方漢文，湯勝天

(1.蘇州大學(xué) 人文學(xué)院,江蘇 蘇州 215123； 2.華東師范大學(xué) 藝術(shù)研究所，上海 200032)

文人畫：歷史起源與重建

方漢文1，湯勝天2

(1.蘇州大學(xué) 人文學(xué)院,江蘇 蘇州 215123； 2.華東師范大學(xué) 藝術(shù)研究所，上海 200032)

“重建文人畫”首先要對文人畫的歷史源流進行梳理。文人畫的美學(xué)話語起源遠比現(xiàn)有的藝術(shù)史或繪畫史立論要早得多，它起源于仰韶文明陶器繪畫中的“象其物宜”的主體性；文人畫以線條為重要的手段，進而提倡“書畫同源”，將書法與繪畫結(jié)合起來，形成詩文書畫為總體的特性。文人畫的美學(xué)觀念集中于所謂的筆墨，文人畫主張筆與墨結(jié)合，意在筆先。

中國畫;重建文人畫;中國美學(xué)

“重建文人畫”是全球化時代跨文化對話的需要，它是中國繪畫轉(zhuǎn)型中具有代表性的體系新建構(gòu)，而美學(xué)話語則是建構(gòu)的核心，所以必須從歷史源流來進行闡釋。

一、文人畫定義與美學(xué)觀念“象其物宜”

欲重建文人畫，必得先闡釋它產(chǎn)生的歷史語境是什么？什么是文人畫的所指與能指？

文人畫得名很晚，明代大畫家與書法家董其昌(1555～1636)是文人畫的命名者與理論開創(chuàng)者。他在《畫禪室論畫》中提出：“文人之畫自王右丞(維)始”[1]720。這是歷史上首次正式命名“文人畫”。在此之前，已經(jīng)有相當多的學(xué)者涉及到文人畫，如蘇東坡曾經(jīng)提出過“士人畫”，但是都沒有正式使用文人畫的名稱，所以董其昌作為文人畫的理論肇始者與命名者，也被畫史稱之為文人畫的“殿軍”，是當之無愧的。

文人畫是與“院體畫”相對的，文人畫講究繪畫藝術(shù)的意義與價值，主張“道法自然”的人文主義，外師造化與內(nèi)得心源。而院體畫除了受到朝廷奉養(yǎng)的宮廷畫家的作品之外，則以畫藝的技法精美，以純藝術(shù)的追求為中心目標。所以文人畫家鄙視院體的“畫匠”、“畫師”的畫法，將其稱為“魔淵”。藝術(shù)家與“工匠”之間的對立，在世界各國藝術(shù)中都普遍存在，并非中國所獨有，更不是一個朝代所獨有。中國文人畫從唐代王維等人提倡起就已經(jīng)居于畫壇的中心地位，使得“畫匠”們只有繪畫技法，而缺乏思想與美學(xué)價值的作品開始評價不高。宋元明清直到當代，文人畫一直主導(dǎo)著國畫的發(fā)展。只有在文化革命中等特殊時期，文人畫被貶低和排斥，認為文人畫有違于文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，主張以“工農(nóng)兵畫”甚至年畫宣傳畫取代文人畫。改革開放以來，如何正確評價文人畫已經(jīng)成為制約中國繪畫世界化的鐵門檻。近年來我們所提出的“重建文人畫“是為全球化時代中國畫走向世界、扎根人民扎根生活的一種觀點，希望能得到更多的學(xué)術(shù)關(guān)注。

文人畫有自己的能指與所指，當然重建文人畫，必須對它有一個基本的定義。我們認為，文人畫的定義可以簡單表述為：文人畫是以中國繪畫史所特有的人文精神主體性話語(包括所謂“士氣”、蘇軾的“士人畫”、趙孟頫等人的“書畫同源”、“聊抒胸中逸氣”“逸格”等不同話語所倡導(dǎo)的人文主體性精神)，從美學(xué)認識論層次來看，文人畫是中國文化傳統(tǒng)中將繪畫藝術(shù)視為“道之文”(《文心雕龍》語詞)的繪畫。作為中國繪畫的代表，它鮮明區(qū)別于西方繪畫理論中的理性中心觀念，這種理性中心的藝術(shù)理論是從古代希臘藝術(shù)理論家直到近代美學(xué)家黑格爾、當代藝術(shù)理論家如康定斯基等人所堅持的傳統(tǒng)。

這里必須說明，文人畫主體并不是所謂的“封建文人”。當然從文人畫的起源來說，提倡者并不排除以王維、蘇東坡等“文人學(xué)士”為創(chuàng)作主體的認定。這是由于儒家思想的影響，儒家提倡“君子之德”，君子是儒家的人格標準，并不具體指個人?！吨芤住吩唬骸拔拿饕越ǎ姓鴳?yīng)，君子正也?！盵2]29主要是推崇君子的道德與人格。所以君子的美學(xué)標準是決定性因素，而不是個人身份，如中國的農(nóng)民畫、年畫中也有文人畫，而反之亦然，有的人雖然是文化人，但是作畫卻并不是文人畫。如中國繪畫史上大名鼎鼎的任伯年等人，雖然也是杰出的畫家，但是由于其畫中缺少“士氣”，所以對他的繪畫技法評價相當高，但并不指為文人畫。

我們多次在相關(guān)論著中指出，中國繪畫中的“取象表意”和“以形傳神”的美學(xué)思想是文人畫主體性的表現(xiàn)，并不是漢魏以后才有的，而是在6000年前農(nóng)業(yè)文明時期的中國仰韶文化的陶畫中產(chǎn)生，在金石刻紋、戰(zhàn)國帛畫、漢代磚刻直到漢魏中國繪畫的有序歷史流傳。

仰韶陶畫是世界上最古老的繪畫，中國陶畫主要載體是仰韶的彩陶文化，仰韶彩陶畫中的“半坡魚紋彩碗”、“河南臨汝閻村彩陶缸”和“姜寨遺址陶器”上都有共同的“鳥魚圖”。這些中國古代繪畫共同的特點是抽象性繪畫，是主體性的突顯，主體以象征性的幾何體圖象來表達形象。“象”是中國藝術(shù)的關(guān)鍵詞，孔穎達《周易正義序》開篇寫道：“易者象也。”[3]6為什么中國人重視“象”，包括詩詞中力主“興象”？據(jù)西方學(xué)者德里達或是早期的美國“意象派”詩人龐德等人說，這是由于中國的文字是象形表意的漢字的原因，而黑格爾則說是中國哲學(xué)的思維方式所致。我們這里先不去考證。《易經(jīng)》有一段極為重要的話，對文人畫起源更適用：“圣人有以見天下之跡，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”[4]83?！耙恕闭咭庖玻ト藢λ吹降氖挛锸恰跋笃湮镆恕倍皇恰跋笃湮铩?，就是說要表達其意義與本質(zhì)，而不是表達這種物體的外形。這其實是中國文人畫的精髓，是中國畫的美學(xué)原則。

圖1 姜寨遺址陶器上的鳥魚圖Fig.1 The above are two potteries with paintings of birds and fishes excavated in the Jiangzhai Site

中國的文人畫不以形似為主，而以象征與寫意傳神為特性。筆者認為，早在仰韶文化半坡和姜寨遺址中，就已經(jīng)出土了鳥魚圖，特別是姜寨鳥魚圖，采用了幾何畫法，鳥類的尖嘴與魚類形體都形式化，有時放入人面框中，很有一種現(xiàn)代派的模式。[5]154半坡的鳥魚圖是漁民與獵人的主體性的意象表達，與后世文人畫的主體文人與君子的意象表達是同一個傳統(tǒng)。

這種畫法不是以客觀形象再現(xiàn)客體，以相似為目標，而是重視傳神寫意的表現(xiàn)手段。正因為有這樣的主體性，才形成后世蘇軾等人主張的“論畫以形似，見與兒童鄰”，超越形似，追求傳神的審美觀念。這是中國上古繪畫就已經(jīng)表現(xiàn)出的重要特性，與其他民族的古代繪畫藝術(shù)不同。中國的這種畫法經(jīng)過西亞傳到地中海，與古希臘繪畫形成鮮明對比。古希臘與米索不達米亞的古代彩陶畫基本上是寫實風(fēng)格的，對表現(xiàn)的事物進行細致具體的描繪，以合比例、具象式描繪為主。從公元前3000年起，地中海出現(xiàn)的米諾斯與邁錫尼文化是古希臘文明的起源，米諾斯與邁錫尼文化的陶器繪畫主要風(fēng)格是寫實的精確描繪。公元前8世紀的地中?；锟怂共侍找渤霈F(xiàn)了幾何化圖案，將魚與動物幾何化與圖案化。有人推測這可能是受到“東方彩陶”的影響，但即使如此，我們?nèi)匀豢梢钥闯?，希臘幾何紋樣的陶繪仍然具有精細的寫實風(fēng)格，與中國彩陶繪完全不同。公元前6世紀前后出現(xiàn)的希臘“紅繪風(fēng)格”與“白地彩繪風(fēng)格”，據(jù)說是融入了東方因素，但仍然與中國彩陶大相徑庭，具有后世希臘雕塑與繪畫的傳統(tǒng)形式。希臘是西方文明的起源，它的彩陶畫與西方繪畫的源流是顯而易見的。

文人畫的表象取意性使它以山水畫為主體，以主體寄托情志的表達為主。而西方畫以理性為準繩，以人物畫形象的真實為主流。中國彩陶的取象表意特性與后世的中國繪畫是一脈相承的。中國繪畫從漢魏時期到隋唐五代經(jīng)歷了初期的演變，其取象表意的特性愈加突出。

圖2 董其昌的山水畫Fig.2 A Chinese scenery painting by Dong Qichang

南朝(宋)宗炳提出“以形寫形，以色貌色”只是出發(fā)點，而要作到“暢神而已”。唐代張璪認為應(yīng)當“外師造化、中得心源”，就是借助自然來表達主體的意象。董其昌認為，王維是中國畫的開創(chuàng)者，“其后董源巨然李成范寬為嫡子。李龍眠王晉卿米南宮及虎兒皆從董巨得來。直至元四大家黃子久王叔明倪元鎮(zhèn)吳仲圭皆其正傳。吾朝文沈則又遠接衣缽。”[1]720這一段話勾勒出了文人畫的歷史線索，當然只是明代之前，明代以后文人畫風(fēng)更為熾烈。作為對比，他認為相當著名的畫家“若馬夏李唐劉松年又是大李將軍之派。非吾曹當學(xué)也?！弊鳛槲娜水嬇傻耐醵蕖⒗罘杜c“非文人畫派”的李思訓(xùn)等之間的區(qū)分在于“士氣”。

中國古代的“士”主要是文人學(xué)士，“士氣”就是文人氣，畫中的士氣用現(xiàn)代話語就是文人的主體性。當然文人主體性并不是人文身份，而是這一種階層主體性的整體性呈現(xiàn)。文人畫，從認識論角度、從主客體關(guān)系的層次，就是“畫中有我”，這個“我”就是“士氣”，這樣的畫才叫文人畫，畫中有文人所特有的“士氣”，有中國人文主義的審美。

二、文人畫的以書入畫：線條之藝術(shù)

中國文人畫美學(xué)思想根源另一個重要觀念是：以書法入畫。這就是董其昌所說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之”。歷代文人畫家大多是書法家，而且趙孟頫、米氏父子、董其昌等人的書法甚至遠比繪畫的名氣要大得多。書法是中國文化中特有的一種藝術(shù)。它來源于中國的漢字，漢字具有象形表意特性，書法可以表達出漢字所蘊含的深刻意義。在文人畫的發(fā)展中，書法切入的角度也相當突出，書法是一種線條的藝術(shù)，正是這種特性，對文人畫的形成有重要作用。

我們已經(jīng)指出陶泥繪畫中的幾何化形式，其實幾何化也是一種線條化，將一幅圖形多余的部分去掉，形成一種線體幾何圖形。我們從半坡的魚形彩陶就可以看出這一特點。

圖3 仰韶魚紋彩陶Fig.3 A Yangshao color pottery with fish designs

李澤厚指出：“陶器幾何紋飾是以線條的構(gòu)成、流轉(zhuǎn)為主要旋律。線條和色彩是造型藝術(shù)中兩大因素。比起來，色彩是更為原始的審美形式，這是由于對色彩的感受有動物性的自然反應(yīng)作為直接基礎(chǔ)(例如對紅、綠色彩的不同生理感受)。線條則不然，對它的感受、領(lǐng)會、掌握要間接和困難得多，它需要更多的觀念、想象和理解的成分和能力?！盵6]25簡單來說，色彩與線條都是藝術(shù)的形式化手段，但是色彩是直接的理性，而線條是第二次的處理，是辯證的理性，色彩被西方理性作為繪畫的主要形式，而線條則被中國繪畫所選用。

這就形成了中國繪畫與西方繪畫最重要的差異：中國繪畫以線條為主要手段，是線條的藝術(shù)，最著名的作品如《八十七神仙圖》《朝元扙仙圖》等，線條最為突出，無論是人物山水花鳥還是宗教畫(只要看一下敦煌壁畫就明白)，中國古代繪畫最初的畫風(fēng)起自于線條是無可懷疑的。文人畫來自于一種以線描為基礎(chǔ)的藝術(shù)，線條是最基礎(chǔ)的。

西方繪畫則不然，西方繪畫主流是以色彩為主的。西方繪畫并非不重視線條，相反，線條也相當重要。但是西方畫更重視色彩與形式(包括被中國畫的古典階段所逐漸揚棄了的幾何形式)。西方現(xiàn)代繪畫的重要理論家康定斯基說：“馬蒂斯的色彩，畢加索的形式，——這是兩位指向偉大目標的偉大的指示標?！盵7]28這一論斷不僅只局限于現(xiàn)代西方繪畫，也是全部西方繪畫歷史的總結(jié)。只不過在西方繪畫中，現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)型更為突出，從理性精神的形式精確描繪到主體性的內(nèi)心觀念表達，經(jīng)歷了令人觸目的拐點，這就是從印象派之后藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。這可能是為什么直到今天，印象派繪畫仍然是西方藝術(shù)的顛峰。因為它代表了西方繪畫主體精神外化，這是一種理性精神的形式化變形。而文人畫則是中國傳統(tǒng)文化主體的形式化，這是人文精神的代表，主體的“空納萬境”與自然之道是山水人文精神之美的呈現(xiàn)。

但是線條在西方繪畫中主要是為抽象與寫實兩個原則服務(wù)。而在中國繪畫中，線條成為書法，又通過書法進入繪畫，成為文人畫的筆墨。

圖4 方漢文 中國畫，八寶圖之金銀國寶，紙本設(shè)色Fig.4 A Chinese painting with ink and color on paper "A Golden and Silvery Panda among Eight Paintings of the National Pet" by Fang Hanwen

圖5 方漢文書習(xí)近平詞《念奴嬌 追思焦裕祿》并配蘭考焦桐中國畫Fig.5 A Calligraphic and painting work created by Fang Hanwen, featuring "A Poem of Nian-nu-jiao in Commemoration of Jiao Yu-lu" by Xi Jinping, with Jiaotong trees in Lankao painted in it

所以書法對文人畫極為重要，是認識文人畫的鑰匙。其表現(xiàn)相當豐富，首先是書畫同卷，體現(xiàn)了一種詩中有畫，畫中有詩的境地。詩人的思想如果表達不完全，可以通過畫來從視覺藝術(shù)的層次來表現(xiàn)。如著名詩人畫家書法家趙孟頫的作品中，這種書畫同卷，最為突出。通過對《尚書 洪范》中箕子與武王的對話，他將這一段歷史故事在畫中表現(xiàn)，文徽明跋曰：“畫既古雅，而小楷精絕，殆無遺恨?！边@幅畫中所表達的“君子之道”，其實正是文人畫的思想觀念，所以很受重視[8]。文人畫的提倡者董其昌就是杰出的書法家，他的畫從草書入手，受到歷代畫論的贊揚。

文人畫的技法中，點線面的觀念，各種皴法筆法都來自于書法。其中最著名的是所謂“米點”。書法家米芾父子根據(jù)書法原理，創(chuàng)造了米點的畫法。董其昌對二米的畫法予以充分肯定，他說：“唐人畫法至宋乃暢，至米家又一變耳”。雖然對米家畫法歷代都有批評，如魯迅就有過相當尖銳的批評，但仍然只是從技法方面的，而并不否定米氏畫法的整體貢獻。

當然，最為重要的是“筆意”的表達，這是歷來文人畫家對繪畫的最高評價，充分體現(xiàn)出對書法的重視。趙孟頫在論竹石畫時說：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！边@里已經(jīng)將繪畫作為書法的原理呈現(xiàn)了，雖然有不當之處，仍然可見古代文人畫對書法的“法”與“意”的重視。

三、筆墨的美學(xué)起源

筆墨是中國繪畫的生命，也是文人畫的核心，為什么筆墨有如此重要的作用？

這必須從中國繪畫的起源來理解。中國畫起于取象表意的美學(xué)觀念，使用了線條等多種藝術(shù)手段，結(jié)合為一個整體，這就是文人畫的筆墨。在古代彩陶藝術(shù)中，已經(jīng)將線條與色彩結(jié)合，構(gòu)成寫意性的構(gòu)圖。河南臨汝閻村彩陶缸鳥魚圖是一件中國藝術(shù)史上的珍品，給予我們的美學(xué)啟示無限豐富。這幅圖上以鳥魚和斧柯為物象，線條優(yōu)美，色彩斑斕，構(gòu)圖給人以視覺藝術(shù)沖擊力。這幅圖中的線描與色彩相結(jié)合，預(yù)示著中國畫的筆墨藝術(shù)的形成。筆墨二字就是強調(diào)有線條書法的用筆，也有濡染甚至設(shè)色的用墨，這二者缺一不可。

圖6 方漢文書毛澤東詞《卜算子·詠梅》并配畫Fig.6 A Calligraphic and painting work created by Fang Hanwen, featuring "A Poem of Bu-suan-zi in Praise of Plum Blossom" by Mao Zedong

漢代以后，紙筆成為中國畫主要的工具，從而為筆墨的審美作用提供了更為廣闊的空間。文人畫家們尤其重視“筆”的運用，董其昌甚至提倡所謂“一筆畫”，可見他對筆法的重視程度。他在《山水小景冊》的自題中說:“此所謂‘一筆畫’大軸能爾，亦自佳?！盵9]27一筆畫就是強調(diào)意在筆先，筆可以創(chuàng)造出點、線、面，筆服從于主體的意，通過筆的運用創(chuàng)造出主體獨具的意境。因此，全畫只是主體的一筆，全畫的無數(shù)筆是統(tǒng)一的一枝筆，這就是“一筆畫”的真正含義。這里所說的一筆畫，就是畫家的主體性的筆法。

此外，對于筆墨的互補關(guān)系強調(diào)也是中國文人畫的傳統(tǒng)。荊浩在評論前人畫時說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之長，成一家之體?！盵10]足見對于筆墨二者不可偏廢，早已經(jīng)受到重視。

對于文人畫筆墨的各種手段，董其昌也有極深刻的體會，他主張筆墨的精妙，甚至認為筆墨可以超越真實山水。但是更為重視意義超越技法，重筆墨而不唯筆墨論。筆墨服務(wù)于主體精神，要求運用筆墨達到蘇軾“空納萬境”的境界，這是文人畫主體性表達的境界，也說明文人畫中筆墨與主體的關(guān)系。文人畫對皴法、染色和構(gòu)圖都有獨特的看法，總體來說，文人畫家們并不排斥青綠與金綠的技法，董其昌強調(diào)的“墨潤”、“秀潤”、“秀氣”、“滋潤”、“惜墨”、“淡墨”等筆墨理論，都對中國繪畫有重要影響。其中相當多的觀念甚至對院體畫家也有影響，如對青綠設(shè)色重視淡染，淡墨為主等，都是文人畫家的主張。這些技法的主張無論如何重要，我們都必須明白，它們是為了“象其物宜”服務(wù)的，美學(xué)的總原則是“道法自然”的傳統(tǒng)觀念，以“不似之似”作為審美標準。

文人畫從宋元到明清，一直統(tǒng)治著中國畫壇，近現(xiàn)代又有重要的傳人，直至吳昌碩、齊白石、溥濡、啟功等當代名家。它的歷史作用早有定評，雖然有不少負作用，但是貢獻更大。在中國繪畫史上，對文人畫的評價遠遠高于院體畫、宮中畫或是其他畫派。

[1] 董其昌.畫禪室論畫[M]∥俞劍華.中國畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，1957.

[2] 周易正義.十三經(jīng)注疏[M].(上)，北京：中華書局影印本，1979.

[3] 孔穎達.周易正義序.《十三經(jīng)注疏》上，北京：中華書局影印本，1979.

[4] 《周易正義序》，《十三經(jīng)注疏》上，北京：中華書局影印本，1979.

[5] 方漢文.陶泥文明[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2008.

[6] 李澤厚.美學(xué)三書[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2003.

[7] 康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].昆明：云南人民出版社，1999.

[8] 張丑.清河書畫舫[M].出版地不詳,出版時間不詳.

[9] [清]卞永譽式古堂畫匯考.卷五，明獨冊[M].出版地不詳,出版時間不詳.

[10] 郭若虛.圖畫見聞志[M].卷二.紀藝上·荊浩.成都:四川美術(shù)出版社，1986.

(責任編輯：沈建新)

Literati Painting: Its Origin and Reconstruction

FANG Hanwen, TANG Shengtian

(1． Soochow University，Suzhou Jiangsu 215123，China; 2． Art Research Institute，East China Normal University，Shanghai 200032，China)

A survey of its history is required for the reconstruction of literati painting. The origin of its aesthetic discourse can be actually dated back much earlier than the present arguments about it in the history of art and painting, which derived from the subjectivity of “symbolizing the essence of the universe” found in the paintings on Yangshao pottery. It uses lines as the main method, while advocating the combination of calligraphy and painting, and characterized by the integration of poetry, prose, calligraphy and painting. Its aesthetics emphasizes the combination of line and shade, as well as the ingenuity of strokes.

Chinese painting; reconstruct literati painting; Chinese aesthetics

2014-06-20

方漢文(1950-),男，陜西西安人，教授，博士，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

J222.2

A

1671-5322(2014)04-0051-06