代便把紡織藝術(shù)與女性話語(yǔ)結(jié)合在一起。自1975年至1985 年間在巴黎舉辦的一系列“女性——話語(yǔ)”展覽中，參展的女藝術(shù)家們延續(xù)了“職業(yè)的性別分類”，并且毫無(wú)芥蒂、不無(wú)驕傲地認(rèn)同縫制、打結(jié)、紡織、針織、織補(bǔ)、鉤夾、用縫紉機(jī)縫合以及折邊等活動(dòng)。

除了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)門類的顛覆，織毯作為觀念的藝術(shù)表達(dá)也體現(xiàn)在對(duì)工作方式的顛覆中。70年代，瑞士藝術(shù)家迪特·羅斯（Dieter Roth）與奧地利藝術(shù)家英格麗·維納開啟了一種實(shí)驗(yàn)性的工作方式，他們生產(chǎn)的羊毛壁掛由一架便攜織機(jī)制作，基本靠不見面的方式，以鴻雁傳書的方式制作壁毯，如信件、傳真、圖畫和拍立得相片，他們的方式重新定義了藝術(shù)家、創(chuàng)意者與手工藝家、執(zhí)行者的傳統(tǒng)關(guān)系。兩位創(chuàng)作者在這些壁掛上傳達(dá)自己的個(gè)性，他們的作品擁有極為個(gè)人和私密的特點(diǎn)，每一根緯紗上都凝聚著二人的溝通與交流。一種關(guān)乎時(shí)間、寫作、自身乃至生命的關(guān)系逐漸形成。

意大利藝術(shù)家阿爾多·蒙迪諾（Aldo Mondino）擅長(zhǎng)從媒材的跨越上表達(dá)視覺感受。從60年代起便開始使用各種出人意料的材料——糖、巧克力和膠合板；80年代后進(jìn)而探討東方和東方主義的問(wèn)題?！尔溂优c摩卡》所表達(dá)的“織毯”源于他的一次旅行。在旅行中看到的傳統(tǒng)地毯給阿爾多·蒙迪諾在視覺上留下了深刻印象，因此采用咖啡豆和咖啡粉再現(xiàn)“織毯”所賦予他視覺的沖擊性感受。他以咖啡豆和咖啡粉的密布排列，再現(xiàn)了“織毯”的視覺形態(tài)，而超出視覺表現(xiàn)的是咖啡所帶來(lái)的嗅覺與味覺，阿爾多·蒙迪諾打破了藝術(shù)媒材的視覺框架，在眼睛觀看的同時(shí)，耳與鼻的參與，使視覺藝術(shù)有了新的感驗(yàn)。

洛杉磯藝術(shù)家邁克·凱利（（Mike Kelley）自1990年便開始在創(chuàng)作中采取一種被定義為“后女性主義”的態(tài)度。他刻意模仿性別問(wèn)題的結(jié)構(gòu)，而這些結(jié)構(gòu)本身也是模仿的結(jié)果。他成功地通過(guò)故意媚俗、低俗和保守的表達(dá)來(lái)打破人們對(duì)性別的定勢(shì)思維。他從藝術(shù)史和本土文化兩方面汲取養(yǎng)分，玩偶、絨毛布偶和蓋毯這些令人聯(lián)想到童年和青少年的物品構(gòu)成了邁克·凱利創(chuàng)作語(yǔ)言的重要元素。他的織毯裝置作品中使用的“娃娃”其實(shí)是被遺棄的物品，作品一方面看起來(lái)很日常，另一方面又十分獨(dú)特，在私人回憶與集體記憶之間造成混淆。

隨著時(shí)間的累積，“織毯”越來(lái)越多地參與到裝置與觀念藝術(shù)中有關(guān) “記憶”的敘事中。瑞士藝術(shù)家邁-淑·佩雷（Mai-Thu Perret）將地毯繃在木板上，創(chuàng)作了《崩潰》——一系列表面繪有墨跡圖案的裝置作品，作品以形式化的語(yǔ)匯，表達(dá)了過(guò)去的某些印記。地毯上的痕跡似乎象征著某些過(guò)往事件，如同有人曾在這里活動(dòng)，而今卻已消失不見。

如果將時(shí)裝賦予一種裝置藝術(shù)觀念，中國(guó)時(shí)裝設(shè)計(jì)師邱昊在其品牌2006年秋冬QIUHAO“傷害”系列中設(shè)計(jì)的一件大衣，即是這樣的一件有關(guān)“記憶”的作品。大衣的衣料來(lái)自邱昊外婆送給邱昊媽媽的一條羊毛毯，羊毛毯上的舊商標(biāo)也被保留在大衣的右側(cè)下擺。羊毛毯是上世紀(jì)70、80年代中國(guó)國(guó)民生活的標(biāo)志性物件。毯子從顏色、質(zhì)料到紋樣，都記錄著那個(gè)時(shí)代的觸感，幾乎每個(gè)稍稍寬裕的家庭都曾使用過(guò)這樣的一款羊毛毯。家中長(zhǎng)輩尤其會(huì)把簇新的羊毛毯作為新婚禮物贈(zèng)送給新結(jié)婚的小夫妻。毯子伴隨著小家庭平淡溫馨、細(xì)水流長(zhǎng)的生活，在時(shí)光里陳舊，直至被取代、遺忘。正是這種既滲透著集體的時(shí)代特征，又飽含個(gè)人情感的織物原料打動(dòng)了設(shè)計(jì)師邱昊，制作這樣一件大衣，而披上這件毯子改制的大衣，也讓穿著者重回舊時(shí)光的懷抱。

美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家安東尼·強(qiáng)森（Anthony Janson）曾如此說(shuō)道：“按照解構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點(diǎn)，世界就是‘文本（text），裝置藝術(shù)可以被看做是這種觀念的完美宣示?！被蛟S，這正是纖維藝術(shù)成為某種“隱喻”表達(dá)的真實(shí)原因。因?yàn)椤把b置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，觀眾借助于自己的理解，又進(jìn)一步強(qiáng)化這種經(jīng)驗(yàn)。其結(jié)果是，‘文本的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者和‘讀者希望放入的內(nèi)容。因此，裝置藝術(shù)可以作為最順手的媒介，用來(lái)表達(dá)社會(huì)的、政治的或者個(gè)人的內(nèi)容?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/13/yosj201406yosj20140615-5-l.jpg" style="">

也正因如此，最初用來(lái)編織的纖維成為獨(dú)立藝術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)言，纖維編制的最初語(yǔ)言形態(tài)——織毯——并不會(huì)完全淡出人們的視線?？邕^(guò)時(shí)空的交織，織毯仍然是人們?nèi)粘Ｉ畹臏嘏糠?，它仍然?huì)和身體發(fā)生最親密的接觸，成為“蔽體”、“御寒”之物——衣服、毯子，成為一種展示、象征和懷念，在此時(shí)空與彼時(shí)空中產(chǎn)生藝術(shù)的交織。（編輯：九月）