肖畫(huà)

殘酷的陌生化──中國(guó)當(dāng)代作家的悲憫情懷與文學(xué)想象

肖畫(huà)

“陌生化”本是文學(xué)理論中一個(gè)耳熟能詳?shù)母拍睿啥韲?guó)形式主義理論家什克洛夫斯基提出，在俄國(guó)形式主義文論中占據(jù)重要位置。質(zhì)言之，陌生化汰舊換新，化腐朽為神奇，使原本習(xí)以為常的改頭換面、煥然一新，強(qiáng)化、延伸讀者的感知過(guò)程，從而讓讀者醒悟曾經(jīng)習(xí)焉不察的事物竟如此特別，由此發(fā)現(xiàn)一片前所未有的天地。這既是文學(xué)的創(chuàng)新之處，也是文學(xué)的倫理所在，而“陌生化”正是使小說(shuō)能夠有所“發(fā)現(xiàn)”的方式。語(yǔ)言、題材、角度、修辭等等方面皆可體現(xiàn)陌生化效果。與此同時(shí)，陌生化的異于常規(guī)的表現(xiàn)手法必須言之成理，否則過(guò)猶不及，滿盤(pán)皆輸。

表現(xiàn)“陌生化”的藝術(shù)手法可以千奇百怪，而“陌生化”效果背后的人文關(guān)懷才是作家和讀者更應(yīng)關(guān)注與體會(huì)的。有一種“陌生化”卻讓人感覺(jué)殘酷，因?yàn)檫@種別樣的藝術(shù)效果指向的正是眾生的苦難，它不僅考驗(yàn)著作家另辟蹊徑的文學(xué)想象，更蘊(yùn)涵著作家濟(jì)世為民的悲憫情懷，這些陌生化在新奇之余，無(wú)法不讓讀者遍生寒意，因?yàn)槟吧锰珰埧幔髡摺皻埧帷钡厮洪_(kāi)生命的表象，我們才得以看清觸目驚心的“陌生”。

筆者所謂的“殘酷的陌生化”正是指向文學(xué)作品中的這一鮮明特征，以此切入作者的悲憫情懷和文學(xué)想象。悲憫的力量不是來(lái)自蒼白的控訴與空洞的口號(hào)，而是摘除冰冷的面具，擯棄看客的目光，喚醒麻木的靈魂，讓眾生對(duì)世間的悲苦感同身受。在當(dāng)代中國(guó)，如何以文學(xué)觀照現(xiàn)實(shí)，如何寫(xiě)出被侮辱與被損害的人們“對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎”？當(dāng)代作家如何巧妙地使用這種特殊的陌生化效果，體現(xiàn)一位有普世價(jià)值的作家起碼的人文關(guān)懷與基本的文學(xué)素養(yǎng)？本文尤其關(guān)注作家的悲憫，唯有從悲憫出發(fā)，想象才不會(huì)輕易地變成吸引讀者的噱頭，陌生化手法才不會(huì)成為過(guò)猶不及的文字游戲。

在大陸新時(shí)期的現(xiàn)代文學(xué)研究中，劉俊的《悲憫情懷——白先勇評(píng)傳》第一次以“悲憫情懷”為主題，探析傳主的人生觀與創(chuàng)作觀——“在白先勇那里，悲憫已不再只是一種看取的角度和立足的制高點(diǎn)——它已內(nèi)化為一種精神品格和情懷氣質(zhì)，澆筑在他的作品中，并成為他的作品的內(nèi)在核心部分”①。王德威概括莫言在《生死疲勞》中提出的小說(shuō)必須有“大悲憫”，即拒絕煽情的苦難控訴，不是讓替天行道形成以暴易暴的詭圈，而是莫言所說(shuō)的“只有正視人類之惡，只有認(rèn)識(shí)到自我之丑，只有描寫(xiě)了人類不可克服的弱點(diǎn)和病態(tài)的人格導(dǎo)致的悲慘命運(yùn)，才能真正產(chǎn)生驚心動(dòng)魄的大悲憫”②。西門鬧在畜生道里數(shù)次輪回，以動(dòng)物之眼見(jiàn)盡人世的荒謬與悲苦，因而領(lǐng)悟佛陀的箴言“生死疲勞，從貪欲起，少欲知足，身心自在”。

以此種種為前提，本文以“鬼魂的告白”、“盲人的感知”和“動(dòng)物的視野”三種“殘酷的陌生化”為途徑，探析中國(guó)當(dāng)代作家的悲憫情懷與文學(xué)想象。

一、鬼魂的告白

方方的《風(fēng)景》與閻連科的《丁莊夢(mèng)》都以一個(gè)男孩的鬼魂為敘述人，前者講述武漢的貧民窟“河南棚子”里的卑微，后者狀寫(xiě)河南艾滋村的絕望。尤其是《丁莊夢(mèng)》的敘述語(yǔ)言陰冷、詭異，由此呈現(xiàn)的一幕幕凋殘景象恰似鬼魂眼里的世界。本文重點(diǎn)討論的是余華的小說(shuō)《第七天》，該作講述一個(gè)中年男人死于一場(chǎng)意外之后，七天內(nèi)在陰間相逢新朋舊友，從他們那里得知生前所不知的種種真相，而能告知真相的鬼魂往往和主人公一樣死于非命——死于中國(guó)當(dāng)下不公不義的社會(huì)亂象。鬼魂們紛紛講述暴力拆遷、屈打成招、腐敗橫行、倒賣人體器官、政府瞞報(bào)災(zāi)情等社會(huì)熱點(diǎn)背后少有人知的真相，而此時(shí)已難以在人間討回公道，故此書(shū)的宣傳是“比《活著》更艱難，比《兄弟》更絕望”。但余華沒(méi)有把這些冤魂寫(xiě)成厲鬼，而是讓他們以平和的心態(tài)對(duì)人間的恩怨淡然處之。余華顯然設(shè)置了一個(gè)陽(yáng)間與陰間近乎二元對(duì)立的敘述大格局，并在陰間又增設(shè)了一個(gè)二元對(duì)立的小格局。殘暴荒誕的人間與寧?kù)o溫情的冥界在敘述大格局中形成強(qiáng)烈的對(duì)比，殯儀館里權(quán)勢(shì)人物富麗堂皇的候燒廳與平民百姓簡(jiǎn)單粗陋的候燒廳在敘述小格局中又形成鮮明的對(duì)比，兩重對(duì)比明顯突顯人間的不平等。

那么何處有平等？余華為冤魂安排了一個(gè)住處叫“死無(wú)葬身之地”：

水在流淌，青草遍地，樹(shù)木茂盛，樹(shù)枝上結(jié)滿了有核的果子，樹(shù)葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏……那里樹(shù)葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問(wèn)候。那里沒(méi)有貧賤也沒(méi)有富貴，沒(méi)有悲傷也沒(méi)有疼痛，沒(méi)有仇也沒(méi)有恨……那里人人死而平等。③

“死無(wú)葬身之地”本是一種詛咒，但這里由一句話變成了一個(gè)詞，反而實(shí)現(xiàn)了眾生平等、和諧大同，近乎托爾斯慕爾幻想的烏托邦或陶淵明虛構(gòu)的桃花源，由此形成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)烈反諷與批判。

《第七天》與余華以往的作品明顯不同，盡管延續(xù)他一貫的殘酷書(shū)寫(xiě)，但似乎缺少了《活著》所蘊(yùn)含的人生厚度，也不見(jiàn)《在細(xì)雨中呼喊》所營(yíng)造的敘述魅力，初讀《第七天》容易讓人聯(lián)想到慕容雪村的風(fēng)格，后者的小說(shuō)《伊甸櫻桃》、《原諒我紅塵顛倒》以及《天堂向左，深圳向右》，極盡描述人性的丑惡與社會(huì)的陰暗，善良與公義被吞沒(méi)在無(wú)邊的黑暗中。和慕容雪村一樣，余華在《第七天》里沒(méi)有“現(xiàn)身說(shuō)法”，讀者幾乎找不到作家本人對(duì)這些負(fù)面現(xiàn)象的反思，因此一些評(píng)論指出余華的這部作品不過(guò)是新聞串燒，將近年來(lái)多種社會(huì)陰暗面一一羅列曝光，缺乏批判的深度。

這里的問(wèn)題是小說(shuō)如何“處理善惡”，米蘭·昆德拉以《包法利夫人》曾受到的批評(píng)為例加以說(shuō)明。曾有人指責(zé)該作“過(guò)于缺乏善”，也有人問(wèn)福樓拜“為什么他要隱藏起對(duì)自己人物的感情？為什么他不在小說(shuō)中表達(dá)個(gè)人見(jiàn)解？為什么他要帶給讀者悲哀？”福樓拜的回答是“我總是努力進(jìn)入事物的靈魂”。昆德拉因而指出小說(shuō)有自己的道德，并援引赫爾曼·布洛赫的說(shuō)法：“小說(shuō)唯一的道德是認(rèn)知，一部不去發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在此之前存在中未知部分的小說(shuō)史不道德的?！崩サ吕M(jìn)而說(shuō)明“為了能夠聽(tīng)到隱秘的、幾乎聽(tīng)不到的事物的靈魂的聲音，小說(shuō)家跟詩(shī)人與音樂(lè)家不同，必須知道如何讓自己靈魂的呼聲保持緘默”。④據(jù)此，筆者以為《第七天》并非簡(jiǎn)單地新聞排列，而是嘗試以鬼魂為媒介，想象那些冤死者對(duì)人生與世界的反思，讓讀者看到被強(qiáng)權(quán)遮蔽的事實(shí)——不是以新聞?wù){(diào)查的方式，而是以文學(xué)想象的方式，以豐滿的語(yǔ)言與深沉的情感進(jìn)入靈魂的深處。

二、盲人的感知

在當(dāng)代文學(xué)作品中，少有像《推拿》這樣如此細(xì)膩地刻畫(huà)盲人內(nèi)心世界的小說(shuō)，“比喻”這一修辭手法在畢飛宇的筆下出神入化，既延續(xù)了他作品中“執(zhí)著”這一種基本底色與核心氣質(zhì)，也體現(xiàn)了人（特別是盲人）之為人所必需的“尊嚴(yán)”，而對(duì)這一普世價(jià)值的思考使這篇小說(shuō)具有深層次的社會(huì)批判性⑤。

《推拿》的獨(dú)特價(jià)值首先在于作者以“盲人”為題材，其次是由于這一題材的特殊性使作者必須運(yùn)用相應(yīng)的寫(xiě)作技巧，最后作者要能感同身受，既巧妙又合理地呈現(xiàn)盲人對(duì)世界的感知。同一件事情在視力健全者心里往往習(xí)焉不察，但在盲人心里卻異乎尋常，將這些非同尋常的感受進(jìn)行藝術(shù)化的處理，訴諸文字，一個(gè)全然陌生化的世界便展現(xiàn)在讀者眼前。

我們先以“時(shí)間”為例，體會(huì)畢飛宇如何從盲人的立場(chǎng)來(lái)感知時(shí)間，想象時(shí)間在盲人的意識(shí)里以怎樣的方式存在，因而呈現(xiàn)赫然不同的時(shí)間進(jìn)程，由陌生化處理后的時(shí)間給予讀者強(qiáng)烈的沖擊力。視力健全者在光影、河流與鐘表的滴答聲中認(rèn)識(shí)時(shí)間，關(guān)注時(shí)間往往只是為了安排日程，但在盲人小馬的心里，時(shí)間卻有切膚的感受，時(shí)間成了他的“玩具”。小馬在九歲那年發(fā)生意外，在和失明痛苦而漫長(zhǎng)的妥協(xié)過(guò)程中，小馬漸漸發(fā)現(xiàn)了時(shí)間的奧秘，時(shí)間在“咔嚓”。

“咔嚓”一下是一秒。一秒可以是一個(gè)長(zhǎng)度，一秒也可以是一個(gè)寬度。既然如此，“咔嚓”完全可以是一個(gè)正方形的幾何面，像馬賽克，四四方方的。小馬就開(kāi)始拼湊，他把這些四四方方的馬賽克拼湊在一起，“咔嚓”一塊，“咔嚓”又一塊。它們連接起來(lái)了。“咔嚓”是源源不斷的，它們?nèi)≈槐M，用之不竭。兩個(gè)星期過(guò)去了，小馬抬起頭來(lái)，意外地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)博大的事實(shí)，大地遼闊無(wú)邊，鋪滿了“咔嚓”，溝壑縱橫，平平整整。沒(méi)有一棵草。沒(méi)有一棵樹(shù)。沒(méi)有一座建筑物。沒(méi)有一根電線桿子。即使是—個(gè)盲人騎著盲馬，馬蹄子也可以像雪花那樣縱情馳奔。⑥

時(shí)間在小馬的心里不再看不見(jiàn)摸不著，而變得實(shí)實(shí)在在，可摩挲把玩，它變幻莫測(cè)，像水一樣隨意更改自己的存在方式，失明不僅讓小馬“看到時(shí)間魔幻的表情”，更讓他體會(huì)到“要看到時(shí)間的真面目，只能脫離時(shí)間”。畢飛宇無(wú)意探討時(shí)間的哲學(xué)，我們也不必從中解讀出“存在與時(shí)間”之類的高蹈理論，作者對(duì)盲人心靈世界的感同身受較之種種理論探索更能打動(dòng)人心——感同身受來(lái)自于作家的悲憫，而將盲人的這種獨(dú)特感受表達(dá)得栩栩如生靠得則是作家的想象，可見(jiàn)二者相得益彰，對(duì)成功的作家而言缺一不可。

世俗中對(duì)“美”的定義往往來(lái)自于視覺(jué)感受，那么應(yīng)如何表達(dá)盲人對(duì)“美”的感知？推拿店老板沙復(fù)明聽(tīng)說(shuō)雇員都紅公認(rèn)得長(zhǎng)得美，他便琢磨一個(gè)人究竟生得什么模樣才叫“美”。在世俗人眼里，五官的美不是用觸覺(jué)來(lái)形容的，但盲人對(duì)外界的感知靠得往往是觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，所以沙復(fù)明起初越想弄明白什么是美，就越是讓他焦躁不安。視力健全者可曾想象過(guò)，閉上眼睛如何去形容一個(gè)人的美？如果擯棄視覺(jué)的形容詞，如何說(shuō)明對(duì)美的認(rèn)識(shí)？“書(shū)上說(shuō)，美是崇高。什么是崇高？書(shū)上說(shuō)，美是陰柔。什么是陰柔？書(shū)上說(shuō)，美是和諧。什么是和諧？”⑦頗有文墨的沙復(fù)明聯(lián)想起一連串詩(shī)意盎然的形容詞，但這時(shí)文字與世界的隔膜表現(xiàn)得如此強(qiáng)烈，詞與物無(wú)法建立對(duì)等的關(guān)系，一切語(yǔ)言都是蒼白無(wú)力的。因?yàn)樯硰?fù)明對(duì)都紅的單相思，如何感受都紅的“美”對(duì)沙復(fù)明來(lái)說(shuō)就越發(fā)棘手，她的“美”讓沙復(fù)明輾轉(zhuǎn)反側(cè)，連帶著回憶起那一次年代久遠(yuǎn)的初戀，他對(duì)“美”幾乎束手就擒。無(wú)法知道心上人的“美”是痛苦的，但無(wú)法知道自己的“美”更是悲涼和無(wú)奈的，當(dāng)沙復(fù)明要都紅自己說(shuō)說(shuō)自己的美是什么樣的，都紅卻說(shuō)“我和你一樣，什么都看不見(jiàn)”。另一位盲人推拿師徐泰來(lái)天生失明，也沒(méi)有沙復(fù)明那樣復(fù)雜的心思和華麗的辭藻，當(dāng)金嫣告訴他自己是美女，并問(wèn)他什么是好看，徐泰來(lái)用了最能讓他感覺(jué)美妙的事物來(lái)形容什么是“美”：“比紅燒肉還好看?！睂?duì)“美”的感受從視覺(jué)變成了味覺(jué)，這種陌生化的表達(dá)不是文人為了標(biāo)新立異而采用的通感，而是盲人用最樸實(shí)真摯的情感來(lái)表達(dá)自己無(wú)法體驗(yàn)的美好，紅燒肉誘人的香味與口感成為他對(duì)“美”最動(dòng)情的想象。

《推拿》讓視力健全者進(jìn)入盲人的心靈，看到一個(gè)極其陌生化的世界，的確讓人印象深刻，但終歸來(lái)自于人生的殘缺。如果不是因?yàn)槭?，小馬何至于不得不數(shù)著時(shí)間度日，沙復(fù)明、徐泰來(lái)也能擺脫語(yǔ)言的局限，真正看到心上人的容貌。以殘缺為代價(jià)的陌生化何其殘酷，而畢飛宇對(duì)這些陌生化的合情合理的把握不只體現(xiàn)他的文學(xué)想象，更滲透著他的悲憫情懷——站在盲人的立場(chǎng)，傾聽(tīng)盲人的心聲，撕下慈善的面紗，還盲人與視力健全者同等的尊嚴(yán)，真正是“因?yàn)槎?，所以慈悲”。作者?duì)都紅表現(xiàn)出明顯的偏愛(ài)，細(xì)致地刻畫(huà)出她如何拒絕旁人無(wú)論出于真情抑或偽善的“關(guān)愛(ài)”，堅(jiān)持自食其力，堅(jiān)守一個(gè)人應(yīng)有的自尊。⑧

三、動(dòng)物的視角

以“動(dòng)物的視角”觀照人間在《生死疲勞》里蔚為大觀，地主西門鬧死后在五十年里數(shù)次輪回，帶著前世的記憶，化身為各種家畜重返故土，見(jiàn)盡故鄉(xiāng)的滄桑巨變、興衰榮辱，一種佛家的大徹大悟油然而生,因而在小說(shuō)的后記里，莫言提出小說(shuō)里的“大悲憫”——“唯有對(duì)生命的復(fù)雜性有了敬畏之心，小說(shuō)的復(fù)雜性于焉展開(kāi)……悲憫也是寫(xiě)作形式問(wèn)題，因?yàn)橐坏┛缭胶?jiǎn)單的人格、道德界線，典型論、現(xiàn)實(shí)論的公式就此瓦解。”⑨一旦既定的模式被打碎，則須另辟蹊徑，推陳出新，讓筆觸深入生命的駁雜層面，改變讀者對(duì)世界的慣有看法，作品中的陌生化效果由此而來(lái)。

狗是人類最忠誠(chéng)的朋友，在它們眼中，這個(gè)世界是什么樣子？遲子建的《越過(guò)云層的晴朗》和陳應(yīng)松的《太平狗》兩篇小說(shuō)皆以一條狗的視角觀照蕓蕓眾生。

《越過(guò)云層的晴朗》采用第一人稱敘述，敘述者是一條黃狗，講述自己和幾任主人之間的故事。狗的眼睛只能分辨黑白，看不出色彩，這只黃狗看到的世界因此黑白分明，沒(méi)有中間地帶，這就意味著人類的世界不管多么復(fù)雜曖昧，在狗的眼里卻是非此即彼。作者給這條黃狗設(shè)定了一種判斷人物好壞的最直截了當(dāng)?shù)姆绞?，即“相由心生”——善良的心靈必定擁有美麗的外表，而卑劣的靈魂一定配備丑陋的外表。這種識(shí)人辨世的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然行不通，如此單純的眼光只是作者對(duì)世界懷抱的淳樸善良的愿望，人性的錯(cuò)綜復(fù)雜有時(shí)讓黃狗無(wú)所適從，黃狗就像未經(jīng)世事的幼兒一樣，對(duì)自己喜歡的人的親近毫無(wú)功利，而它所喜歡的人又往往是被社會(huì)拋棄的自我封閉的人——黃狗最懷念的主人小啞巴并不啞，而是因?yàn)楦改鸽p亡從此變得不愛(ài)說(shuō)話，黃狗成了他最親密的伙伴。但多年后，黃狗終于知道小啞巴的父母的死因，是一個(gè)想要建廟的人向它吐露了壓抑多年的秘密：當(dāng)年“破四舊”，此人響應(yīng)“偉人”的號(hào)召，砸廟的時(shí)候碰見(jiàn)塑像的石匠“冥頑不靈”，為了“教育”落后分子，他們放火燒了石匠的家，結(jié)果只有一個(gè)孩子逃出來(lái)了。

忠誠(chéng)善良的黃狗最后離開(kāi)了人世，靈魂“越過(guò)云層，去擁抱它背后的太陽(yáng)了。那里始終如一的晴朗……被無(wú)邊無(wú)際的光明籠罩著，再也看不到身下這個(gè)在我眼里只有黑白兩色的人間了”⑩。黃狗經(jīng)歷人間冷暖，盡管眼中的世界非黑即白，卻了解到人所不了解的世態(tài)人情，臨終時(shí)的世界仍然陌生，它卻得以解脫，天堂的歸宿正是慈悲的升華。小說(shuō)結(jié)尾這種宗教式的啟悟其實(shí)來(lái)自作者真實(shí)的傷痛，遲子建在小說(shuō)后記“一條狗的涅槃”里寫(xiě)道：“這部長(zhǎng)篇似乎冥冥之中就是為愛(ài)人寫(xiě)的‘悼詞’，雖然內(nèi)容與他沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)。我其實(shí)是寫(xiě)了一條大黃狗涅槃的故事。我愛(ài)人姓黃屬狗，高高的個(gè)子，平素我就喚他‘大黃狗’。他去世后的第三天，我夢(mèng)見(jiàn)有一條大黃狗馱著我在天際旅行，我看見(jiàn)了碧藍(lán)的天空和潔白的云朵——那種在人間從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的圣景令我如醉如癡?！?遲子建的愛(ài)人意外死亡，作者自述這部小說(shuō)的寫(xiě)作近乎是自我療傷與靈魂撫慰，作者的全副身心全然寄托在黃狗身上，讀者能明顯感覺(jué)整篇敘述情真意切，哀婉動(dòng)人。

陳應(yīng)松作品的底色是陰暗，下筆毫不留情，將筆下的人物逼至絕境，不僅直視中國(guó)底層草根的艱難與掙扎，也揭露赤貧之中民眾的愚昧與暴戾。和遲子建的作品不同，《太平狗》是一個(gè)缺乏溫情但催人淚下的故事：一條叫“太平”的狗跟隨它的主人程大種從神農(nóng)架山區(qū)來(lái)武漢打工，主人在城里受盡白眼和欺凌，狗對(duì)主人不離不棄，主人卻對(duì)它痛下毒手，它反倒憑著對(duì)主人的忠誠(chéng)死里逃生；主人最后誤入武漢的黑工廠，在非人的環(huán)境里被迫勞動(dòng)，狗找到了主人卻無(wú)能為力，主人死在黑工廠，狗千里迢迢傷痕累累回到神農(nóng)架的家，主人的家人渴望知道他的下落，卻只看到從狗的眼里滾出了一滴一滴的淚珠?！短焦贰敷w現(xiàn)了陳應(yīng)松在小說(shuō)中一直以來(lái)的思考——“弱勢(shì)人群”的出路何在？什么造成了“弱勢(shì)”？“弱勢(shì)”與“國(guó)民性”的關(guān)系是什么？“弱勢(shì)”的暴戾如何化解？本文對(duì)此不再贅述。底層之間的傾軋，草根之間的算計(jì)，在《太平狗》里依然醒目，狗的勇敢與忠貞越發(fā)顯出人的卑劣與丑惡，小說(shuō)篇名近乎是對(duì)世道人心的反諷，“寧做太平犬，不做離亂人”。《太平狗》不是以第一人稱敘述，作者對(duì)狗的冷靜客觀的描述反而越發(fā)引人想象?！渡榔凇芬约啊对竭^(guò)云層的晴朗》盡管借由動(dòng)物的口吻以第一人稱敘述，但如果在敘述的語(yǔ)氣上太過(guò)人性化，則會(huì)過(guò)猶不及，變成童話故事，失去陌生化的效果，因?yàn)槿祟惍吘共荒苷嬲绖?dòng)物的內(nèi)心世界，《太平狗》沒(méi)有讓狗“說(shuō)話”，也甚少深入狗的內(nèi)心，只是對(duì)狗的特征、行為如實(shí)白描，以狗的視野為參照，反襯出人的世界竟是如此荒涼、殘暴、陌生。當(dāng)“太平”被主人賣給屠狗販之后，又被人買走，拴在樓頂，在寒冷的城市深夜思念故鄉(xiāng)和主人，神農(nóng)架的原始野性在體內(nèi)流淌，和主人失散的“太平”與人一樣傷感，城市陌生的何其詭異，陳應(yīng)松如此想象“太平”對(duì)世道人心的觀感：

到了晚上，思念主人和故鄉(xiāng)的趕山狗太平終于發(fā)出了凄厲的長(zhǎng)鳴。這是寒潮加深的某一個(gè)晚上，太平的脖子上勒著短短的鐵鏈，它無(wú)法習(xí)慣這么一根鏈子，在山野，在它的丫鵲坳，它是自由的、奔放的、散漫的，脖子上除了毛就是吹拂著的村風(fēng)，還有溫和的陽(yáng)光……可從樓頂望著滿城迷離恍惚的燈光，它悄悄地淌下了眼淚。這是孤獨(dú)的時(shí)刻……孤獨(dú)。離別。無(wú)法交流。燈火像星空一樣，帶著詭異和獰笑，無(wú)聲地跳動(dòng)在大地的深處。?

主人死后，“太平”跟著主人的氣息魂歸故里，一種只有動(dòng)物才能察覺(jué)神秘感引領(lǐng)它跟隨主人的魂魄回家。陳應(yīng)松以沉斂的感情寫(xiě)出了莫言提出的小說(shuō)應(yīng)有的“大悲憫”。

節(jié)段預(yù)制拼裝造橋技術(shù)具有良好的經(jīng)濟(jì)、環(huán)境效益，近年來(lái)得到大力推廣，其核心是通過(guò)體外預(yù)應(yīng)力將預(yù)制節(jié)段“化零為整”。由于體外預(yù)應(yīng)力需通過(guò)錨固塊及轉(zhuǎn)向塊才能將預(yù)應(yīng)力作用傳遞到梁體上，因此，這類橋梁關(guān)鍵構(gòu)造在于預(yù)應(yīng)力鋼束錨固塊及轉(zhuǎn)向塊，在設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)重點(diǎn)考慮。

“故鄉(xiāng)！……”它在心底里大聲說(shuō)。它喊。它，太平，一條狗。一定是回到故鄉(xiāng)去了，它的主人。那縷白煙正向遙遠(yuǎn)的天際飄去，在很遠(yuǎn)的地方，在川、陜、鄂交界的那一片山崗上，總有這樣的煙云，像透明的夢(mèng)境，從它的眼際飄過(guò)！……那氣味突然從很深的地方泛了出來(lái)，還沒(méi)有死去，它蟄伏在太平的心靈深處。那氣味使它回憶起了過(guò)去的一切；那氣味拖曳著它，牢牢地拴住了它，讓它不可遏止地帶著堅(jiān)定的步伐，向那兒走去！它跟著飄渺的主人，跟著云端里的呼喚，在星星的指引下，嗅辨這那若斷若續(xù)的來(lái)路，向回走去。?

結(jié)語(yǔ)：陌生化與文學(xué)倫理

在形式主義的理論操演中，陌生化是“文學(xué)性”賴以生長(zhǎng)的上好土壤，讓現(xiàn)實(shí)中習(xí)焉不察的環(huán)境判然有別，喚起讀者對(duì)同一對(duì)象的重新認(rèn)知，建立自成一體的紙上王國(guó)。錢鐘書(shū)引梅圣俞的詩(shī)評(píng)“以故為新，以俗為雅，狀難寫(xiě)之境，含不盡之意”與西方理論互為闡發(fā)，見(jiàn)證古今中外的文學(xué)創(chuàng)新均不離陌生化的手法，而對(duì)陌生化的合理運(yùn)用正是文學(xué)的倫理所在。上文引用昆德拉對(duì)小說(shuō)的理解:“小說(shuō)唯一的道德是認(rèn)知，一部不去發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在此之前存在中未知部分的小說(shuō)是不道德的”，那么小說(shuō)應(yīng)如何認(rèn)知，怎樣發(fā)現(xiàn)？在眾多的創(chuàng)作技巧中，陌生化首當(dāng)其沖，為小說(shuō)在演變的道路上披荊斬棘，讓文學(xué)的傳承保持活力。

【注釋】

①劉?。骸侗瘧懬閼选紫扔略u(píng)傳》，花城出版社2000年版，第1頁(yè)。

②王德威：《狂言流言，巫言莫言》，《一九四九年以后——當(dāng)代文學(xué)六十年》，上海文藝出版社2011年版，第18頁(yè)。

③余華：《第七天》,新星出版社2013年版，第225頁(yè)。

④米蘭·昆德拉：《帷幕》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2013年版，第75-78頁(yè)。

⑥畢飛宇：《推拿》，人民文學(xué)出版社2008年版，第114頁(yè)。

⑦畢飛宇：《推拿》，人民文學(xué)出版社2008年版，第99頁(yè)。

⑧除了上文引用的劉俊的文章，還有王彬彬的文章《論〈推拿〉》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第2期）也論述了該作如何表現(xiàn)盲人的“尊嚴(yán)”。

⑨王德威：《狂言流言，巫言莫言》，《一九四九年以后——當(dāng)代文學(xué)六十年》，上海文藝出版社2011年版，第18、19頁(yè)。

⑩遲子建：《越過(guò)云層的晴朗》，作家出版社2009年版，第254頁(yè)。

?遲子建：《越過(guò)云層的晴朗》，作家出版社2009年版，第266-267頁(yè)。

?陳應(yīng)松：《陳應(yīng)松作品精選》，長(zhǎng)江文藝出版社2010年版，第240頁(yè)。

?陳應(yīng)松：《陳應(yīng)松作品精選》，長(zhǎng)江文藝出版社2010年版，第255頁(yè)。

※中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院中文系講師