摘要：李健吾的文學(xué)批評在古典文論的影響下形成了獨樹一幟的批評風(fēng)范。他強(qiáng)調(diào)直覺感悟，善于營造意象，運(yùn)用比喻、象征、類比等手法傳達(dá)閱讀感受，形成“托物取象”的論證方法；形式自由，短小精悍，文字飄逸、飽含詩情，形成了詩性言說下的散漫文體與詩意語言風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：李健吾；古典文論；托物取象；散漫文體；詩意語言

中圖分類號：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：

16721101（2014）01008704

收稿日期：2013-09-28

作者簡介：丁燕燕（1980-），女，山東日照人，碩士，講師，主要研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化。

“Target picking based on object” and the poetic speech

——on the influence of classical critical literature on Li Jianwus literature

DING Yan-yan

（School of Literature and Law， Shandong Agricultural University， Taian，Shandong 271018， China）

Abstract：Li Jianwus literary criticism has formed an independent school of criticism style under the influence of classical literary theory. He emphasizes intuition and adept at creating imagery， metaphor， symbols， analogy and other methods to convey the reading experience. Moreover， he has formed “target picking based on object”； free form text， elegant， full of poetic， formed a poetic expression of undisciplined style and poetic language style.

Key words：Li Jianwu； classical literary theory； target picking based on object； undisciplined style； poetic language

李健吾的文學(xué)批評注重捕捉直覺印象，以對閱讀體驗的感性傳達(dá)見長，通常被當(dāng)作借鑒西方印象主義批評理論的代表人物。然而不能忽視文化傳統(tǒng)對批評者心理結(jié)構(gòu)與審美情趣潛移默化的影響，因為“文化及其產(chǎn)生的美感并不因外來的‘模子而消失，許多時候，作者們在表面上是接受了外來的形式、題材、思想，但下意識中傳統(tǒng)的美感范疇仍然左右著他對外來‘模子的取舍。”[1]與其說李健吾對西方印象主義批評觀念情有獨鐘，不如說他有效激活了批評者內(nèi)心積淀已久的文化符碼，使其在中西融合的現(xiàn)代化進(jìn)程中恢復(fù)了古典文論傳統(tǒng)。李健吾以《咀華集》、《咀華二集》為代表的文學(xué)批評強(qiáng)調(diào)直覺感悟，善于營造意象，常用比喻、象征、類比等手法傳達(dá)閱讀感受，形成了“托物取象”的論證方法；形式自由無羈，文章短小精悍，語言飄逸靈動、飽含詩情，向世人展示了一派自然天成、不同流俗的風(fēng)范。

一、“托物取象”的論證方法

中國古典文論不重條分縷析的邏輯判斷，而是強(qiáng)調(diào)批評對象在批評者心理上形成的主觀印象，對這種印象的描摹?！敖≈T身”、“遠(yuǎn)取諸物”，以生動鮮活的物象暗示閱讀感受，通過立象以盡意，屬于“托物取象”的論證方法。“身”與“物”是古典文論最常見的兩類比附物象，如以人體部位中的主腦、血肉、眉目、風(fēng)骨比喻文章內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格；有時甚至將人體與詩體一一對應(yīng)：“詩有肌膚，有血脈，有骨骼，有精神。無肌膚則不全，無血脈則不能，無骨骼則不健，無精神則不美。四者備，然后成詩”（宋代吳沆《環(huán)溪詩話》）。人與詩成為擁有內(nèi)在情思感應(yīng)的統(tǒng)一體，詩體的完備正如人體之全美。至于“物”象比附在古代文論中則更常見，鐘嶸的《詩品》盛贊謝靈運(yùn)的詩：“猶譬青松之拔灌木，白玉之映塵沙”（《詩品·上品·謝靈運(yùn)》），品評范云、丘遲曰：“范詩清便婉轉(zhuǎn)，如流風(fēng)迴雪；丘詩點綴映媚，似落花依草”（《詩品·中品·范云、丘遲》），鮑照在《南史·顏延之傳》中對比顏延之與謝靈運(yùn)詩的優(yōu)劣說：“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛；君（顏延之）詩如鋪錦列繡，亦雕繪滿眼”……無一不是以物比文。詩品家不對詩歌細(xì)部作理性分析和技術(shù)評價，而是用比喻擬象的方式將閱讀體驗和盤托出，以“青松”、“白玉”、“迴雪”、“落花”、“初發(fā)芙蓉”、“鋪錦列繡”這樣畫面感極強(qiáng)的描述，引發(fā)讀者的聯(lián)想和想象，使其在詩意盎然的審美愉悅中體悟品評者所要傳達(dá)的意圖和觀點。哲學(xué)家馮友蘭認(rèn)為：“中國哲學(xué)家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達(dá)自己的思想”[2]。對于文學(xué)批評，此論也相當(dāng)恰切。古典文論家不直接評判文學(xué)作品的內(nèi)容和風(fēng)格，而是通過渲染與之類似且能傳達(dá)相關(guān)精神氣質(zhì)的物象來側(cè)面烘托批評者的審美感受和審美判斷，“托物取象”，以象立意。

對這種“托物取象”的論證方法，李健吾無疑深得其中三昧。因為，文學(xué)作品表達(dá)的思想情緒往往具有模糊性和不確定性的特點，要用準(zhǔn)確無誤的判斷性語言評判作品勢必會損害其多義性與豐富性，況且，要妥帖地傳達(dá)作者的獨特體驗也絕非易事。所以李健吾沒有做徒勞無功的評斷，而是將閱讀感受凝定于特定的物象之上，運(yùn)用比喻、象征、類比等手法“托物取象”，達(dá)到曲盡其意的效果。

李健吾拿葉紫小說作比：“始終仿佛一棵燒焦了的樹，……不見任何豐盈的姿態(tài)，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那給人茁壯的感覺，那不幸而遭電擊的暮春的幼樹”[3]162。不對葉紫小說的故事、情節(jié)、藝術(shù)技巧作學(xué)理性分析，也不對其粗糙凌厲、激憤昂揚(yáng)的作品風(fēng)格作過多闡釋，李健吾只是用“一棵燒焦了的樹”、“遭電擊的暮春的幼樹”這一形象來比附閱讀小說時的情緒體驗，反而引發(fā)人們對小說作者堅韌不屈卻英年早逝的坎坷人生經(jīng)歷的聯(lián)想，更深刻地感悟葉紫小說剛毅遒勁的風(fēng)骨，出人意料地獲得了一種震撼人心的審美魅力。借“樹”這一自然物象比附作家作品風(fēng)格、詩歌流派演變是古典文論源遠(yuǎn)流長的既有傳統(tǒng)。從魏晉人物品評：“巖巖若孤松之獨立”、“神姿高徹，如瑤林瓊樹”（劉義慶《世說新語》），到晚唐詩風(fēng)分類：“大風(fēng)卷水，林木為催”、“蕭蕭落葉，漏雨蒼苔”（司空圖《二十四詩品》），再到清代詩論專著：“譬諸地之生要然：三百篇，則其根；蘇李詩，則其萌芽由蘗；建安詩，則生長至于拱把；六朝詩，則有枝葉；唐詩，則枝葉垂蔭；宋詩則能開花，而森之能事方畢”（葉燮《原詩》），都與李健吾文學(xué)批評的“托物取象”方法有異曲同工之妙。endprint

類似的物象比附在李健吾的文學(xué)批評中比比皆是，他將沈從文的《邊城》比喻成是“一顆千古不滅的珠玉”[3]54；評價巴金的小說《神·鬼·人》，認(rèn)為作者將社會生活中無法釋放的滿腔熱情傾注在文學(xué)創(chuàng)作中，“好像一匹不羈之馬，他們寧可犧牲藝術(shù)的完美，來滿足各自人性的動向”[3]47；評論蕭乾小說的敘述和語言像“一片異樣新綠的景象”，文筆繪成“一幅自然的錦霞”，“嬌嫩”但充滿希望，總有一天“會長成壯實的樹木”[3]77。不直接給出結(jié)論，而是依靠營造生動具體的物象傳達(dá)審美感受，托物為比，意附物中。李健吾將對文學(xué)之美的鑒賞和藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識凝結(jié)在“珠玉”、“不羈之馬”、“錦霞”、“樹木”等姿態(tài)各異的物象中，深得古典文論“托物取象”之精髓。他不直接向讀者教誨，而是以意象啟發(fā)讀者主動思考和體味，為文學(xué)鑒賞留下了廣闊的闡釋空間。

李健吾不僅以物象比附審美感受，“托物取象”，還常用博喻、象征、類比等手法將這種物象比附極力擴(kuò)大，形成恢宏磅礴之勢，以此增強(qiáng)評述效果。他認(rèn)為《畫夢錄》“把若干情境糅在一起，仿佛萬盞明燈，交相映輝；又象河曲，群流匯注，蕩漾圓環(huán)；又象西岳華山，峰巒疊起，但見神往，不覺險巇。他用一切來裝璜，然而一紫一金，無不帶有他情感的圖記。這恰似一塊浮雕，光影勻停，凹凸得宜”[3]128。通篇比況，句句用喻，極盡鋪排渲染之能事。用“明燈”、“河曲”、“峰巒”、“浮雕”等眾多意象從多個角度多個側(cè)面比喻一位作家作品的藝術(shù)風(fēng)貌，意象紛繁，用喻恰切，讀來令人目不暇接、眼花繚亂。

不僅如此，李健吾還常常將藝術(shù)風(fēng)格相近或相對的作家作品并置在一起，以類比的形式打比方，表現(xiàn)批評對象的各有千秋或大相徑庭。在比較了巴金與茅盾的行文風(fēng)格后，李健吾得出結(jié)論說：“讀茅盾先生的文章，我們像上山，沿路有的是瑰麗的奇景。然而腳底下也有的是絆腳的石子；讀巴金先生的文章，我們像泛舟，順流而下，有時連收帆停駛的工夫也不給。”[3]17以在路上行走比附閱讀作品時的主觀感受，用“絆腳的石子”和“順流而下”比喻閱讀過程中的流暢程度，評論生動形象，類比淺易有趣，讓人讀后不禁發(fā)出會心的微笑。他評價沈從文的《連城》是“一首詩，是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句”[3]52-53，則用空靈自由的“詩”與韻味悠長的“絕句”分別比擬同一位作家的兩篇風(fēng)格迥異之作，形式活潑，結(jié)論得當(dāng)，有一種可意會而不可言傳的獨特效果。

二、詩性言說下的散漫文體與詩意語言

中國古典文論具有極強(qiáng)的人文化和風(fēng)格化特點，文章體式靈活多樣，詞藻筆致婉轉(zhuǎn)多姿，帶有濃郁的詩性色彩。在文體方面，老子認(rèn)為：“大音希聲，大象無形，道隱無名”（《老子·四十一章》），作為意義核心的“道”是無論用什么具體言辭也不能傳達(dá)的，一旦將其訴諸任何具體語言，“道”便會隱匿不見，反而不如用言簡意賅的具象語言，點到即止，啟發(fā)人們的感悟。對此，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說得最明白：“所謂不涉理路，不落言筌者，上也”。這就要求批評者對作品的解讀入乎其中又出乎其外，避免太過坐實的評價。因此，古代文論沒有推理細(xì)密的長篇巨制，文論觀點多散布于其他文章體式之中，即使有專門的文論篇章，也多短小精悍之作，以傳達(dá)直觀體悟的詩文點評、序跋、筆記為主，文無定法，形式自由：陸機(jī)以賦論文，劉勰以駢驪文字析文，杜甫以七絕論詩，司空圖以四言描述詩歌風(fēng)格和意境……不一而足。與此同時，古典文論中還出現(xiàn)了許多用語精當(dāng)?shù)拿噪h語：“詩莊詞媚”，“元輕白俗”，“島瘦郊寒”，“周清真之典麗、姜白石之騷雅、史梅溪之句法、吳夢窗之字面”，“康樂之詩精工，淵明之詩質(zhì)而自然”等無不在片言只語中蘊(yùn)含幽深。有學(xué)者認(rèn)為：“中國古代文論批評文體幾乎無體不用，無體不有。博采眾體，包括眾體，涵泳眾體，融通眾體，這便是古代文論批評文體的無體之體”[4]，以“無體之體”概括古典文論的文體結(jié)構(gòu)特點可謂有識之見。

李健吾的文學(xué)批評繼承了古典文論這一特點，往往寫得枝蔓松散，自由無羈，長不過五六千字，短則三言兩語便將批評對象的整體形貌勾勒出來。因為他推崇“咀華”式的批評，“分析一首詩，好象把一朵花揉成片片。冷靜下頭腦去理解，潛下心去體味”，即把文學(xué)作品當(dāng)作“每早飲露餐陽的鮮花”來咀嚼、品味[3]337-338。既然是對作品的“含咀英華”，自然只需把直覺體驗中最突出的那份滋味傳達(dá)出來即可。正如古典文論形成了諸多名言雋語一樣，李健吾的文學(xué)批評也往往在寥寥數(shù)語間便突顯出批評對象的某一優(yōu)長，然后圍繞這一焦點蕩開筆墨生發(fā)開去。他對林徽音的細(xì)密蘊(yùn)藉、何其芳的精致憂郁、廢名的冷澀、李廣田的質(zhì)樸都把握精準(zhǔn)，一語中的。但李健吾的行文卻并不僅僅局限于對這些特點的發(fā)掘，而是講究游離的功夫，往往節(jié)外生枝又涉筆成趣，文章結(jié)構(gòu)散漫多變，形式靈活自由。他的批評文字視野開闊，指涉廣泛，談人，談事，談物，談社會……海闊天空，娓娓道來，將閱讀的感覺和體驗融會在看似不關(guān)主題的閑談中，最后筆鋒忽然一轉(zhuǎn)才揭出主題。例如在評論巴金的《愛情三部曲》時，李健吾著意強(qiáng)調(diào)作者的熱情，但行文時卻在中途調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒，似乎信手拈來地談到法國作家喬治·桑，從而將文章引入另一重天地：“喬治·桑把女性的泛愛放進(jìn)她的作品；她鐘愛她創(chuàng)造的物；她是抒情的；她要救世，要人人分到她的心。巴金先生同樣把自己放進(jìn)他的小說：他的情緒，他的愛憎，他的思想，他的全部精神生活?！?/p>

[3]15由中國的巴金到法國的喬治·桑，由作家喬治·桑到其作品人物中女性的泛愛，再由女性的泛愛回到巴金這里，話題跳躍多變，結(jié)構(gòu)松散枝蔓，讀來卻文理自然，搖曳生姿。

中國古典文論家本人往往既是文學(xué)作者也是批評家，冷暖自知的創(chuàng)作心態(tài)使他們像對待藝術(shù)創(chuàng)作一樣寫作批評文章，很多詩話、詞話、序跋、評點本身就是一篇辭采藻麗、個性鮮明的藝術(shù)作品。劉勰說：“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。夫以無識之物，郁然有采，有心之器，其無文歟？”（劉勰《文心雕龍·原道》）在“天人合一”的哲學(xué)觀中，“文”就是對宇宙內(nèi)在律動的感應(yīng)和展現(xiàn)，自然萬物與人為創(chuàng)造無一不因此“皆文”，批評家的點評文字既然屬于“有心之器”，自然應(yīng)“郁然有采”。歷史上也確實存在許多為人稱道的文論作品被后人當(dāng)作雅致的藝術(shù)作品誦讀：陸機(jī)的《文賦》、鐘嶸的《詩品》、劉勰的《文心雕龍》、嚴(yán)羽的《滄浪詩話》……無疑都既是字字珠璣的文論名篇也是富于藝術(shù)魅力的文學(xué)美文。由此，古代文論形成了獨具特色的詩意語言風(fēng)格。endprint

李健吾的文學(xué)批評與此類似，一般都文體清麗、用語新奇、個性鮮明，滿溢著一派詩意盎然之氣。他認(rèn)為：文學(xué)批評“猶如任何藝術(shù)具有尊嚴(yán)”，“是一種獨立的藝術(shù)，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根據(jù)。一個真正的批評家，猶如一個真正的藝術(shù)家”，“猶如任何創(chuàng)作者，由他更深的人性提煉他的精華，成為一件可以單獨生存的藝術(shù)品?！盵3]40李健吾注重文學(xué)批評的獨立性，將批評活動與文學(xué)寫作看成是地位相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)造，需要以批評者自身“深厚的人性做根據(jù)”，做成一件單獨存在的藝術(shù)品。所以，他的批評文字往往都灌注著鮮明的主體意識，注重闡發(fā)批評者的主觀情思，寫得通體瀟灑，文采斐然。例如在評價蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》時，李健吾感同身受地寫道：“一聲霹靂，‘九·一八摧毀了這座殖民地的江山。他不等待了。‘那白的沒有限際的雪原，‘那高的沒有限度的藍(lán)天，和它們粗大的樹木，肥美的牛羊，強(qiáng)悍的人民，全要從他的生命走失。他當(dāng)了義勇軍。眼睜睜看見自己爭不回來他心愛的鄉(xiāng)土，一腔悲憤，像一個受了傷的兒子回到家里將息，他投奔到他向未謀面的祖國，一個無能為力的祖國！縈回在他心頭的玫瑰凋了，他拾起紛零的幻象，一瓣一瓣，綴成他余痛尚在的篇幅”[3]141。以充滿詩性的語言描述了一幅情景交融的社會圖景，字里行間包含著批評者本人的精神面影。讀這段文字，讀者與其說是接受某種文學(xué)批評的理論觀點，還不如說是在欣賞和體味一首清新雋永、韻味無窮的詩，不僅批評對象——蕭軍作品的藝術(shù)特質(zhì)一目了然，就是批評者本人——李健吾的性格氣質(zhì)、審美情趣也在個性色彩強(qiáng)烈的詩意表達(dá)中展露無遺。難怪唐湜贊賞李健吾的沈從文評論說：“不僅小說家沈從文寫活了他的人物，他的湘西世界，而且，批評家劉西渭也寫活了他的人物，他的小說家沈從文！”[5]

三、結(jié)論

李健吾是中國二十世紀(jì)三四十年代著名的文學(xué)批評家，由于其時中國社會強(qiáng)烈的現(xiàn)代化焦慮，人們更傾向于將他的文學(xué)批評看作是西方印象主義本土化發(fā)展的成果。然而隨著研究的深入，我們發(fā)現(xiàn)，他那“托物取象”的論證方法與極富人文特色與個性風(fēng)采的詩性言說無不深受中國古典文論的熏染。在當(dāng)代文藝?yán)碚撁媾R創(chuàng)生能力低下，西方因襲嚴(yán)重的危機(jī)時刻，重新發(fā)現(xiàn)李健吾文學(xué)批評中的古典質(zhì)素或許會對改變當(dāng)代文論的現(xiàn)實境遇大有裨益。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉維廉.東西文學(xué)中“模子”的應(yīng)用[A].尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律——葉維廉比較文學(xué)論文選[M].北京：北京大學(xué)出版社，1986：17.

[2]馮友蘭. 中國哲學(xué)簡史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1996：11.

[3]李健吾.李健吾文學(xué)評論選[M].銀川：寧夏人民出版社，1983.

[4]李建中.論古代文論批評文體的無體之體[J].文學(xué)評論，2009（2）：88-92.

[5]唐湜.含咀英華[J].讀書，1984（3）：50-57.

[責(zé)任編輯：吳曉紅]endprint