鄒磊

塑造角色，是一個過程，先要分析這個角色，因為分析才可以更了解這個角色更接近這個角色，這樣才能塑造出立體而不蒼白的角色。要塑造出立體的角色，必須通過各方面分析來達(dá)到。每個角色都有自己的魅力。有魅力的角色，在舞臺上才有光彩與吸引力。這種吸引會讓演員更加投入與角色的感情聯(lián)系中，更加深入地去體驗角色的情感。通過對角色的分析，運用合理的想象，將人物的性格特點在想象的行動中表現(xiàn)出來，使角色的內(nèi)心從這些想象的細(xì)節(jié)中體現(xiàn)出來，通過這些想象中的細(xì)節(jié)去豐富人物，從而抓住特點完成塑造。

塑造角色角色魅力情感體驗想象每接觸一個角色就像認(rèn)識一個新朋友，需要去了解他，認(rèn)識他，贊同他，喜愛他，最后要將自己塑造成這位新的朋友，很好地呈現(xiàn)給觀眾。

但在這個認(rèn)知過程中，發(fā)現(xiàn)或多或少的存在一些問題和困難：例如現(xiàn)在學(xué)習(xí)表演專業(yè)的學(xué)生大多生活環(huán)境單一，缺乏社會經(jīng)驗和社會實踐等，于是在面對一些脫離自身生活的角色時，往往找不到角色本身的想法，抓不到他的情感，感覺茫然不知如何下手?；蚴菫榱恕氨硌荻硌荨?，對角色的塑造陷入誤區(qū)。本文旨在重點討論塑造角色的方法，因為角色塑造不僅與表演專業(yè)的學(xué)生息息相關(guān)，而且也是表達(dá)劇本自身意義的重要元素，只有找到塑造角色的方法，才能呈現(xiàn)出立體真實的角色，準(zhǔn)確表達(dá)劇本的含義。

一、角色

（一）角色的概念

首先，要知道角色是什么？

角色，指演員扮演的劇中人物，也比喻生活中某種類型的人物和戲曲演員專業(yè)分工的類別。

作品中的角色，是指漫畫、小說、戲劇或電影等著作中虛構(gòu)的人物、動物或者其他生物，乃至于機(jī)器人。通常來講，這類角色的首要特征是虛擬性和獨創(chuàng)性，其不同于現(xiàn)實生活中體現(xiàn)具體社會關(guān)系的真實人物。

角色是全劇人數(shù)，不宜太多，以能適合上演于小舞臺者為最宜。

每個戲班都有自己固定的生、旦、凈、末、丑，在某一出戲中扮演某一個角色，除特殊情形外，幾乎都是一成不變的。

雖然眾多資料對角色的闡釋不禁相同，但都有一個共同點，那就是：角色是戲劇里必須存在的，是劇本的必需品。因為只有角色能夠反映戲劇所要表達(dá)的思想，這同時也是角色的重要性所在。

（二）分析角色

為什么需要分析角色？因為“戲劇源于生活”，不分析角色的生活等于失去了基礎(chǔ)的支撐。另外，沒有通過分析而呈現(xiàn)出來的角色會十分單薄，甚至?xí)x劇本所賦予角色存在的目的和意義。不同的角色有不同的外型特點，不同的性格，有些角色甚至跟演員本身具有相當(dāng)大的反差，所以演員怎樣塑造出一個完整、飽滿、立體的人物形象，第一步則是需要仔細(xì)認(rèn)真的去分析角色。

“表演藝術(shù)創(chuàng)作基本上是認(rèn)識-構(gòu)思-表現(xiàn)這樣一種流程。角色分析是戲劇演員創(chuàng)造角色形象過程中的第一個環(huán)節(jié)。角色形象構(gòu)思是戲劇演員創(chuàng)造角色過程中的第二個環(huán)節(jié)。角色形象體現(xiàn)是戲劇演員創(chuàng)造角色的第三個環(huán)節(jié)，也是最主要的一環(huán)?！?/p>

《戲劇表演基礎(chǔ)》曾提過分析一個角色分五步驟；角色行動發(fā)展的線索、角色的貫穿行動與最高任務(wù)、角色的內(nèi)外部性格特征、角色與其他人物之間的關(guān)系、角色在全局中的地位。

所以，拿到一個角色之后亦是遵循這樣一個塑造過程。首先，先對角色進(jìn)行分析：角色所處的規(guī)定情境、角色與其他角色的關(guān)系、角色的欲望和行動線、角色的行為表達(dá)方式等；接著，開始構(gòu)思角色的形象：在生活中開始對角色做大量的積累，其中包括觀察、體驗與角色類似的生活經(jīng)歷；利用自己的積累與想象由外到內(nèi)具體構(gòu)思角色的外部形象、行為習(xí)慣、性格特征、思想行動以及行為方式；最后，便是將之前所做的工作結(jié)合到一起，具體、準(zhǔn)確、形象、豐富地將角色表現(xiàn)出來：利用所學(xué)的表演技巧，配合飾演其他角色的演員、各技術(shù)部門的創(chuàng)作和導(dǎo)演的指導(dǎo)，如有與觀眾的共同創(chuàng)作，亦可將角色繼續(xù)完善，將角色做出最終的呈現(xiàn)。

因此劇本所要傳達(dá)的意圖與思想是需要角色來呈現(xiàn)的。如果不去分析角色，便會使得角色脫離劇本所賦予的目的，那等于角色是無效的，失去了存在的意義。

1.角色背景

角色的存在都有他的真實感，所謂的真實感，就是與客觀事實相符合，演員所呈現(xiàn)的與觀眾所感受到的東西已不再是表面現(xiàn)象，而是本質(zhì)。表面的東西可以千變?nèi)f化，本質(zhì)卻是相通的，只有感受到了這種相通，才會有真實的感覺。

所以分析一個角色，首先要建立與角色的感情聯(lián)系，才能找到這種真實感。建立感情聯(lián)系，就是要體會角色的心態(tài)，融入角色，找到角色情緒的理論依據(jù)并加以感受，而不是為這個角色的難過而“演”難過，為這個角色的雀躍而“演”雀躍。如何尋找這種真實感，可以先從角色所處的背景來分析。因為俗語說“人會因環(huán)境的改變而改變?！彼?，環(huán)境會造就角色的心理變化，分析角色背景正是塑造角色的切入點之一。

角色與人物背景。在電影《鋼琴家》中，猶太人不可以進(jìn)咖啡廳，猶太人不可以坐在公用椅子上等的情節(jié)，都表現(xiàn)出當(dāng)時社會對猶太人的歧視，人與人之間的不平等。而在這種社會環(huán)境下，身為猶太人的男主角必須要面對殘酷的生活，學(xué)會忍受，察言觀色，到處流串。所以時代背景環(huán)境會造就角色當(dāng)時的價值觀，社會觀。只有先理清角色所處的背景環(huán)境，才能找到角色心理及情感的根源，從而找到這個角色“生命”的真實感。

演員對人物背景的分析，不能只靠理性的翻資料、作筆記，他必須感性地去觸摸劇情發(fā)生的環(huán)境，去體驗和感受那個時代人們的生存方式和生活習(xí)慣。對人物背景的熟悉包括大的背景：比如說劇中的事件發(fā)生在哪個年代、哪個地點、同時還發(fā)生了什么重大的事情等等；小的細(xì)節(jié)包括：當(dāng)時人們穿什么樣的服裝、戴什么樣的頭飾、有什么習(xí)慣性的動作、有什么禮節(jié)、怎樣行走、喜歡談?wù)撌裁丛掝}等等。這些都是需要演員去下功夫了解、體驗和感受的。

2.角色魅力

（1）魅力的概念

當(dāng)角色背景環(huán)境分析清楚后，便要尋找這個角色的魅力所在，有魅力的角色，在舞臺上才有光彩與吸引力，那什么是魅力？魅力是指特別的吸引力、迷惑力。笑的魅力、聲音的魅力、眼神的魅力、身體的魅力、性格的魅力、人格的魅力……人的魅力可以無所不在，包括發(fā)怒、憂傷、哭泣等負(fù)面情緒也會成為魅力的源泉。

（2）尋找角色魅力

那角色的魅力又怎么尋找？這時候就可以借助角色的外部與內(nèi)部來尋找，外部例如：聲音是否低沉？高亢？說話頻率快或慢等；身體形態(tài)、行為、表情、為人處事、外形的衣著、給人的印象等。內(nèi)部則可以從角色的思維邏輯、性格、信仰、文化背景等去尋找。

例如，《原野》里面的焦母，她的魅力在于她的性格，愛子心切失去自控與理性，所以對兒媳婦金子或一切靠近他兒子的事物都充滿戒心，會做出一些異于常人的行為，例如夜半三更用針扎做成兒媳婦模樣的人偶，以為真的能傷害金子，嘴里卻還要說：“可不要怪我老婆子焦氏?！边@些行為從感性角度去想在情理之中，用理性角度去看就會覺得可笑并有種另類的可愛，這便是角色的魅力所在。

在莎士比亞著名喜劇《仲夏夜之夢》中，迫克是一個喜歡搞惡作劇的古怪精靈。戲中由于它的惡作劇致使拉山德、赫米婭、狄米特律斯及海倫娜四位男女主角產(chǎn)生誤會，發(fā)生沖突。它最大的特點就是喜歡搞惡作劇，同時也富于正義感和同情心，這便是角色的魅力所在。

每個角色都有它的魅力，魅力會吸引演員去詮釋好這個角色，會讓演員更加投入到與角色的感情聯(lián)系中，更加深入的去體驗角色的情感。

二、角色的把握

演員的第一目的是塑造成功的角色。好的演員，需要具備塑造各種截然不同形象的能力。完成角色分析之后，就要考慮如何去把握這個角色，讓這個角色更加出彩，這時便需要體驗角色的情感與塑造它的外部?！把輪T在進(jìn)行人物形象的創(chuàng)造時，盡管是以劇本作為依據(jù)，但是在實際上，他還是要重新經(jīng)歷一個從生活到創(chuàng)造出藝術(shù)形象的完整過程?！?/p>

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（一）體驗情感

理解一個角色，如前文所說，需先分析角色的背景、性格、魅力等方面，只有做好這方面的功課，才能體驗到角色外部或內(nèi)部的情感所在，也就是角色行為的源起。

在情況允許下，在角色的生活環(huán)境下體驗角色的情感，也是較好的體驗方法之一。對于生活在不同時代的人物、不同階級的人物等，演員很難有辦法可以進(jìn)入其生活環(huán)境，直接體驗到角色情感，但是對于接近演員生活環(huán)境的某些角色，我們應(yīng)該盡量在情況允許下，直接體驗其生活環(huán)境。

另外，通過對角色生活環(huán)境、生活年代的了解，也可以間接地體驗角色。這是演員接到角色后必做的功課之一。因為僅僅從劇本當(dāng)中了解人物的各個方面顯然是不足和片面的，還需要通過其他的各種資料幫助了解角色，特別是那些并不熟悉的生活年代。

“從心理學(xué)的角度上來看，由于情緒體驗總是在外部的刺激下產(chǎn)生的，并且?guī)в星榫车男再|(zhì)，而演員在體現(xiàn)角色時同樣存在著可以激發(fā)出演員情緒體驗的這兩方面的因素，所以就有可能刺激起演員產(chǎn)生出類似角色的情緒狀態(tài)的真實的情緒體驗來?！毖輪T要盡可能投入角色的情感世界里，運用所積累的知識與體驗來認(rèn)同這個角色的為人處事，從角色的出發(fā)點去飾演，這樣才是真正體驗角色。不投入角色的感情世界，不認(rèn)同角色的行為，等于沒有真正跟角色建立起感情聯(lián)系。

斯坦尼在《體驗創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)》一書中提到實踐體驗情感的一種方法。有一次上課，為了讓學(xué)生體會劇本中女主人公因找不到貴重的別針那種焦急的心情，他故意把別針藏起來，對學(xué)生說，如果找不到別針，就從此退學(xué)，再也不能踏進(jìn)這個專業(yè)一步！學(xué)生們立刻真真切切，心急如焚的找那枚別針。真實的體驗情感，使學(xué)生們的行動變得積極有機(jī)。

“情緒記憶”也是尋找角色情感的一種手段。在創(chuàng)造角色時，當(dāng)一個生活中相似的環(huán)境出現(xiàn)時，演員應(yīng)盡力去回憶起那種特別的時刻，并在想象中重現(xiàn)當(dāng)時他所感覺到的情緒，這種特定的情緒和由此激發(fā)起的手勢、表情和體態(tài)等可以很好地幫助演員進(jìn)入狀態(tài)，這就是通過“情緒記憶”的方法體驗情感。所以，要在日常生活中有意地積累、儲蓄自己體驗過的種種情感，包括一些小的感覺和細(xì)節(jié)，這樣對創(chuàng)造角色有很大幫助。

但有些角色因為各種因素實踐不了，例如殺人犯，在這種情況下，就要靠模仿、觀察來完成形象塑造?？梢阅７掠斜┝η窒蚧蚴乔榫w處于失控的人，觀察他們的行為舉動，再添加適當(dāng)?shù)南胂髞硗瓿山巧?。具體來說，就是演員在通過借鑒與角色類似的生活經(jīng)歷之后，在角色的邏輯基礎(chǔ)上，通過導(dǎo)演的指導(dǎo)與對手的交流中嘗試一些想象之中、意料之外的符合角色特征的行動特點，來豐富角色的形象。這種想象也是分析的一種，想象它的外形，想象它的聲音，想象它的行為。使角色既塑造到位，又頗具特點。

（二）外部塑造

每個人都有各自不同的站立、行走等動作，這些動作不僅能體現(xiàn)出人的不同年齡，身份，修養(yǎng)以至職業(yè)等特征，一個人復(fù)雜的內(nèi)心活動和情緒變化，也會在多姿多彩的動作中得以體現(xiàn)：極大的歡樂會使一個一向?qū)徤鞣€(wěn)重的人變得步履輕快，富于朝氣；沉重的打擊，沮喪的心情，會使一個平如活潑開朗的人變得步態(tài)呆滯笨拙。人的許多心靈深處的東西不僅僅表現(xiàn)在面部，他的整個形體動作，甚至在一雙腳上也會表露出來。有的演員對角色可以解釋的非常細(xì)致，但就是做不好，演不順，這是因為他們在體驗上下的功夫多，在形體表現(xiàn)上探索的太少，其結(jié)果就造成了內(nèi)心可能很充實，但無法找到表現(xiàn)出來的途徑。

中國戲曲的表演程式是運用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種表演技術(shù)方式。唱、念、做、打和音樂伴奏皆有程式，是戲曲表演的主要特點。這一特點制約著戲曲形象創(chuàng)造的一切方面，也貫串于舞臺演出的結(jié)構(gòu)體制。一個武旦跟一個青衣的外部動作顯然不一樣，這樣在表現(xiàn)這兩種角色形體動作的時候，演員內(nèi)心獲得的體驗也是不一樣的，正是這兩種不同的外部表現(xiàn)讓演員體驗到了兩種不同角色的差異。在中國著名戲曲學(xué)者余漢東的《中國戲曲表演藝術(shù)辭典》一書中，他說到：戲曲演唱上面要求“聲要圓熟,腔要徹滿”，不同類型的角色，不同的聲腔；在身段工架上，講究出場、亮相的姿勢，不同類型的角色，各自“站有站相,坐有坐相”；又講究不同的手、眼、身、法、步的聯(lián)系和協(xié)調(diào)，單是水袖上的功夫，就有勾、挑、撐、沖、撥、揚(yáng)、撣、甩、打、抖、拋、抓等種種不同的舞法；髯口則有甩、抖、撣、撩、推、托、挑、捻等不同耍法；他如蹉步、跌步、滑步等各種步法和翎子、扇子上的各種技巧等等。這些都是表達(dá)不同人物內(nèi)心情感的不同手段。

通過外部形態(tài)，可以找到一個接近角色內(nèi)心的途徑，一個突破口，從這個突破口可以打開角色內(nèi)心，從而體驗角色情感。內(nèi)心的情緒無論是多么的傷心欲絕或是慷慨激昂，雖然都可以被敘述和表現(xiàn)，但是這些情緒都難以被一模一樣的復(fù)制，因為情緒是不可見的。只有外部形體動作是可見的、可模仿的、可完全被復(fù)制的。肢體語言是人們互相交流中的一種無聲的交際工具，從人的身體，形態(tài)和動作的特點，不僅可以分辨出性別也可以充分揭示人的個性，是觀眾能直接看到的東西，也是用來判斷角色情緒的依據(jù)。

外部形體動作對于剛學(xué)習(xí)表演的人來說，會對其表演起到非常大的輔助作用，無論這些動作是演員通過想象創(chuàng)作的、模仿得來的，還是導(dǎo)演要求的，只要重復(fù)的表現(xiàn)相同的外部形體動作，就能使演員慢慢地體會到動作給身體帶來的感受，從而喚起應(yīng)有的情緒。通過外部形體動作喚起的情緒是真實的，是演員的切身感受得來的，喚起的情緒與外部形體動作相結(jié)合，使表演的真實性得到提升。只有塑造出不同的外部特色，才不會讓角色模式化。而且具有合理特色的外部特點會使得角色更加鮮明，觀眾更加理解這個角色的為人處事與心理狀態(tài)。

三、內(nèi)外部的想象

在藝術(shù)創(chuàng)造中，想象是一種思維形式。人在頭腦里對已有的形象進(jìn)行合理加工改造形成新形象，稱為想象。在理解角色的同時，添加適當(dāng)?shù)南胂笠彩潜匾?。有時候資料或劇本提供的資訊不夠完整，那只能靠想象來豐富這個人物。即使有時候資訊足夠，如果不添加一些適當(dāng)?shù)南胂?，所飾演的角色?nèi)外部很容易雷同，例如流氓永遠(yuǎn)就只會抖腿，妓女永遠(yuǎn)就抽煙等等。怎樣打破這種模式化的塑造？必須要靠想象。當(dāng)然，想象不能隨意，是必須符合角色邏輯，性格，情感等各方面因素的，不符合角色的想象不但不會使角色增添光彩，反而會讓角色變得嘩眾取寵，這也是沒有投入角色情感的一種表現(xiàn)。

想象不是毫無根據(jù)的漫天幻想，也不能局限在死板的條框內(nèi)，這個度是需要演員通過多次實踐和磨練去把握的。一些長久以來的習(xí)慣，日積月累的生活方式會導(dǎo)致想象力匱乏，所以演員的內(nèi)心空間可以拉大一點，頭腦中少一些條條框框，盡可能地打破現(xiàn)實生活的約束。

彼得?布魯克在《敞開的門》一書中提到：“質(zhì)量存在于細(xì)節(jié)之中。如果你在一個空的空間里只放進(jìn)兩個人，那么每個細(xì)節(jié)都會變得很重要?！痹趯嵺`中，有些優(yōu)秀的演員時常會給所飾演的人物加“戲”，實際上就是加“細(xì)”。只有豐富了細(xì)節(jié)，才能使得人物更加生動，也更加“有血有肉”。在很多演出中，不需要太多的豪言壯語，或者夸張演繹，可貴的細(xì)節(jié)反而會更加打動觀眾。

想象是幫助演員了解和貼近人物的主要渠道和方法。演員可通過一些資料，劇本里的提示、電影、書籍等的信息，再結(jié)合自己對角色的合理想象去分析角色。例如通過人物所習(xí)慣的一個小動作，去分析角色的內(nèi)心。她為什么會有這樣的習(xí)慣？這樣的習(xí)慣對她在生活當(dāng)中會有怎樣的影響？在創(chuàng)作的時候，把這個看似不起眼的動作加在人物身上，這些都對演員刻畫人物有著重要的幫助。

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例如，在莎士比亞著名喜劇《仲夏夜之夢》中，針對迫克這樣一個愛作弄人的精靈來說，是可以在聲音以及形體上進(jìn)行一些創(chuàng)造的。演員可以運用不同的聲音來演繹一段臺詞，或粗或細(xì)，或高或低，或亮或啞。形體方面，可以表情夸張動作怪異。另外，由于迫克不是一個正常的人物形象，在角色的構(gòu)思時可以利用非正常人類的逆向思維，并在表現(xiàn)過程中充分發(fā)揮想象力。

在現(xiàn)在這個什么都要求效率的社會里，越來越少的演員會有足夠的時間去體驗角色生活，即使有時間，有些年代的事物都不可能完完全全的再現(xiàn)，所以演員除了自己通過想象創(chuàng)作外，還可以觀看一些類似的影視作品或者在生活中尋找模仿的對象。在劇本的依據(jù)下尋找模仿對象，模仿的時候不能照搬全套，而要將模仿對象和角色進(jìn)行對比，把相似的地方保留，演員還可對動作做一點小小的改變或是稍微夸張一點，把這些動作消化成自己的動作。例如，很多年輕的演員都需要扮演年紀(jì)較長的老人，他們都知道要彎腰走路，聲音要略微沙啞，但是真正的演起來卻會感到心有余而力不足，有時候演著演著會停下來對自己的表演產(chǎn)生質(zhì)疑，這說明光是想象是不夠讓演員對自己塑造的角色抱有信心的，所以必須進(jìn)行觀察和模仿，就像寫論文一樣，必須尋找相關(guān)的概念來支撐自己的論據(jù)一樣。讓演員學(xué)會觀察和模仿，在模仿的過程中吸取經(jīng)驗。謹(jǐn)記模仿的時候不是只需要模仿人物的言談舉止，還要對人物的衣食住行的有所了解，揣摩人物做這些動作的意義和感受，才是真正的模仿，才達(dá)到模仿的意義。模仿得來的動作也必須對照劇本，再加以重復(fù)的訓(xùn)練，因為熟練的動作才不會影響演員的表演，必且反復(fù)的練習(xí)能獲得情緒。當(dāng)體驗了角色的情感后，便要開始想如何塑造這個角色的外部，使它具有自己的外部特點。

四、結(jié)語

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歷來就存在著“體驗派”與“表現(xiàn)派”曠日持久的爭論。而作為還在表演藝術(shù)學(xué)習(xí)中的學(xué)生來說，不管哪個派別都是一條通向終極目標(biāo)的道路。一般情況下，演員往往采用先體驗人物情感，后尋找舞臺動作，最后達(dá)到創(chuàng)作人物形象的創(chuàng)作方式。但很多時候因為劇中人物情感較為復(fù)雜，或者對于演員較為陌生，因此演員無法直接體驗到人物情感。這種情況下，演員也可以采用從外部表現(xiàn)形式入手的方式，來幫助自己體驗人物情感，從而達(dá)到表演創(chuàng)作的目的。

對于學(xué)習(xí)表演的學(xué)生來說，現(xiàn)在所能接觸的環(huán)境越來越窄。大部分學(xué)生生活環(huán)境單一，缺乏社會經(jīng)驗和社會實踐。于是在面對一些脫離自身生活的角色時，往往會找不到角色本身的想法，抓不到他的情感，無法找到角色內(nèi)心的感受，只能從外形出發(fā)，先去模仿這個角色的外形，體驗它外在的生活等，才能漸漸找到這個角色內(nèi)心的東西。而這樣從外到內(nèi)，也是塑造角色的方法。梅耶荷德曾說過：“即使沒有臺詞和戲裝，沒有腳燈和側(cè)幕，也沒有大劇院，只要有演員和他的動作技巧在，戲劇依然是戲劇?！彼?，塑造角色從外到內(nèi)是可行的，而不論先從內(nèi)到外還是先從外到內(nèi)，只要最后塑造的角色是立體、合理的，哪種方法都是成立的。

每一個角色的塑造從開始就是漫長的，可以說塑造一個角色是沒有結(jié)束的，因為每一個角色的塑造都有不斷進(jìn)步的空間，所以，尋找角色的各種塑造方式對于角色呈現(xiàn)是有許多幫助的。

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