周 銳， 黃 凱

（安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

徽州建筑裝飾圖案與現(xiàn)代雕塑之間的關(guān)聯(lián)性探究
——以徽派新輔首雕塑為例

周 銳， 黃 凱

（安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

傳統(tǒng)的徽州建筑裝飾圖案體現(xiàn)了裝飾藝術(shù)與徽州本土文化的統(tǒng)一，現(xiàn)代雕塑作為一種三維空間的裝飾藝術(shù)，其本質(zhì)仍是要基于二維圖形的創(chuàng)意設(shè)計(jì)之上的.徽派新輔首雕塑將帶有濃厚徽州文化的建筑裝飾圖案，利用現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的手法，加以傳承創(chuàng)新，從而設(shè)計(jì)出優(yōu)秀的現(xiàn)代雕塑，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合.

徽州建筑裝飾圖案；現(xiàn)代雕塑；徽派新輔首；現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)

1 引言

徽州地處皖、浙、贛三省交界處，文化繁榮，歷史悠久.徽州地區(qū)的建筑不僅向老百姓提供了基本的居住功能，更是成為了體現(xiàn)宅主地位尊卑、財(cái)富多寡和祈望福、祿、壽、喜的一種標(biāo)志，而這些精神上的要求只能通過建筑上的裝飾來表達(dá).因此這些裝飾不但體現(xiàn)了徽州當(dāng)?shù)氐拿袼滋厣把b飾趨勢，更為我們傳播和創(chuàng)新徽州傳統(tǒng)文化帶來啟發(fā).

現(xiàn)代雕塑是以一定的物質(zhì)材料和手段，在三維空間內(nèi)占據(jù)一定的空間位置，塑造可視的靜態(tài)藝術(shù)形象的一個藝術(shù)門類.在一定意義上，現(xiàn)代雕塑與同樣是一種靜態(tài)可視的建筑裝飾有異曲同工之妙.因?yàn)樗鼈兌际窃谧⒅貙徝赖幕A(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)文化觀念的傳遞.不同之處在于雕塑是三維實(shí)體，它借用這樣一種空間手段，來引導(dǎo)觀眾進(jìn)入藝術(shù)家設(shè)定的語境中，尋求某種象征性的隱喻和社會共同的心理感受.現(xiàn)代雕塑也不應(yīng)是一味的求新求異，則應(yīng)該把帶有文化隱喻的裝飾圖案與現(xiàn)代雕塑相結(jié)合，融合現(xiàn)代設(shè)計(jì)的方法，更好的向觀眾傳播一種文化觀念并與之產(chǎn)生共鳴.

徽派新輔首雕塑位于安徽省蕪湖市神山腳下，蕪湖雕塑公園內(nèi).雕塑上面黑色構(gòu)件采取鑄鐵手法鍛制，下面基座則選擇了顏色艷麗的湖北晚霞紅石材人工雕琢而成.黑色的鑄鐵一方面是為了向蕪湖著名的鐵畫工藝致敬，一方面是希望通過這次創(chuàng)新的藝術(shù)形式，在滿足審美需要的前提下增添生命活力，并不斷賦予傳統(tǒng)技藝新的發(fā)展空間（見圖1）.雕塑的整體設(shè)計(jì)理念也是以徽州建筑裝飾圖案為創(chuàng)作原型，加以設(shè)計(jì)創(chuàng)新，在傳播徽州文化的同時帶給觀眾心理上的共鳴.

圖1 徽派新輔首雕塑小樣（作者攝于蕪湖市藝術(shù)館）

2 徽州建筑裝飾圖案的影響

徽州建筑與徽州文化是緊密相連的，在徽州長達(dá)百年的發(fā)展歷程中，創(chuàng)造了無數(shù)的莊重嚴(yán)肅的祠堂、千姿百態(tài)的住宅和挺拔輝煌的牌坊，這些建筑在創(chuàng)造中，裝飾無疑起到了十分重要的作用，這些裝飾不僅形式多樣，而且極具豐富的人文內(nèi)涵.把傳統(tǒng)的徽州建筑裝飾圖案運(yùn)用到現(xiàn)代雕塑中來，不僅是一種嘗試，更是一種創(chuàng)新.

2.1 徽州獸面輔首的影響

在中國門文化中，輔首是極具代表性的，輔首最早出現(xiàn)于《風(fēng)俗通義》一書之中，由“蠡”這種動物變形所致，而“蠡”的原型也與神話傳說中龍的第八個兒子“椒圖”極為相似，“椒圖，形狀像螺蚌，性好閉，最反感別人進(jìn)入它的巢穴，鋪首銜環(huán)為其形象.因而人們常將其形象雕在大門的鋪首上，或刻畫在門板上.”[1]較之其他傳統(tǒng)文化元素，獸面輔首基本上是繼承了中華民族的傳統(tǒng)文化思想和民俗意象發(fā)展起來的，被外來的文化同化與吸收相對較少，從而保留了中國傳統(tǒng)文化較為質(zhì)樸的一面.

筆者按照徽州獸面輔首的動物造型的構(gòu)成特征入手，以曲線裝飾作為其主要構(gòu)成形態(tài)，在保留輔首形似的基礎(chǔ)上，盡力保留徽州獸面輔首的神韻，強(qiáng)調(diào)主要的傳神部位，如眼睛、鼻；以及輔首的重點(diǎn)裝飾部位，如獸額、獸角、獸耳、牙齒等；對裝飾雜亂但有條理的部分，如鬢毛、發(fā)飾等則盡量簡化（見圖2）.利用現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的手法如整體抽象概括、局部夸張變形、細(xì)節(jié)部位省略刪除等，賦予了徽州獸面輔首一種新的表現(xiàn)形式.

圖2 徽州牛頭輔首（作者設(shè)計(jì)）

2.2 徽州建筑門窗的影響

徽州建筑因?yàn)槭艿降乩憝h(huán)境以及中國古代木構(gòu)件建筑的影響，為了采光通風(fēng)、借景怡情，門窗多采用木質(zhì)，隔扇門是徽州建筑中較常見的裝飾門類，又稱為“格子門”，大多用于天井兩側(cè)的梁柱中間，由偶數(shù)的隔扇組成.隔扇由格心、滌環(huán)板、裙板構(gòu)成，格心多采取鏤雕或拼裝雕刻的手法，用“卍”字、冰裂紋、梅花紋等紋飾進(jìn)行雕琢.窗戶的構(gòu)成特點(diǎn)與隔扇門類似，因此也多稱為短隔扇或短窗、檻窗.

相比較于中國傳統(tǒng)圖形，現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)多突出整體造型的簡潔性和主體化，在表現(xiàn)形式上也多運(yùn)用點(diǎn)、線、面的結(jié)合以及多空間、多環(huán)境相互融合的表現(xiàn)手法.如圖1的徽派新輔首雕塑，筆者通過把徽州建筑大門上的獸面輔首進(jìn)行抽象簡化為創(chuàng)意出發(fā)點(diǎn)，對雕塑的整體結(jié)構(gòu)保持了徽州建筑上運(yùn)用廣泛的木雕隔扇窗花造型，而徽州地區(qū)現(xiàn)存的木雕隔扇窗花大多來自于清代，裝飾繁復(fù)、內(nèi)容考究，繁復(fù)的裝飾效果不僅達(dá)不到突出重點(diǎn)的作用，反而會喧賓奪主，因此對中國傳統(tǒng)圖形的運(yùn)用必須要進(jìn)行新的改良.筆者采用簡潔抽象的設(shè)計(jì)形式，借鑒了現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的表現(xiàn)方式刪減多余的裝飾，只保留了門窗上面最為純粹的線條，并使之融入到雕塑之中.以線造型注重平面裝飾感，以簡潔的圖形表現(xiàn)豐富的文化內(nèi)涵，以新奇的徽州獸面輔首裝飾圖案吸引觀眾的視覺中心，在傳播徽文化的同時，也帶給觀眾一種富含趣味性的視覺形象.

2.3 中國結(jié)與多寶格的影響

中國結(jié)年代久遠(yuǎn)，其漫長的文化積淀使得中國結(jié)滲透著中華民族特有的文化精髓，富含豐富的文化底蘊(yùn).中國結(jié)從頭到尾都是用一根絲線編結(jié)而成，表達(dá)了熱烈濃郁的美好祝福和衷心至誠的祈求.[2]這一點(diǎn)于同樣是一種民俗文化載體的徽州大門上用來驅(qū)妖鎮(zhèn)宅，以及人們借它來祈盼對美好生活渴望的獸面輔首竟是驚人的相似.

多寶格作為清代才興起的，徽州建筑室內(nèi)布置的一種功能性家具.它的獨(dú)特之處在于格內(nèi)做出橫豎不等、高低不齊、錯落參差的一個個空間.人們可以根據(jù)每格的面積大小和高度，擺放不同的陳設(shè)品.在視覺效果上，它打破了橫豎連貫等中國傳統(tǒng)文化上強(qiáng)調(diào)的規(guī)律性格調(diào)，開辟出新奇的造型特征.

筆者在雕塑中心部位，通過融合了中國結(jié)的造型特點(diǎn)和多寶格用來擺放物品所特有的參差不齊的功能性特征，使其合二為一（見圖1）.并化繁為簡，用連貫的線條貫穿整個造型，從而分割成大小不一的空間，在結(jié)合了筆者設(shè)計(jì)的抽象簡化過的徽州輔首圖案，使得多寶格的置物功能得到進(jìn)一步的體現(xiàn).輔首作為中國古代建筑宅門上用來保護(hù)家人幸福安康的守護(hù)神，使得徽派新輔首這件雕塑作品不僅僅是作為保護(hù)本土文化的封閉之門，而是應(yīng)該作為勇于創(chuàng)新和強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代與傳統(tǒng)碰撞交融的溝通之門.

傳統(tǒng)的圖形創(chuàng)意設(shè)計(jì)要跨界東西，不僅要在借鑒現(xiàn)代設(shè)計(jì)的手法上融合東方人的審美習(xí)慣賦予藝術(shù)作品新的造型，更要帶給它一定的文化內(nèi)涵.正如張道一先生所說：“藝術(shù)，只有帶著本民族的情調(diào)和特點(diǎn)，才能進(jìn)入世界藝術(shù)之林.”[3]因此一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品并不是單純的帶給觀眾一種視覺滿足感，而是應(yīng)該帶給觀眾一種文化上的反思.

3 現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的影響

傳統(tǒng)圖形作為中國文化的載體之一，帶有鮮明的民族性和地域性的特點(diǎn)，它不是單純的在二維空間中體現(xiàn)其重要性，更是延伸至陶藝、青銅器、建筑裝飾構(gòu)件和雕塑上面，借鑒現(xiàn)代的圖形設(shè)計(jì)案例,我們不難發(fā)現(xiàn),一些優(yōu)秀作品往往是與其恰到好處地運(yùn)用傳統(tǒng)圖形有著密切的關(guān)系.這些作品,不僅能體現(xiàn)出現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的觀點(diǎn),又能折射出不同民族和地域的文化特征和審美取向，在繼承傳統(tǒng)圖形的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理創(chuàng)新，進(jìn)而顯示出傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密結(jié)合的藝術(shù)魅力.徽派新輔首雕塑作為從徽州傳統(tǒng)的二維圖形演變?yōu)槿S立體的形態(tài)，現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)對其的影響主要分以下兩點(diǎn).

3.1 整體的對稱美

中國建筑對于居住環(huán)境的“可適性”，不似西方建筑物強(qiáng)調(diào)對于感官產(chǎn)生的強(qiáng)烈刺激，而是更加重視對于生活情調(diào)的感染和熏陶.中國人把這種從生活中領(lǐng)悟到的理性精神，不僅表現(xiàn)在了對于傳統(tǒng)建筑物結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)格對稱，而且還展現(xiàn)在了大部分建筑物的裝飾構(gòu)件上面.徽派新輔首雕塑整體的對稱美不但體現(xiàn)了中國古代文化中對美的一種追求，在西方文化中同樣推崇對稱美，古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯就曾說過：“美的線條和其他一切美的形體都必須有對稱的形式.”

徽派新輔首雕塑的造型規(guī)律最顯著的特征正是保持了形態(tài)上的左右對稱，左右對稱同樣也是現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的特點(diǎn)之一，筆者設(shè)計(jì)的徽州獸面輔首圖形嚴(yán)格的對稱性（如圖2所示），即以鼻梁和雙目間的中軸線為中心，形成兩邊鏡像對稱的構(gòu)成效果.以顯示出威嚴(yán)和秩序性的結(jié)構(gòu)特征，這對徽派新輔首雕塑也同樣適用.而相同的結(jié)構(gòu)特征運(yùn)用不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法可以取得心理和視覺上的反差，例如徽州獸面輔首圖形作為雕塑整體的文化內(nèi)涵所在，其目、鼻、口等都均衡對稱；但它的耳、角、鬃毛等構(gòu)成部位互為相反方向左右橫向延展.主觀上這種局部的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了雕塑整體構(gòu)成形式上的張力，但這種視覺上的擴(kuò)張又在左右均衡對稱的徽派新輔首雕塑中相互抵消，起到了融合穩(wěn)固的效果. 3.2局部的殘缺美

世間萬物并不是全都完美無缺的，有對稱美自然也有殘缺美，從西方斷臂的維納斯，到北京圓明園的斷壁殘?jiān)?，殘缺隨處可見.貢布里希認(rèn)為，很容易被人感知的圖案會讓人覺得單調(diào)乏味.當(dāng)預(yù)期的圖式出現(xiàn)在我們的視野里時，我們的注意力是不會被它所吸引住的，這種圖式里的結(jié)構(gòu)就會沉到我們的意志缺陷之下.[4]作為美的另外一種形式，殘缺美正是由于與觀眾的日常慣性思維相違背，反而能夠更好的吸引其注意力.

筆者在設(shè)計(jì)徽派新輔首雕塑的初期，也是本著完全對稱和整體的思路對其進(jìn)行創(chuàng)作，從雕塑鐵質(zhì)構(gòu)件到下面石材基座，幾乎是完全左右對稱，這樣以來反而感到無法突出重心，當(dāng)我在把各種完整的徽派獸面輔首圖形添加至雕塑中間時，這種感覺也愈加的強(qiáng)烈.其實(shí)在設(shè)計(jì)的過程中，整體感固然重要，雕塑所有的部分也都應(yīng)服務(wù)于整體，但如果雕塑的細(xì)節(jié)部分過于突出，則會破壞其整體美，從而造成主次不分.為了不讓雕塑整體過于平淡，并且吸引受眾的注意，有必要突出雕塑的重要部分，以此突出主題.而將雕塑的主體結(jié)構(gòu)進(jìn)行殘缺化處理就是方法之一，目的在于突出重心，以此更好的服務(wù)于整體.因此，筆者將雕塑原本嚴(yán)格左右對稱的鐵質(zhì)構(gòu)件和石材基座進(jìn)行有意的破壞，使其在整體的形態(tài)上保持對稱，但是高度和大小又有些許的區(qū)別.而放置在雕塑中心的徽派輔首圖形，除卻中心位置的虎頭形輔首是完整形態(tài)外，周圍的輔首均進(jìn)行了殘破處理，只留下了輔首本身的一個局部構(gòu)件，從而給人帶來想象的空間，使觀者能夠用自己的聯(lián)想去填補(bǔ)藝術(shù)形象所預(yù)留的未知空白.

4 結(jié)語

在徽州建筑裝飾圖案所承載的藝術(shù)形式中不難發(fā)現(xiàn)它們與現(xiàn)代設(shè)計(jì)在形式風(fēng)格方面的相融性，但其最主要的價(jià)值還是體現(xiàn)在其根植于傳統(tǒng)文化的傳承，是對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一種文化延續(xù).[5]現(xiàn)代雕塑作為藝術(shù)的一種門類，更應(yīng)該在繼承中求得創(chuàng)新發(fā)展.從藝術(shù)形式的發(fā)展規(guī)律表明，形式一旦擺脫了原有的模仿，便會取得自己獨(dú)立的性格和特點(diǎn)，這種形式變化的規(guī)律影響了人們主觀的感受和審美，而后者又會發(fā)過來促進(jìn)前者的發(fā)展.徽州文化博大精深，從徽派新輔首雕塑這個小小的縮影讓我們認(rèn)識到，如何使得原本“陌生”的傳統(tǒng)文化在當(dāng)代，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)的手法重新令世人對它產(chǎn)生耳目一新的視覺效果，是當(dāng)代設(shè)計(jì)師重要的使命.

〔1〕譚淑琴.試論漢畫中鋪首的淵源[J].中原文物，1998(4)：58-65.

〔2〕[匿名]百度百科 http://baike.baidu.com/link? url=XLZGG0T-xV-oxd5GJKtkyFeqvm3W c3l Bes9hkcPlzCaPAg7oK11C41mYy0XdD1sN.

〔3〕張道一.張道一選集[M].南京：東南大學(xué)出版社，2009(8)：82.

〔4〕[英]E·H貢布里希.秩序感[M].杭州：浙江攝影出版社，1987.18.

〔5〕黃凱，朱米娜，丁薇.徽州民間圖形藝術(shù)在設(shè)計(jì)中的價(jià)值應(yīng)用[J].滁州學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(3)：108-110.

J305

A

1673-260X（2014）03-0126-03

安徽省高校人文社科重點(diǎn)研究基地重點(diǎn)項(xiàng)目《安徽民間藝術(shù)中的圖形符號研究》，（2007sk161zd)