黃錦樹

摘 要：本文嘗試追索馬華文學(xué)的詩意，自文學(xué)史的開端以迄當(dāng)代。戰(zhàn)前，戰(zhàn)后，馬來亞建國，馬來西亞成立，詩的國籍與詩意的政治，詩的可能性與詩意的自毀，反詩意，詩與歌，與民族的吶喊。這不只涉及馬華新詩的處境，也涉及它的可能性。馬華新詩的可能性究竟在哪里？本文嘗試沿著歷史脈絡(luò)做一番初步的探討。

關(guān)鍵詞：馬華文學(xué)；新詩；詩性，詩意，非詩

中圖分類號：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）2-0091-10

山谷云：詩意無窮，而人才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。

——惠洪《冷齋夜話》卷一

為了生存，他們犧牲了詩意。

——王安憶

我孤冷躑躅在青蕪滿目的田疇，

幾個(gè)赤裸裸的農(nóng)夫正在低頭芟草，

口里不住的呻吟著苦命一條，

豈生也不辰陷他于無形監(jiān)牢？！

我走遍了整年是夏的馬來半島，

隨處都顯露著人類坎坷。

炎炎烈日只熏蒸著有色的方趾圓顱，

漫漫世界充滿了白色恐怖。①

這是南來文人冷笑（朱冷夫）發(fā)表于1928年的詩《〈萍影集〉敘詩》九節(jié)的其中兩節(jié)，語言流暢，音色凄楚，生動(dòng)地傳達(dá)了一種飄零感。九節(jié)中以“我孤冷”開頭的就占了四節(jié)，分別描述了膠工、黃包車夫、礦工、農(nóng)夫的苦狀，題旨清楚，甚至略顯概念化。但清楚地凸顯了說話人的立場、態(tài)度和心緒，適當(dāng)?shù)奈难宰屨Z句顯得凝煉，部分迭韻讓語音有股不盡的回旋余音。在這斷章中，可以看到作者具備一定的語言功力。在戰(zhàn)前的殖民地馬來半島華文文壇，文學(xué)史開局不過十年，左翼思潮帶來的對工農(nóng)兵的概念化再現(xiàn)伴隨著游子去國的孤獨(dú)之感。在普遍的公共關(guān)懷之下、在日軍侵華的陰影里，南來詩人接受了祖國的抗戰(zhàn)號召，以文字調(diào)動(dòng)各種可能的大眾化表現(xiàn)形式——山歌、民謠、鼓詞、彈詞等，力圖讓詩歌發(fā)揮充分的社會(huì)功能。在那樣的背景里，詩意是一種吼叫、吶喊，或者悲鳴。以及馬華文學(xué)的讀者都十分熟悉的：

我只是一個(gè)無名的歌者

唱著重復(fù)過千萬遍的歌

（中略）

然而我是一個(gè)流放于江湖的歌者

（中略）

然而我還記得走我的路，還在唱我底歌

我只是個(gè)獨(dú)來獨(dú)往的歌者

歌著，流放著，衰老著……

……疲倦，而且受傷著②

這是溫任平1971年的名篇《流放是一種傷》開頭和結(jié)尾的幾個(gè)句子。省略的27行是說明性的。說明那些歌對歌者而言熟悉得“血液似的川行在脈管里”，說明他的曲高和寡，不隨時(shí)流；說明歌詞的古老且中國風(fēng)，歌者的孤高與受傷。相較于冷夫詩中的“我”明顯的異鄉(xiāng)人身份，勾勒出的是左翼視域里殖民地馬來半島的世間圖象，因而說話人在敘事里勾勒了四個(gè)具體的空間（四個(gè)典型的工農(nóng)環(huán)境）；而后者，在34行里出現(xiàn)了8次的我，其實(shí)并沒有在敘述空間里移動(dòng)，“在廉價(jià)的客棧里也唱/在熱鬧的街角也唱”里的空間比較像是比喻，一如個(gè)中的唱歌、流浪、受傷，其實(shí)都非常抽象，自憐的感覺充斥全詩，從第一個(gè)句子到最后一個(gè)句子。如果說前者暗襲了聞一多《死水》的格調(diào)，那后者是不是宗祧了1960年代臺灣準(zhǔn)民國遺民現(xiàn)代詩中的流亡詩意？

一、關(guān)于詩性

根據(jù)一般馬華文學(xué)史的說法，馬華新詩的歷史和文學(xué)史本身一樣長，精神經(jīng)歷也和其他文類并無不同。甚至，在理論和實(shí)作上對中國新文學(xué)的依賴也十分相似。另一方面，學(xué)者在面對馬華新詩時(shí)，也往往一視同仁——并沒有特別關(guān)照它的文類特殊性。我這里問的其實(shí)是個(gè)很簡單也很基本的問題：從馬華新詩的發(fā)展的自然狀態(tài)來看，馬華新詩的“詩意”是怎么一回事？它是怎么被建構(gòu)的？在歷史的發(fā)展中是怎么被體現(xiàn)的？

當(dāng)然，邏輯上我們不可能默認(rèn)不存在詩意的詩?；颍?dāng)詩意不存在（詩意真空，或詩意處于懸置的狀態(tài)）時(shí)，問題就變成了，那些——那堆文字組合為什么還可稱為詩？如果它們是詩，那是否一切的文字組合都可稱為詩。這一來我們又回到文學(xué)性的問題上面了。

托多洛夫和伊格頓（其他可以類推）反省俄國形式主義的文學(xué)性概念時(shí)，都不約而同地提到俄國形式主義者可能犯了把文學(xué)=詩（借日本人愛用的表達(dá)式）這樣的錯(cuò)誤③，也即是把西方近代（浪漫派）以來對詩的界定推衍為文學(xué)性，但那對敘事文學(xué)是不適用的。托多洛夫尤其指出，適用于敘事散文和詩歌的“文學(xué)”定義是不同的，與前者相關(guān)的一組詞匯是再現(xiàn)、摹仿、虛構(gòu)性。而“詩歌通常并不展示外部的真實(shí)性，它一般都自給自足?！雹芤宰陨頌槟康模识璩浞职l(fā)揮民族語言的特性，尤其是語言的物質(zhì)形式——聲音。精通十?dāng)?shù)國語言的雅克布森（Roman Jakobson）曾指出，各民族語言里自發(fā)形成的詩，基本上都是有韻的，于中國這原也切合，但五四文學(xué)革命把這一合理性革掉了。因而即使是中國的白話新詩的現(xiàn)代歷程，也是一面建構(gòu)詩歌形式、一面尋找詩意。誠如奚密在《現(xiàn)代漢詩》里指出的，“現(xiàn)代詩人面臨的最大挑戰(zhàn)，是如何回答這樣一個(gè)迫切的問題：當(dāng)現(xiàn)代詩拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認(rèn)可為詩？沒有古典詩歌那些長久以來經(jīng)典化的語言和形式特征，現(xiàn)代詩人如何證明自己的作品是詩？”白話詩本身即是現(xiàn)代中國語言危機(jī)的產(chǎn)物⑤，因而不得不然的，詩人必須致力于“詩歌重新定義的建構(gòu)，包括回答‘甚么是詩？、‘詩人對誰說話？和最根本的，‘為什么寫詩這樣的關(guān)鍵問題?！雹拊娙吮厝灰庥黾怃J的“文學(xué)身份”危機(jī)。承白話文運(yùn)動(dòng)而來的馬華新詩，必然也分享了同樣的問題境遇，這三個(gè)問題對馬華詩人而言也是非常根本的，也涉及了馬華文學(xué)的根本。

關(guān)于“什么是詩”，或許可以借俄國形式主義者像雅克布森（Roman Jakobson）的路徑一探。避開詩本身界定上的多元分歧，而把重心放在詩歌功能（Poetic function），詩性（poeticity）——詩之所以為詩的必要條件：“詩性被呈現(xiàn)，當(dāng)詞被感受為詞而非所稱客體的簡單再現(xiàn)或情感的抒發(fā)，當(dāng)詞及其組成、其意義、內(nèi)在及外在形式擁有其自身的價(jià)值，甚于將之漠不關(guān)心的委托給現(xiàn)實(shí)?！雹卟徽撌窃娦赃€是詩歌功能，強(qiáng)調(diào)的都是經(jīng)由語言的特殊操作而達(dá)致的審美效果（如其在《語言學(xué)與詩學(xué)》中揭橥的“把對應(yīng)原則從選擇軸投射到組合軸”⑧，如隱喻的創(chuàng)造）。更重要的是，詩歌功能是雅克布森提出的六種語言功能之一，在具體詩作中，語言的其他功能（表現(xiàn)功能、指涉功能、社交功能、意動(dòng)功能、后設(shè)語言功能）同時(shí)存在，換言之，詩性既是詩作品的局部，又是決定性的要素。

那詩意呢？

那當(dāng)然離不開語言的特殊運(yùn)作（語言的形象性、感受性），也即需經(jīng)由詩性的中介。蕭統(tǒng)《文選序》“事出于沉思，義歸乎翰藻”之說近代以來被引為圭臬，那和俄國形式主義者的看法是相當(dāng)接近的。然而縱使把俄國形式主義者對詩的看法僅僅限定于詩，也不保險(xiǎn)。歷史相對論者（及形形色色的新主義）會(huì)質(zhì)疑說，每個(gè)時(shí)代不同的社會(huì)集團(tuán)對詩的界定是不一樣的；如正統(tǒng)馬克思主義者的看法，往往認(rèn)為那不過是資產(chǎn)階級情調(diào)，是壓迫階級的品味、占統(tǒng)治階級的意識形態(tài)的一部分⑨。

關(guān)于詩意，《漢語大辭典》提出四種說法，其中的三種說法與本文的論題比較直接相關(guān)。一、詩思、詩情。二、詩的內(nèi)容與意境。三、作詩的方法（用某某詩意）。關(guān)于第二點(diǎn)，《辭典》引何其芳《〈工人歌謠選〉序》：“（詩意）是從社會(huì)生活和自然界提供出來的、經(jīng)過創(chuàng)作者的感動(dòng)而又能夠激動(dòng)人的，一種新鮮、優(yōu)美的文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容要素。”⑩何其芳沒說出來的是，“那新鮮、優(yōu)美的文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容要素”必須藉由文學(xué)形式與修辭技藝方能被傳達(dá)?？偠灾?，詩意包含了詩思、詩的內(nèi)容及詩的效果（讀者接受）三個(gè)方面。這樣的解說當(dāng)然并不周全，“像詩里表達(dá)的那樣給人的美感和意境”這樣的表述其實(shí)預(yù)設(shè)了對詩的某種認(rèn)知，因而也涉及了風(fēng)格化的問題。如果用中國傳統(tǒng)的詩學(xué)修辭來表述，可以說，詩意涉及了“體”——各種風(fēng)格類型——大致唐宋詩之分、題材風(fēng)格（邊塞詩、田園詩、宮體詩），小至個(gè)人風(fēng)格（李杜體、李商隱體、東坡體）。依學(xué)者分析，以《文心雕龍》為例，傳統(tǒng)中國的文體論其實(shí)同時(shí)規(guī)范了理想的風(fēng)格類型、審美效果、風(fēng)格要素、形式規(guī)范{11}。換言之，“詩意”問題其實(shí)和文學(xué)體裁問題類似，極少是真正的原創(chuàng)，如俄國形式主義者及托多洛夫所言{12}，那總是前有所承，因?yàn)閷懽髡弋吘故紫仁亲x者，總是得生活在文學(xué)傳統(tǒng)里，詩意的審美感受力的陶養(yǎng)、形式技巧的習(xí)得，都一定程度地來自文學(xué)傳統(tǒng)。當(dāng)然，具體的社會(huì)生活提供了經(jīng)驗(yàn)和情感上的刺激?？偠灾娨獠⒉皇翘摕o飄渺的，它其實(shí)離不開模仿。差別或許僅僅在于，古今中西，模仿的對象改變了。

即使擁有豐厚古典詩學(xué)傳承的中國也必須面對革命文學(xué)狂暴的挑戰(zhàn)。而馬華文學(xué)，很長一段時(shí)間，是新中國革命文學(xué)的海外子嗣。甚至可以說，馬華文學(xué)的歷程一直在模仿中國現(xiàn)代文學(xué)——這當(dāng)然源于中國文學(xué)的致命影響力——尤其是革命文學(xué)的決定性影響，從方修、楊松年到謝詩堅(jiān)，都已有明確的論證。

從更宏觀的角度來看，甚至連文學(xué)史的結(jié)構(gòu)也（或許是無意識的）模仿現(xiàn)代中國文學(xué)。

這么說的理由在于，中國新文學(xué)和馬華文學(xué)同樣作為華人的現(xiàn)代性事件，雖有些微的時(shí)差，但基本上可說是同時(shí)的。除了境外—殖民地（及爾后的他語的民族國家）這地域差異之外，一些根本問題都重復(fù)了中國現(xiàn)代文學(xué)，如前面提到的那三個(gè)問題（什么是文學(xué)？對誰說話？為什么寫作？），革命文學(xué)本身都提供了解答，文藝是啟蒙、反殖、抗戰(zhàn)的武器，對人民大眾說話，為公眾而寫。延伸出來的問題，諸如文藝的大眾化問題、文學(xué)的普遍性與特殊性、地方形式與口語問題、文學(xué)的在地化、民族形式問題等，從《大系》理論卷收錄的文章中都可以清楚地看到。表面上看來這些論題是從中國文學(xué)場域搬來的，但其實(shí)很多問題是共享的，大至亡國，小至文學(xué)自身民族屬性的確立（民族形式到了南洋被轉(zhuǎn)化為馬華文藝的獨(dú)特性）、寫作的意義，白話文學(xué)于焉是危機(jī)時(shí)代的表述；它震顫于一種生死存亡的迫切性。那也是馬華新詩的詩意的問題情境。至少在馬來西亞建國前，因彼時(shí)的馬華文學(xué)尚未有國籍，華人其實(shí)多為中華民國籍。而一九五七后的馬華現(xiàn)代主義，仍是由晚期“南來文人”所催生者{13}。革命現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的對比或?qū)梗遣皇侵匮萘酥袊F(xiàn)代詩史中的結(jié)構(gòu)對立呢？

郭志剛、李岫主編的《中國三十年代文學(xué)發(fā)展史1930～1939》由周同道撰寫的第四章《三十年代的詩歌》以“火的吶喊”與“夢的呢喃”這組對比來概括三十年代中國詩歌兩種對立的詩歌路徑：

以殷夫?yàn)榇淼淖舐?lián)詩歌、以穆木天、蒲鳳為代表的中國詩歌會(huì)的大眾化詩歌及國防詩歌和臧克家、艾青、田間的左翼詩歌構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義詩歌主潮，勞苦大眾和民族悲歡是他們不變的主題。華麗的辭藻、纏綿的軟語和卿卿我我不屬于這世界，在民族受難之際，他們用詩歌發(fā)出火的吶喊；以戴望舒、施蟄存為代表《現(xiàn)代》雜志詩歌和卞之琳、何其芳等人的詩歌構(gòu)筑中國詩歌發(fā)生以來的一個(gè)高峰，田園鄉(xiāng)愁、都市的風(fēng)景與疾病和個(gè)體命運(yùn)、個(gè)人情懷乃至潛意識的關(guān)注統(tǒng)攝了他們的詩歌主題，水旱災(zāi)害、異族入侵、軍閥爭霸都在視線之外，他們精心推敲詩藝，匯整西方現(xiàn)代主義詩學(xué)與中國古典詩學(xué)，詩歌宛如夢的呢喃。（117）

因而我們大致可以粗略地概括出兩大類型的詩與詩意（既然我們預(yù)設(shè)了凡詩必有詩意，也知道詩意涉及模仿）：革命文學(xué)的、現(xiàn)代主義的詩意（前引文把中國古典文學(xué)的詩意也包括進(jìn)來）；細(xì)看的話，涉及中文世界（現(xiàn)代中國、臺灣、香港）各名家的“體”，從戰(zhàn)前到“后現(xiàn)代”。

作為邊緣性的小文學(xué)體制，猶如脆弱而開放的小經(jīng)濟(jì)體，“外來影響”一如季風(fēng)，總是從特定的方向、周期性地?fù)鋪?，帶來生機(jī)，也帶來寒意。

二、吶喊與呢喃：殖民地苦難中的詩意

馬華新詩的歷史如果從1920年算起，已超過九十年；即使從一九五七年起算，也有五十多年。因此這篇論文面對的幾乎是個(gè)不可能的任務(wù)。不可能遍讀那數(shù)千百本詩集（也難以遍尋），比較可行（但也可說是比較取巧的）做法，是借重既有的研究成果。尤其是涵蓋度比較大、較具代表性的選集。如方修編《馬華新文學(xué)大系·詩集》（1971）、周粲編選《新馬華文文學(xué)大系·新詩》（1978）、楊松年主編《從選集看歷史：新馬新詩選析（1919～1965）》（2003）、鐘怡雯、陳大為編《馬華新詩史讀本1957～2007》（2010）。

方修編收的詩是1919～1941的，周粲編選的收詩是1945～1965的，而楊松年主編那本時(shí)間上包含了前二者（1919～1965），編選時(shí)間也晚得多（差了近三十年），多了時(shí)間的沉淀，也可說是對那時(shí)段的詩做更為精選的制作。對以上三個(gè)選本做了大略的比較后，就本論文的意圖來說，楊的選本完全可以取代方、周的選本。理由如下：兩部《大系》所選共四百五首左右，但那四十多年間有代表性的馬華新詩其實(shí)沒那么多。一般而言，當(dāng)時(shí)間拉長、標(biāo)準(zhǔn)稍嚴(yán)之后，很多因特定的時(shí)代因素而選的作品，會(huì)被時(shí)代淘汰。楊松年在《前言》里說這部選本“所選取的詩篇，戰(zhàn)前部分共118首……戰(zhàn)后部分共102首。整部選集選取的詩篇共220首。”（17）大致是方、周選本的半數(shù)，雖然從較長的文學(xué)史段落來看，值得一選的詩也沒那么多。如果以楊選中是否有評析來做切分，有評析的遠(yuǎn)少于沒評析的，相關(guān)篇數(shù)是戰(zhàn)前38：118；戰(zhàn)后34：68。有評析的應(yīng)是更為精選者，總數(shù)加起來不過72首，作為那時(shí)段的專門選本，可說已是頗為審慎了。“從選集看歷史”本身直接界定了那四十多年的詩的特性——詩為時(shí)代、向時(shí)代而作。這部集合了黃孟文、歐清池、林順福、郭惠芬、方桂香老中青三代的戰(zhàn)前馬華文學(xué)專家，均為編委，參與選詩評析。雖然文學(xué)史分期、文學(xué)史主題藉用的是楊松年的架構(gòu)，選詩的態(tài)度較持平，也較少革命文學(xué)的偏見，品味也比較好，可以一定程度地改變讀者的文學(xué)史視野。

討論1919～1965馬華新詩的詩意，除了前述三個(gè)選本，原甸的《馬華新詩史初稿（1920～1965）》也是重要的參考。

戰(zhàn)前馬華新詩，以方修的選本為例，大部分詩作當(dāng)然都是“火的吶喊”，充斥著口號與宣諭，勞苦工人、失業(yè)的工人、哀吟的女工、哀嘆的人力車夫，概念化、語乏修飾，直白淺露，很難說有什么“詩味”。但那符合編選者偏嗜的口味，方修《導(dǎo)言》里評為“韻味深永”的那些勵(lì)志性的詩句，在受過當(dāng)代現(xiàn)代詩洗禮的讀者讀起來，只怕不免味同嚼蠟。而《導(dǎo)言》中不斷強(qiáng)調(diào)某某詩人詩作比諸某某詩人詩作“高了一級”、“又更高一級”，著眼的是“思想內(nèi)容”是否高明，態(tài)度是否“積極進(jìn)取”。字里行間也有提到某些詩作的中國影響（郭沫若、唯美主義），但原甸的表述更清楚。從中我們確實(shí)可以看到也如中國1930年代一般同時(shí)存在著吶喊與呢喃，“每當(dāng)社會(huì)處在沈悶的時(shí)期，這一類創(chuàng)作（按：泛指現(xiàn)代派）的風(fēng)氣便氤氳而起了。這個(gè)時(shí)期的馬華詩壇，便出現(xiàn)了一些如朱自清所說的，‘沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思的新詩作品，散布在報(bào)刊上?！保ㄔ?4）雖然詩作也許不怎樣，但可以看出我前面談到的“文學(xué)史的結(jié)構(gòu)性模仿”。郭惠芬《戰(zhàn)前馬華新詩的承傳與流變》也有專節(jié)處理到受現(xiàn)代派影響的詩風(fēng)（286～294），甚至格律詩與具實(shí)驗(yàn)色彩的圖象詩（第九、十章）。更別說吼社的詩歌大眾化精神及實(shí)踐，直接模仿了中國詩歌會(huì)，東方丙丁也一如蒲鳳，朗誦詩也登場了。這種吶喊的詩意形式一直延續(xù)到民族國家成立多年以后（譬如吳岸，譬如“動(dòng)地吟”）?？偠灾?，殖民地時(shí)代馬華詩歌比現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)以來窄化的文學(xué)史的圖景復(fù)雜得多。

在戰(zhàn)前留下的最好的詩篇/詩句里——尤其是格律詩與象征詩派意味的，可以看出那些南來文人可能具有較好的中國古典文學(xué)修養(yǎng)，有比較豐富的詞匯；經(jīng)營的詩意也常可以讓人喚起古典詩意，畢竟大部分詩歌母題都有著極其長遠(yuǎn)的歷史（彼時(shí)人的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)還沒有因歷經(jīng)現(xiàn)代而有著根本的變化）。而本文一開始引的《〈萍影集〉敘詩》那樣較精煉的語言（縱使并非全篇皆佳）并非孤例。那可說比同時(shí)期的小說語言好得多了，較具語言的自覺。從《從選集看歷史》來看，諸如衣虹（潘受）的《花尸》（1929），詹熹的《南行夜月》；又如署名冰的《破琴》（1931），一首不俗的“詠物詩”：

寂寞衰頹的古木榻上，

靜睡著日久被棄的破琴一張；

脆弱的銅弦早已寸寸零斷，

劫后的殘軀盡委給泥塵裹封。

年歲帶走了他青春的顏容，

暗里空自氤氳著金色的古夢；

悲哀的黑影織成了慘淡絞綃，

再?zèng)]有麗人偎依著他的身旁。

再?zèng)]有麗人偎依著他的身旁，

再?zèng)]有玉指在他胸前彈弄，

檐前不見那諦聽著梅花雀，

沉沉幽室何處找那妙響琤琮？

何處去找那妙響琤琮？

窗欞外只喟息著陰峭的寒風(fēng)

在這月明星朗的夜里——

他更披上了雪般蒼白的死裳。

寂寞衰頹的古木榻上，

靜眠日久被棄破琴一張；

寂寞衰頹的我心之上，

又來了一箭無名沉重的創(chuàng)傷。{14}

這首不見于方選的詩，介于原甸分期“新興詩歌運(yùn)動(dòng)”與“沈郁的低唱”之間，看不到什么“南洋色彩”，或可歸入“沈郁的低唱”。但它成功地營造出一個(gè)自足的詩的世界，方之于同時(shí)中國的格律詩，其實(shí)毫不遜色。如果從古琴作為傳統(tǒng)文人高潔精神的象征來看，全詩可說是悲吟一種文化精神的壞毀失落，雖然詩作沒有給出“社會(huì)原因”，但那也不是詩該做的事。整齊的詩句，古典的氛圍，一定程度的押韻，圍繞古木榻與破琴，不斷地增補(bǔ)著色，自傷自憐，劫后弦斷、泥塵裹封、年華老去，徒留殘夢，文字功力頗佳：“夢”有時(shí)間性（“古夢”），有明亮的顏色（“金色”），卻如霧氣迷茫（“氤氳著”）而以暗為背景（“暗里空自氤氳著金色的古夢”）；而“悲哀的黑影”卻又具象化為物：纏繞的薄紗（“絞綃”）而它被著于情緒性的形容詞（“慘淡”）。第三節(jié)出現(xiàn)了不再有的琴聲（“妙響琤琮”），復(fù)現(xiàn)于第四節(jié)，溫度下降（“陰峭的寒風(fēng)”）、星月俱現(xiàn)（“月明星朗”），順理成章地帶出死亡的意象：“披上了雪般蒼白的死裳”。一個(gè)“棄的故事”。如果拿來和溫任平的《無弦琴》相較，還是可以看到明顯的高下：“沾滿灰塵的陳舊 無弦琴/有一闋無聲的哀曲/破碎的回憶，姑娘的圓臉喲/誰不沈湎/聽！遠(yuǎn)處‘歸來吧又再唱起/多么深沈的喟息、抑郁/呵，我的歌哀感和愁傷/我的心是那無弦琴”{15}。簡單的比喻，簡單的抒情。

即使是吶喊，有時(shí)不乏語言上的經(jīng)營。如衣虹的《三等艙客》（1930）在以具體的細(xì)節(jié)控訴三等艙客的悲慘境遇的同時(shí)，也以格律、明喻維系著起碼的詩意。又如江風(fēng)控訴日軍侵略的《古城》（1939）語意悲憤激昂，但從首節(jié)和末節(jié)來看，仍相當(dāng)程度地以詩語來維護(hù)詩意：

一顆落寞的心懸在古城頭，

秋空迷蒙依舊飛著肅殺，

蔓草在墳塜上凄惶顫抖，

修長的天道沒有雁影，

舊日的回憶是一個(gè)夢。

（中略）

匍伏在混沌時(shí)日里的人群，

手指著墻上寫著復(fù)仇的字樣，

祈禱著一串帶笑的日子，

人群要撕下老妓樣的旗幟，

包裹著敵人帶血的頭！{16}

階梯形式的文字排列，語言時(shí)見潑辣（“膏藥旗像老妓樣飛上城空”），較好地平衡了時(shí)代的需求與詩意。再如星島吼社骨干之一的劉思的《代募寒衣》（1940）詩旨為北方中國抗戰(zhàn)中的戰(zhàn)士募寒衣，而詩的最后兩節(jié)詩意分明：

借一天云/裁無數(shù)的棉衣/在不易被發(fā)覺的地方繡上最溫柔的相思字

寄去/在遠(yuǎn)方/此時(shí)/等著的正是暖意呢{17}

雖然在革命文學(xué)的陽剛語境里，“借一天云”這樣的句子毋寧是過于文藝腔的，然而“在不易被發(fā)覺的地方”卻彷佛是一種詩的自覺，一種自我指涉，也合理化了“一個(gè)偉大的世紀(jì)降臨的啟示”里這樣輕柔的詩意。劉思的《別宮扉》（1940）也是篇商籟體佳作：

你我的命運(yùn)都像飄蓬

一小時(shí)里擔(dān)心幾回風(fēng)

耐不住這漠漠的黃沙

希望又向別一方開花

但赤道上何處有春天

美夢從來好欺負(fù)少年

你看悠悠的新加坡河

可不是一曲離人哀歌

我如野馬飛過萬重山

剩下只影獨(dú)對著荒寒

不知前面還有幾多程

只覺一程比一程陌生

為了忘卻來日的悲哀

你要喝盡這最后一杯{18}

全詩以速度取勝，運(yùn)用古詩常用以比喻離鄉(xiāng)漂泊的用語“飄蓬”（飄飛的蓬草）來喻說話人的無定感，全詩扣緊與飛有關(guān)的意象，藉由速度快速運(yùn)轉(zhuǎn)，漂泊的仿徨一轉(zhuǎn)而為送別的歡快。這些詩，都一定程度地延續(xù)了古典詩的情調(diào)。但也有法國象征派大家韓波《骰子一擲》式的試驗(yàn)：

以字體的大小、粗黑來強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)。雖然大致可以看出批判現(xiàn)實(shí)的意圖，但留下的空白也不少。關(guān)于相關(guān)的詩意，郭惠芬的解釋是，《鈔票》一詩“向我們暗示，‘鈔票是金錢物質(zhì)的等價(jià)物，但也是萬惡的陷阱（即‘暗坑），其中包含著男女老少的血淚。”{19}從“暗坑”和“淚”與標(biāo)題的“鈔票”一樣大可以猜想它大概是對金錢的批判，但其中的“瘟”、“腦”、“紅”、“白發(fā)”及相關(guān)的特殊符號，都是難以譯解的，它們構(gòu)成了圖象存在的自身目的，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。譬如說整首詩都是孤立的單詞，沒有一個(gè)句子；字與字間以標(biāo)點(diǎn)符號聯(lián)結(jié)，上下文關(guān)系尤其含混不清。另一首《葬歌》有的字如“今天今天”與“力”竟比標(biāo)題還大，有句子可是上下文關(guān)系并不清楚。郭惠芬說它的主題是“死亡是一個(gè)親愛的‘力，它在‘黑暗中埋葬了死者破碎的‘夢，讓他在春尚未到人間的時(shí)候，可以輕松的安‘睡?！保ㄍ埃┤绻f前面四個(gè)句子的主詞是死者，他背著破碎的夢，被象征死亡的黑緊緊地追著，他也是在地層里睡、被祈禱安息的主體，根據(jù)上下文，那他豈不也是那“親愛的力”？而那黑和夢何以“今天今天”還沒有到來？這一節(jié)的“還沒有到來”等同于“春尚未到人間”的“未到”，還是是兩回事？“一個(gè)黑”的“黑”是形容詞，用量詞“一個(gè)”來聯(lián)結(jié)本來就很突兀；而最后的“親愛的力”的“力”一樣非常抽象，是權(quán)力、氣力、力量還是人名？主題似乎是社會(huì)批判，但形式上是絕對現(xiàn)代的。因此如果是郭惠芬講的老生常談，就毫無“詩意”可言了。

三、民族—非國家文學(xué)的（反）詩意

比較奇怪的是，不論是《從選集看歷史》還是周粲編選的《新馬華文文學(xué)大系·新詩》，1945～1965的二十年間，從“馬華文藝獨(dú)特性主張時(shí)期”到“本地意識繼續(xù)騰漲時(shí)期”有意思的詩作非常少，語言直白，詩意寡淡。周粲雖然在《導(dǎo)論》里說“以抒情詩為主”，但小詩多平淡，只有威北華的《石獅子》較具詩意。而比較明亮的聲音是艾青式的，如杜紅《我不能離開你，我的母親土地》、原甸《我們的家鄉(xiāng)是座萬寶山》、槐華《你死在熟悉的鄉(xiāng)土上》、《水塔放歌》、李販魚《我永遠(yuǎn)站立在祖國的土地上》等（多首曾被選進(jìn)獨(dú)中華文課本）。這些后來多被歸入新加坡文學(xué)版圖的作者，前引諸頌歌式的放歌，在馬來西亞最具代表性的詩人也許便是吳岸了。吳岸的代表作諸如《盾上的詩篇》、《達(dá)邦樹禮贊》、《我何曾睡著》、《南中國?！贰ⅰ丢?dú)中頌》等，都是直白的頌歌，詩旨顯轄，彷佛每個(gè)短句后的空白都預(yù)設(shè)了朗誦的舞臺現(xiàn)場。

至于鐘怡雯、陳大為編的《讀本》，標(biāo)明選的是1957～2007的詩，顯然更自覺地意識到文學(xué)史的民族國家身份。它和周、楊選本重迭的時(shí)間只有九年（1957～1965），有趣的是，代表那九年，甚至新馬共有文學(xué)史的詩人只有一位，也就是吳岸（這值得探究）。吳岸之后，就是被溫任平譽(yù)為馬華第一首現(xiàn)代詩《麻河靜立》的作者白垚了。如此的安排，強(qiáng)烈地凸顯了編選者的現(xiàn)代（及其小老弟“后現(xiàn)代”）立場。就文學(xué)史的立場來看，那當(dāng)然是很不公平的，雖然以1957為起點(diǎn)有民族國家的正當(dāng)性，卻不符文學(xué)史的正義。

從文學(xué)史的角度來看，1950年代末馬華現(xiàn)代主義肇端，詩意歷經(jīng)一番重大變革。兼之兩個(gè)民族國家先后建立，“馬華文學(xué)”也被分割。旅臺現(xiàn)代主義肇始。較具代表性的詩選也許是溫任平主編的《大馬詩選》，二十七位年輕的作者，最老的楊際光其時(shí)四十七歲，最年輕的溫瑞安十九歲，所收詩作有相當(dāng)明顯可辨識的現(xiàn)代感。包含了旅臺與在地，但排除了分割的新加坡。這可能是馬華詩選里最具“詩性”的自我意識的。以新批評為理論后盾，意識到詩歌語言的詩性，藉用溫任平在《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義與未來發(fā)展》中的話：

“一是體制的從自冑到自由伸展。詩節(jié)的行數(shù)變得不規(guī)則，……二是技巧運(yùn)用之趨于多樣化，除了慣用的明喻、暗喻、對比等手法外，更用了象征、并置法、時(shí)空交揉、物象轉(zhuǎn)位表象方法”及借鑒電影、繪畫、音樂的手法?！叭钦Z言文字方面的推敲經(jīng)營，……力求曲折深薀有歧義?！髨D把經(jīng)驗(yàn)中相斥的份子冶于一爐?！眥20}

而力圖讓詩達(dá)到自身的自足性，一個(gè)自足的、語言的小小世界。我想方娥真這首小詩《窗》相當(dāng)具有概括性，可以作為馬華現(xiàn)代詩的一則寓言：

世界上的窗

都在夜里對著燈光發(fā)呆

它們同時(shí)有著一個(gè)古老的記憶

從很久以前起

所有的行人都是陌生客

寒著臉尋找自己的庇護(hù)

當(dāng)你走過長街

當(dāng)我走過長街

美麗的簾影背后

是甚么{21}

全詩只有十行，幾個(gè)基本的意象：窗、燈光、行人、長街、簾影。詩分兩個(gè)部分，開始的六行是專斷的預(yù)設(shè)：窗與燈光是溫暖的守候，許諾給陌生人庇護(hù)——那無疑是詩意給現(xiàn)代詩人詩的許諾，經(jīng)過簾影（詩語與相關(guān)的詩的手法）的過濾，燈光被轉(zhuǎn)換成一個(gè)非疑問的疑問：“是甚么”。是燈火，是守夜人，是美的幸福的許諾，是詩。一個(gè)自足的、自我指涉的世界。

現(xiàn)實(shí)的艱難，或者被直接轉(zhuǎn)化成一種重新被召喚回來的古典詩意，也即是我稱之為中國性—現(xiàn)代主義的天狼星詩社的新古典主義。誠如張景云的提問：“它所代表的中國性寫作如何趨近現(xiàn)代性？中國性寫作的詩歌語言與詩歌美學(xué)精神之間的現(xiàn)代性張力如何化解？”{22}其實(shí)古典詩意是馬華新詩的“詩意的無意識”之一（藉用互文性理論的“文學(xué)的記憶”的講法），它在漢語的根部，戰(zhàn)前詩人曾經(jīng)調(diào)動(dòng)過，“麻河靜立”的白垚也深愛（如寫于1960年代的《靈感》的“邀得了一天星斗，一山云夢”；《紅塵》全詩及《南斜》的“老來病矣/問還能狂勝那三杯否？/猶記當(dāng)年醉態(tài)/擊鼓看劍拍遍欄桿”{23}，后者直接化用稼軒詞）。在較好的情況下，是像余光中及楊牧那樣，轉(zhuǎn)化、延伸古典詩意，或承襲古人的實(shí)驗(yàn)精神——如余光中把韓愈李賀李商隱等讀成古代的現(xiàn)代詩人——那其實(shí)吻合保羅德曼《文學(xué)史與文學(xué)現(xiàn)代性》的講法：任何創(chuàng)造性的古人在他的時(shí)代都是最具現(xiàn)代感的，是彼時(shí)的現(xiàn)代性的代表{24}。當(dāng)然，現(xiàn)代性的精神之一是與傳統(tǒng)決裂。吊詭的是，傳統(tǒng)并不是鐵板一塊，傳統(tǒng)總是被選擇的傳統(tǒng)：被選擇來決裂與繼承的不是同一個(gè)傳統(tǒng)（譬如：胡適建構(gòu)新詩的現(xiàn)代性召喚的是古代的白話詩“傳統(tǒng)”）。但天狼星的召魂畢竟還是遁入一種古典中國的拜物教，從唐詩宋詞到江湖、武俠，自戀自傷；終至在香煙繚繞的仿古的神龕里把自己神格化為一尊“精致的鼎”，現(xiàn)代感也就“云深不知處”了。但那樣的詩情不乏繼承者（如林幸謙，加上情色的向度），在它的更新版里，詩語努力挖掘想象的心靈傷口，以創(chuàng)造詩意。

然而在那樣的詩意里，確實(shí)看不到新生的民族國家馬來西亞在不久前{25}方動(dòng)了大手術(shù)，割除了新加坡那顆毒瘤；看不到這民族國家急遽的馬來化、華文教育水深火熱——更別說幾年前的種族沖突——那“此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)”，因現(xiàn)代詩不屑應(yīng)時(shí)，應(yīng)時(shí)總嫌傷詩質(zhì)。那是現(xiàn)實(shí)主義者們的主題了，雖然彼輩的詩總是詩味寡淡得難以確認(rèn)是否為詩。

在詩意的精神史里，從1970年代到1980年代，當(dāng)現(xiàn)代主義已快速地老化為一匹“疲乏的馬”，當(dāng)詩意被困于過剩的自我意識；同樣衰疲的老現(xiàn)實(shí)主義因現(xiàn)實(shí)的急迫在文學(xué)新人手上獲得自我更新，馬哈迪時(shí)代的政治抒情詩人們（方昂，游川，小曼，傅承得，陳強(qiáng)華等）登場了。有留臺背景的或者承繼彼時(shí)臺灣詩壇主流的音色（楊澤、夏宇、羅智成），或者藉用本學(xué)科的傳統(tǒng)抒情腔調(diào)；在地的從大白話出發(fā)，而詩的自我指涉成了反諷，如方昂的《歌手與詩人》（1988）：

有許多歌歌手不能唱

唱了成噤聲不出的禁歌

有許多詩詩人不能寫

寫了成噤聲不出的禁詩

歌手與詩人是淺池里青蛙

吞吐著單調(diào)的咯咯咯與呱呱呱{26}

依詩中的論證，現(xiàn)實(shí)存在的急迫迫使詩如果要存在必須自我犧牲，猶如《鳥權(quán)——和游川》所言：“聽不聽非關(guān)你的義務(wù)/唱不唱卻是鳥的權(quán)利/被鎖了起來還是要唱/唱你愛或不愛聽的歌”{27}，用的是被現(xiàn)代派唾棄的豆腐干體，且題旨顯露，語無藏鋒，如果根據(jù)前引《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義與未來發(fā)展》里對詩的規(guī)范要求（“力求曲折深薀有歧義”）來看，這簡直是“非詩”{28}。他所和的游川的詩《養(yǎng)鳥記》（1989）四句更其白話，“養(yǎng)了一只鳥都不唱歌/真是叫人掃興的事/放了牠嘛又怕牠/海闊天空唱了起來 這只鳥，真鳥！”很難說有甚么詩意，甚至單從詩本身也看不出題旨是甚么，詩的附記卻有詳細(xì)的敘述：“柯嘉遜博士在甘文丁拘留營不肯唱營歌。出來之后卻抱著吉他到處大唱特唱其民權(quán)歌，真鳥！”{29}相較之下，《養(yǎng)鳥記》那幾行字反而像是不過在發(fā)揮“交際功能”，而游川的詩大類如此{(lán)30}。存在是沉重的，而詩是粗鄙的。陳強(qiáng)華和方昂的詩《讀〈鳥權(quán)〉直喊他媽的——致鳥詩人方昂》（1990）一樣直白無余味{31}，但正是這喧嘩的鳥叫與蛙鳴，“單調(diào)的咯咯咯與呱呱呱”詩意的自我坎陷，為了吶喊——比戰(zhàn)前殖民地馬華文壇更為嚴(yán)重地犧牲了詩意。在那詩意悲涼的馬哈迪時(shí)代，存在的危機(jī)被以詩為名的一種赤裸裸寫作，轉(zhuǎn)化為詩自身的危機(jī)，于是轉(zhuǎn)而為歌（一如抗戰(zhàn)的年代），藉由表演——舞臺、空間、現(xiàn)場、聲音、公眾的激情來拯救詩意——把它轉(zhuǎn)而為現(xiàn)場的、聲音的詩意{32}。而文字本身，卻往往慘白如詩的骸骨。這可以說是另一種形式的“抗戰(zhàn)”了。對民族國家而言，毋寧是非常反諷的。

反詩意的詩意

然而，正是這時(shí)候，后現(xiàn)代詩風(fēng)潮從美國經(jīng)臺灣轉(zhuǎn)口，直接影響了更年輕世代的詩人。這方面相當(dāng)有代表性的詩集也許是《有本詩集：22詩人自選》，但也許本文不必再征引詩句了。學(xué)養(yǎng)很好的老詩人張景云先生為它寫了篇相當(dāng)有意思、水平很高的序，在馬華文壇簡直是空谷足音。但竟也沒征引任何詩行。

他談到集子里有些復(fù)調(diào)式的寫作，有些他自己偏愛的“非/反詩意寫作”，尤其關(guān)于后者，解說頗為耐人尋味：

前者作為一種技法可用于任何詩歌美學(xué)意圖，而后者本身就是一種詩歌美學(xué)意圖。非/反詩意寫作是永遠(yuǎn)在邊緣地帶的（不是安于，而是主動(dòng)）追求自我邊緣化的詩美學(xué)態(tài)度，它不局限于任何流派或時(shí)代，因此即使是在革命再革命的現(xiàn)代主義及其顛覆者后現(xiàn)代主義里，也有它們本身的詩意寫作主流，通過規(guī)范化寫作形成一種習(xí)套，對非/反詩意寫作傾軌擠迫。{33}

這是很精彩的提醒。涉及的已不只是詩意，而毋寧是詩性（poeticity）——詩的存在的可能性條件本身。它為本文一開始引述的雅克布森的界定補(bǔ)充了政治—?dú)v史條件：單是語言的自足性是不夠的，還必須考慮詩所處的地緣政治條件。

我的理解是：作為邊緣的小文學(xué)系統(tǒng)，馬華新詩太容易受到其他中文系統(tǒng)（或其他系統(tǒng)）的影響，很容易變成附庸。而詩的詩意本身，就是那風(fēng)格化的陷阱。以反叛起家的現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義到后來都不免如此，因?yàn)樗鼈兌紝υ娨庥兴A(yù)設(shè){34}。因此，馬華新詩的現(xiàn)代性或許不在于詩意的自覺，而是反詩意（或反—反詩意）的自覺，對特定模子的反叛。馬華新詩的邊緣性，也即是它自身成立的條件，它的詩意，必須是（反）反詩意，或非詩意。但那并非對詩意的否定，讓語言赤身裸體、私處暴露，而毋寧是發(fā)揮詩意自身的否定性——否定性的詩性，經(jīng)由對詩自身的哲思、對現(xiàn)實(shí)的介入、反思?xì)v史{35}，以找到馬華新詩自身的邊緣位置。

在這前提下，我們可以把李有成的《檳城》（1971）讀為詩性與詩意的微妙互動(dòng)：

是誰？用錯(cuò)愕的眼睛瞪我

是誰？咬著唇忍著淚

在我的記憶中狠狠的擰上一把

昨天我走過的

今天我又來了

昨天和今天

是誰？為了我，跟他們爭辯

昨天的我，今天的我

每一條街，都要伸出頭來

每一支燈，都要睜大了眼睛

每一塊熟悉，都要拔去新長的陌生

我于是默默地向前走

當(dāng)你美麗但痛苦地愛我

我除了往后望

再也不能回頭走

只因你對我，竟是一條

單行道，就在那兒

流淚地叫我：故人！故人！{36}

詩意深愛著詩性，但后者不能不和它保持距離，因?yàn)樗吘故菞l單行道，即使那諸多“美麗的簾影”很誘人；縱然用情很深，告別很令人感傷。

① 方修，第39-40頁；楊松年，第44-45頁。

② 《馬華新詩史讀本》，第94-95頁。

③ 伊格頓（Terry Eagleton），“像形式主義者一樣看待文學(xué)實(shí)際上是把一切文學(xué)都看做是詩。”《當(dāng)代文學(xué)理論》，臺北：南方叢書出版社1989年版，第13頁。

④ 托多洛夫（Tzvetan Todorov），《文學(xué)的概念》，《巴赫金、對話理論及其他》，百花文藝出版社2001年版，第19頁。

⑤ 我過去嘗試從系統(tǒng)的角度做了些討論，詳見《文之余·論現(xiàn)代文學(xué)系統(tǒng)中之現(xiàn)代散文，其歷史類型及與外圍文類之互動(dòng)，及相應(yīng)的詩語言問題》，刊于《中外文學(xué)》32卷7期2003年12月，第48-64頁。

⑥ 奚密：《現(xiàn)代漢詩：一九一七年以來的理論與實(shí)踐》，上海三聯(lián)書店2008年版，第21頁；第25頁。

⑦⑧ Roman Jakobson，“What Is Poetry？”Language In Literature， Belknap Press of Harvard University Press，1987，p.378，p.71.

⑨ 對當(dāng)代中國新詩有深遠(yuǎn)影響的毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》即是一例。

⑩ 《漢語大辭典》卷十一，第531頁。

{11} 顏昆陽：《論〈文心雕龍〉辯證的文體觀念》。

{12} 前者見托馬舍夫斯基，《主題》收于方珊編譯的《俄國形式主義文論選》（三聯(lián)，1986）；后者見《體裁的由來》，收于《巴赫金、對話理論及其他》。

{13} 張錦忠，《馬來西亞華語語系文學(xué)》，第52-57頁。

{14}{16} 《從選集看歷史》，第113頁；第151頁。

{15} 《無弦琴》，第33頁。

{17} 《從選集看歷史》，第169頁；方修，第186頁。

{18} 《大系》，第185頁。

{19} 《戰(zhàn)前馬華新詩的承傳與流變》，第406頁。

{20} 《憤怒的回顧》，第68-69頁。一個(gè)較簡略的解說的版本，詳見謝川成《如何欣賞現(xiàn)代詩》，《蕉風(fēng)》第339期，1981/6，第75-86頁。

{21} 《大馬詩選》，第35頁。

{22} 《語言的逃亡》，《有本詩集》，第2頁。

{23} 《縷云起于綠草》，第234-236頁。

{24} 保羅·德曼：《解構(gòu)之圖》，第165-189頁。

{25} 詩集所收的多為1971年前幾年內(nèi)的作品，新加坡1965年獨(dú)立，1969年發(fā)生“513事件”。

{26}{27} 方昂的“時(shí)事詩冊”，《鳥權(quán)》，第83頁；第82頁。

{28} 1970年代馬華文壇確曾發(fā)生過一場水平非常低的“是詩·非詩”的論證。因水平太低，恕不討論。文獻(xiàn)見陳雪風(fēng)編《是詩？非詩》。

{29} 游川：《血是一切真相》，第42頁。

{30} 早在1978年，時(shí)任《蕉風(fēng)》編輯的張瑞星（張錦忠）就質(zhì)疑過游川（時(shí)筆名子凡）那樣的詩歌寫作的詩意問題?！督讹L(fēng)》沒看出質(zhì)疑的信，倒是刊出了子凡的答復(fù)。他自我辯護(hù)是在走一條“有人間性、有人情味，平易近人，深入淺出的詩”，強(qiáng)調(diào)“寫平樸的詩是要有勇氣的，你要舍得放棄那些華麗的語言、繽紛的意象、迂回的隱喻……而驅(qū)使生澀、散漫但樸素親切的口語，使它們發(fā)生關(guān)聯(lián)和火花，以表現(xiàn)平凡事物的高貴情操。這下子，就像高空飛索，只要一個(gè)不留神，就會(huì)跌入‘非詩的深淵。”（5）講得很好，“舍得放棄”四字尤其有意味?？梢娝⒎菦]有自覺。但那種拿捏本身就是困難的，更何況有時(shí)在沖動(dòng)之下或許就會(huì)忘了拿捏。

{31} 陳強(qiáng)華：《那年我回到馬來西亞》，第119-120頁。這本集中這樣的詩不少，但也有比較“富詩味”的。這是平衡的問題了。

{32} 關(guān)于“動(dòng)地吟”，詳參田思，《“動(dòng)地吟”與馬華詩歌朗唱運(yùn)動(dòng)》，www.hornbill.cdc.net.my/data/henaiz01.htm

{33} 《語言的逃亡》，第4頁。

{34} 本文初稿完成后，讀到香港評論家葉輝的《城市：詩意和反詩意》，文中是這么界定詩意與反詩意的：“‘詩意指傳統(tǒng)意義上的意境元素，‘反詩意是指有別于傳統(tǒng)詩意、構(gòu)成詩的新感性、新美學(xué)據(jù)點(diǎn)的另一種可能的因素”，《書寫浮城》，第162頁。不知道張景云的論述和它有沒有觀念上的血緣關(guān)系，不過葉的論述是比較簡單的二元模式。

{35} 序文亦重申老艾略特（T.S Eliot，1888-1965）給詩人的老告誡，“詩人必須平衡存在意識與歷史內(nèi)容”，并對抗語言被政治謊言挪用，關(guān)心政治、捍衛(wèi)語言的純粹性。

{36} 《蕉風(fēng)》第217期，第64-65頁。

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（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）

In Search of Poeticality： A Study of the History of Malaysian New Poetry

[Taiwan]Huang Jinshu

（Professor of the Chinese Department， Taiwan “National” Chi Nan University）

Abstract： This article endeavors to trace the poeticality in Malaysian Chinese literature from the beginning to today， including the nationality of poetry， the politics of poeticality， the possibility of poetry， the self-destruction of poeticality， anti-poeticality， poetry， song， and peoples cry. It is concerned with the position of Malaysian Chinese new poetry， and what is more， it investigates the possibility of Malaysian Chinese new poetry through tracing its historical contexts.

Key words： Malaysian Chinese literature， new poetry， poetic quality， poeticality， nonpoetry