趙柔柔

從2013年起，《為奴十二載》（Twelve Years A Slave）便一直沒有離開人們的關(guān)注焦點(diǎn)，英國(guó)導(dǎo)演新秀史蒂夫 ·麥奎因與“法鯊”邁克爾 ·法斯賓德的黃金組合、對(duì)黑奴問題這塊美國(guó)歷史“傷疤”的展示、節(jié)制而有力度的表演，以及堪稱雕琢的鏡頭運(yùn)用許多影評(píng)都寫到，它最終擊敗《地心引力》、捧回奧斯卡最佳電影獎(jiǎng)完全是意料中之事，甚至有人戲稱，它簡(jiǎn)直太過直白地討好奧斯卡了。這些略帶嘲諷的批評(píng)，主要集中在影片的題材與處理方式上，即它以非常直接而規(guī)矩的方式，講述了一個(gè)最合奧斯卡口味的政治、歷史故事。對(duì)比去年獲獎(jiǎng)的《逃離德黑蘭》，我們可以發(fā)現(xiàn)它們的某種共通性：故事精巧且張弛有度、扣人心弦，政治正確方面幾近滴水不漏，觸及重要?dú)v史事件卻將視角緊鎖在一個(gè)個(gè)人身上，避開整體性的價(jià)值評(píng)斷。

對(duì)南方蓄奴問題的直接批判，這種過于“板正”的美國(guó)題材，似乎和麥奎因并不貼合——《為奴十二載》中從導(dǎo)演到幾位主演，其實(shí)沒有一個(gè)具有“純正的美國(guó)身份”。面對(duì)這個(gè)疑問，麥奎因在自身的黑人身份與美國(guó)黑奴之間建立起了某種聯(lián)系，認(rèn)為彼此同出一脈，而種族問題直到現(xiàn)在仍然以各種形式存在著。他聲稱，自從聽到父輩講述種族歧視經(jīng)歷開始，自己就始終關(guān)注著黑奴問題，直到遇到了所羅門 ·諾瑟普著的《為奴十二載》后，才驚覺自己如此熟悉安妮 ·弗蘭克對(duì)納粹屠殺猶太人的日記，卻從未聽說過這本同樣真實(shí)地記錄了奴隸制暴行的作品。由此他開始懷疑，是否人們并不如他們自己想象的那樣了解奴隸制？帶著幾分使命感，他決定將這本回憶錄拍攝為電影，以一種真實(shí)而清晰的方式向人們展示在奴隸制下黑人的絕望。

不管意在討巧還是意在批判，《為奴十二載》作為一部再現(xiàn)美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)前黑奴境遇的電影都達(dá)到了少見的直率與透徹。值得一提的是，近幾年，黑奴問題似乎逐漸成為好萊塢的又一熱門題材。如 2011年同樣根據(jù)小說改編的電影《相助》以及 2012年的昆汀 ·塔倫蒂諾的《被解救的姜戈》等，都一度成為關(guān)注焦點(diǎn)，獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。然而，或許是由于黑奴問題的敏感性，這兩部電影都選擇了稍為游離的處理方式：《相助》選用了白人視角，圍繞著 20世紀(jì) 60年代“黑傭”問題展開，講述了一位美國(guó)南方小鎮(zhèn)的白人女孩對(duì)周圍嚴(yán)重的種族歧視不滿，憤而以著書的方式“相助”黑傭爭(zhēng)取權(quán)力的故事?！侗唤饩鹊慕辍穭t用一種仿西部片的方式，以詼諧混搭的獨(dú)特風(fēng)格，來構(gòu)架了被白人醫(yī)生解救并被訓(xùn)練為“賞金獵人 ”的姜戈如何解救妻子的過程。相比之下，《為奴十二載》顯然直接得多，不僅以所羅門為第一視角進(jìn)行毫不掩飾的批判，同時(shí)也在影像、聲音等方面不斷渲染，其力度似乎也很難用“討好之作”來限定。事實(shí)上，人們對(duì)這一題材的不以為然，恰恰顯影了一個(gè)重要的問題：在仍然存在著強(qiáng)大的種族歧視暗流的美國(guó)社會(huì)，“批判奴隸制”帶有的政治正確性幾乎沒有自由發(fā)揮的余地，而在這種情況下，選擇書寫黑奴問題反而面對(duì)著一個(gè)不易察覺的難題，即如何才能再現(xiàn)黑奴問題而不落窠臼？如何能夠建立歷史問題與現(xiàn)實(shí)關(guān)注之間的聯(lián)系？同時(shí)作為好萊塢電影，它又如何才能給出一定的反思余裕，卻不真的激怒觀眾？不得不說，在《為奴十二載》中，麥奎因敏銳地感知到了這些并加以應(yīng)對(duì)，那么他是如何具體處理的呢？

在兩個(gè)多小時(shí)的觀影中，觀眾會(huì)發(fā)覺“聲音”在《為奴十二載》中扮演著極為重要的角色。作為小提琴演奏者，自由人所羅門因音樂而被騙入陷阱，而他拉小提琴的場(chǎng)景也如節(jié)拍器一般屢屢出現(xiàn)。從開始衣著光鮮的舞會(huì)伴奏，到埃普斯家的半夜跳舞助興，再到特納法官介紹他演奏，最終因悲憤和絕望而將琴摔毀這幾乎成為一個(gè)結(jié)構(gòu)性的元素，標(biāo)識(shí)著每一個(gè)敘事段落。同時(shí)，與此相對(duì)，黑奴的勞動(dòng)號(hào)子則是另外一個(gè)節(jié)拍器，與前者互相穿插。此外，如普拉特被吊在樹上一幕，焦躁的蟬鳴、急促而幾不可聞的喘息、兒童的嬉鬧，幾個(gè)簡(jiǎn)單的音效襯托出夏日午后難捱的安靜，也將普拉特命懸一線的緊張感渲染得令人難以承受。

更有意味的是，福特先生家的兩次布道都不同程度使用了聲畫分離的方式，來凸顯某種分裂與錯(cuò)位。第一個(gè)段落接續(xù)在監(jiān)工約翰 ·提比斯訓(xùn)誡黑奴，讓他們尊他為主人、聽他擺布。之后，約翰和著黑奴木然打出的拍子唱起曲調(diào)“黑鬼快跑”（Run， Nigger， Run）。這首歌本是黑人所寫，輕松又苦澀地告誡偷拿了玉米的黑人快跑，不要讓白人抓住，然而當(dāng)暴虐的白人監(jiān)工向被他奴役驅(qū)使的黑奴唱出同一曲詞時(shí)，卻無(wú)疑顯露出了十足的嘲弄與威懾。畫面先后轉(zhuǎn)向了福特先生的布道與黑奴的勞作，而這首歌卻始終貫穿其間，與砍伐聲、樹木倒下聲與拉鋸聲等同時(shí)響起，毫不減弱，并最終與福特的布道聲分庭抗禮。不難看出，這樣的穿插與交錯(cuò)，凸顯出了奴隸制的多層面性，即黑人的受奴役始終是在兩個(gè)聲音之中的：一面是威懾，一面是布道；一面是赤裸的肉體奴役，一面是虛假的精神救贖。第二個(gè)段落則從伊萊扎的哭泣中延伸而來。因?yàn)閾?dān)心兩個(gè)孩子的命運(yùn)，伊萊扎在午飯時(shí)不住哭泣，煩悶已極的普拉特因而大聲呵斥她，認(rèn)為最關(guān)鍵的是如何活下去并尋找逃出去的可能，伊萊扎則點(diǎn)破他不過是對(duì)福特先生抱有不切實(shí)際的幻想罷了，并且自述自己曾經(jīng)為了生存做過許多不榮譽(yù)的事，但最終仍然除了哭泣什么也做不到。伴隨著她的大聲啼哭，福特先生的布道聲漸漸響起，而當(dāng)畫面切到布道場(chǎng)景時(shí)，哭聲卻并未中斷也未減弱。一時(shí)間兩種聲音彼此疊加，哭聲成了對(duì)布道的惟一回答，也是惟一的抵抗，而這種抵抗也終遭鎮(zhèn)壓——由于福特夫人“受不了她的這般絕望”，伊萊扎最終被趕出莊園，從她的大聲呼救也約略可以判斷出她將面對(duì)著什么。

可見，聲音的敘事性在《為奴十二載》中尤為清晰可辨，而前面提及的小提琴與勞動(dòng)號(hào)子也同樣如此。在讀與寫被看做是極為危險(xiǎn)的品質(zhì)時(shí)，小提琴便成為了作為自由人的所羅門留在普拉特身上的重要標(biāo)記，也是令他區(qū)別于其他黑奴的一個(gè)關(guān)鍵因素。在小提琴出現(xiàn)的幾個(gè)段落中，它幾乎始終是一個(gè)“反黑奴”的標(biāo)志物。在兩次宴會(huì)中，演奏小提琴都是令普拉特暫時(shí)脫離黑奴身份的時(shí)刻；而在埃普斯夜半強(qiáng)迫黑人跳舞助興時(shí)，小提琴則隱喻著一種壓制性的力量。更值得注意的是，當(dāng)普拉特被待價(jià)而沽?xí)r，出現(xiàn)了這樣一幕：伊萊扎因被迫與子女分離而大聲呼號(hào)，此時(shí)，奴隸販子轉(zhuǎn)身喝令普拉特開始演奏，于是，急促的小提琴聲掩蓋了哭嚎的聲音。最終，普拉特絕望地拆毀了刻有他一家姓名的小提琴，而這是發(fā)生在他被迫鞭打帕齊之后?；蛘呖梢哉f，他揮向帕齊的鞭子恰在他們之間形成了某種連接，使他無(wú)法再以生存為名將自己置身事外。因此，他放棄了那把象征著自己與眾不同的小提琴。

同樣的，普拉特 /所羅門始終未加入勞動(dòng)號(hào)子的吟唱之中——在勞動(dòng)號(hào)子響起的集體勞動(dòng)場(chǎng)景中，他沒有一次開口應(yīng)和，仿佛那僅是遙遠(yuǎn)的、與己無(wú)關(guān)的背景音。與此相對(duì)應(yīng)，不管所羅門看到周圍的黑人有著怎樣的遭遇，但他也始終未接受自己的“普拉特”身份，深信自己與其他黑奴不同，終將重獲自由。而在被白人勞工阿姆斯比出賣后，他一度喪失了希望，將秘密寫好的信燒毀。在下一個(gè)場(chǎng)景中，黑人們聚集起來為猝死的艾布拉姆唱贊美詩(shī)，一個(gè)近景淺焦鏡頭長(zhǎng)時(shí)間停留在所羅門的身上，顯現(xiàn)出他從沉默，到開始小聲跟隨，直到全力投入的整個(gè)過程，而隨著他的男低音趨于強(qiáng)勁，也完成了他從不認(rèn)同甚至排斥黑奴群體，轉(zhuǎn)而徹底融入其中，并將自己與后者的命運(yùn)緊密地連結(jié)在一起。

“成長(zhǎng)”主題的加入，與“批判”的主題交相呼應(yīng)，令后者不至于淪為平板的說教或陳詞濫調(diào)。由于所羅門承擔(dān)了影片的主要視角，他的位置便顯得別有含義：他本是“自由人 ”，只因受騙才淪為“奴隸”，以此直接感知到奴隸制的殘酷；而在 2012年的“為奴”生涯中，他也漸漸開始認(rèn)同自己所處的黑奴群體。值得一提的是，在他仍是自由人時(shí)，曾有一位黑奴抱著一絲希望偷偷進(jìn)入商店接近他，而他則只是以沉默回應(yīng)對(duì)方期盼的目光。當(dāng)他成為奴隸后，他不期然間占據(jù)了那個(gè)黑奴的位置——屢屢接近、取悅一切可能幫助他的人，如福特先生、阿姆斯比等，但遇到的卻只是沉默乃至背叛。身份的不確定性，使得奴隸制溢出了歷史問題的框架，變得可能和每一個(gè)人有關(guān)：在等級(jí)分化的制度下，任何一個(gè)人都可能在瞬間丟掉他擁有的一切，被迫置身于自己一向視而不見的那個(gè)被壓迫者的位置上?！稙榕d》顯然傳遞著某種危機(jī)感，即受到金融危機(jī)影響的中產(chǎn)階級(jí)開始喪失了對(duì)穩(wěn)定、美滿生活的信心。由此，也不難理解為何麥奎因談到影片時(shí)，稱它并不完全是一部關(guān)于奴隸制的影片，而是一部“關(guān)于今天”、關(guān)于 “人類尊嚴(yán)”的電影。

不過，值得進(jìn)一步指出的是，《為奴十二載》在批判與揭露之中，也存在這一層錯(cuò)動(dòng)與張力。這或許與對(duì)原著的忠實(shí)有關(guān)：“為奴十二載”畢竟是有時(shí)限的，因而所羅門遭遇的種種不公，最終在影片內(nèi)部得到了解決。當(dāng)看到所羅門坐上帕克先生的馬車回到北方與家人團(tuán)聚時(shí)，我們也開始忘記了在背景中被漸漸虛化、拉遠(yuǎn)的其他黑一下可以發(fā)現(xiàn)，這段“離開”并不是第一次出現(xiàn)。在所羅門一行送至南方時(shí)，黑奴克萊門斯被他的“主人 ”雷先生找到。雷先生向船長(zhǎng)出示了“財(cái)產(chǎn)證明”，而克萊門斯欣喜若狂地沖上去抱住了自己的“主人 ”并頭也不回地離開了。此時(shí)，所羅門突然不住大聲呼叫“克萊門斯”的名字，似乎是想要向他求救?；氐诫娪暗淖詈蠖温?，當(dāng)所羅門走向馬車時(shí)，帕齊叫住了他，兩人相擁，而后所羅門放開了帕齊拉住他的手登上馬車，并在遠(yuǎn)去的馬車上回頭向帕齊望去。此時(shí)處在焦點(diǎn)之中的是越來越小的帕齊，而畫面的一半則被虛化的所羅門遮住，很快，當(dāng)所羅門轉(zhuǎn)過頭時(shí)，焦點(diǎn)突然移到了他釋然的臉上，而遠(yuǎn)處的角落是驟然暈倒的、幾乎虛化為光斑的帕齊。如果我們的認(rèn)同始終停留在所羅門身上，那么會(huì)覺得這兩場(chǎng)分別意義懸殊，一次是希望轉(zhuǎn)瞬即逝后的絕望，一次則是告別絕望后的希望。但顯然，對(duì)于被離開的一方來說，兩場(chǎng)離別同樣是殘酷的——帕齊顯然知道，所羅門并沒有能力將她從埃普斯手中解救出來。而所羅門釋然的表情，以及最后充滿溫情的團(tuán)聚結(jié)尾，也多少說明了他已將這十二年拋于身后。在此，《為奴十二載》顯現(xiàn)出了它最大的一次魅惑——盡管所羅門遭遇的十二年是殘酷的，但是它是一個(gè)封閉的個(gè)案，是可供觀察的“切片”。當(dāng)焦點(diǎn)聚集在所羅門的故事上時(shí)，黑奴制下根本毫無(wú)希望的奴隸則如同帕齊一樣，被虛化、放逐在了畫面的邊緣。