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        有形的焦慮和無形的手

        2014-07-18 19:22:38海杰
        東方藝術(shù)·大家 2014年4期
        關(guān)鍵詞:雙年展譜系策展

        海杰

        最近中央美院美術(shù)館名為“無形的手—作為策展的立場(chǎng)”的雙年展開幕,特別邀請(qǐng)了中外6所藝術(shù)院校的6名學(xué)生來擔(dān)任策展人,展覽主要強(qiáng)調(diào)策展在當(dāng)下或者當(dāng)代藝術(shù)展覽中的重要性。今年藝術(shù)界對(duì)策展的渴望(尤其是年輕策展人的渴望)似乎超乎以往,資本對(duì)策展人的篩選機(jī)制開始,有機(jī)構(gòu)愿意花30多萬給一個(gè)策展人,也有策展人還在苦苦找錢和找場(chǎng)地,但總體上是策展人依舊得苦苦找錢。作為一款觀念發(fā)動(dòng)機(jī),策展人的職能正在被重新審視。

        我花了4個(gè)多小時(shí)看了展覽,當(dāng)然這4個(gè)小時(shí)我也是看得比較粗略,可以想見展覽體量很龐大,其中文字量和視頻長度尤其花時(shí)間。整體上看,本屆雙年展水準(zhǔn)比較高,展出開幕當(dāng)天,微信朋友圈傳播著邱志杰的看法,這在我看來可能要求稍高,他是這樣評(píng)價(jià)這次雙年展:“在這樣一個(gè)各校策展專業(yè)的并置語境,注定要引發(fā)策展手段的炫技。只有極少的清醒者能克制住策展走上前臺(tái)的欲望。策展是要讓人看到作品還是‘策展作品?過度的自我意識(shí),過于急切地書寫策展的歷史,過于熱切地塑造策展史的文化英雄,是為了建立一個(gè)教學(xué)單位所需要的知識(shí)合法性嗎?是不是有一只更大的無形的手在捏著這只嬌柔的小手?策展是由不高興和不安煉成的,由影響力賦予其權(quán)力。因此,對(duì)一個(gè)地域和人群的影響的深度,甚至維持多長,都重要。策展手段是否別出心裁,其實(shí)反倒在其次。但這樣一個(gè)展‘策展作品的展覽,卻是注定要展示策展者的。所以應(yīng)該把丑話說在前頭:這不是一桌酒菜,這是廚藝比賽。當(dāng)攝影展變成了照相器材展,展出的照片是不一樣的。圖解鏡頭性能的照片會(huì)優(yōu)先被展示。你看不到月亮,看到了指著月亮的手指。就像某一個(gè)標(biāo)題:沒有木偶比操縱者更愚蠢。 ”

        邱志杰或許是站在藝術(shù)家的立場(chǎng)來評(píng)判策展,作為策展,不可避免地要改造和構(gòu)建,對(duì)于策展人與藝術(shù)家及作品的關(guān)系,各有說辭,漢斯·烏爾里?!W布里斯特說:策展人不能擋道。而瓦爾特·霍普斯說,是杜尚教會(huì)了他策展的首要準(zhǔn)則:策展時(shí),作品不能擋道。

        從我個(gè)人的觀展(甚至“游戲理論”環(huán)節(jié)的參與)來說,每個(gè)策展環(huán)節(jié)的氣質(zhì)還是比較明顯,尤其喜歡“沒有木偶比操縱者更愚蠢”這個(gè)環(huán)節(jié),是因?yàn)檫@個(gè)環(huán)節(jié)的策展制造出了哈羅德·塞曼所說的“情境”。而本次期望度高的最具關(guān)系美學(xué)精神的藝術(shù)家提諾·賽格爾的作品,負(fù)責(zé)表演賽格爾作品的阿姨顯然并不上心。

        當(dāng)然邱志杰所說的“操縱”問題在“游戲理論”環(huán)節(jié)表現(xiàn)明顯,策展人似乎是在施展自己作為策展人的權(quán)力,并且這種權(quán)力對(duì)觀眾進(jìn)行藝術(shù)教育,從策展人的自我想象所設(shè)置的詞語和情境開始,試圖讓參與的觀眾進(jìn)入由策展人提示、引導(dǎo)并且最終構(gòu)建的情境中來。從我的體驗(yàn)來看,這種游戲理論并不具有匹配性,因?yàn)樗皇遣哒谷说那榫?,而不是適合每個(gè)人的情境,所以這種游戲具有強(qiáng)制性,它不具有對(duì)于差異性的寬容度,而是直接進(jìn)入到觀念的“烏托邦”,從這點(diǎn)來看,真正的觀念烏托邦應(yīng)該在幼兒園里,它的一切設(shè)置都比在美術(shù)館有效。

        從整體來看,整個(gè)雙年展還未能擺脫學(xué)院派的稚嫩氣,不接地氣,近似于一個(gè)由詞語和觀念締造的的空中花園。但它為我們提供了一個(gè)具有策展驅(qū)動(dòng)性的典型案例。

        值得一提的是美術(shù)館四樓的策展譜系考環(huán)節(jié),展出的是展覽史中具有節(jié)點(diǎn)意義的策展事件和人物,當(dāng)然,歷史的樣貌都掌握在書寫者手里,所以熟悉展覽史的人在里面看不到一些展覽或看到了一些展覽,都是很正常的事情。從譜系的搜集和撰寫中可以看出,書寫者也是博物館本體論持有者,而博物館也正在變成一個(gè)被以社會(huì)議題為介入點(diǎn)的當(dāng)代藝術(shù)參與者討伐的對(duì)象。

        在三樓到四樓的樓梯墻上,有一個(gè)圓圈,上面是一些著名策展人的名字,他們都大名鼎鼎,可以串起一部分當(dāng)代展覽史。這種以關(guān)鍵詞為主的文案設(shè)計(jì)比較常用,核心精神其實(shí)和達(dá)達(dá)主義的即興和隨意差不多,但這張圖上顯然是精心設(shè)計(jì)了一下,對(duì)策展人的權(quán)重還是給予了評(píng)價(jià),有意思的是,張頌仁的名字沒看到,估計(jì)是因?yàn)榍岸螘r(shí)間一樁藝術(shù)品陳案“丟畫”事件的新聞被藝術(shù)界千夫所指了。從這張圖似乎看出文案提供者是個(gè)對(duì)“法籍”有好感的人。

        “策展譜系考”以時(shí)間為敘述路線,從1667年沙龍美展開始,緊接著展示落選者沙龍,一開始就突出了展覽的革新與抵抗意義,中間涉及到去作者中心化、博物館由陳列藏品變?yōu)橐胧录?、大膽的?shí)驗(yàn)和非物質(zhì)轉(zhuǎn)化并對(duì)觀眾的觀看心理做出測(cè)試、獨(dú)立策展人的出現(xiàn)、破除藝術(shù)品成品的“霸權(quán)”貧窮藝術(shù)、關(guān)系美學(xué)、策展人制度、各大雙年展、文獻(xiàn)展以及一些具有重要突破性的策展人,最終在央美美術(shù)館正在展出的“無形的手”落定。這個(gè)策展譜系考能讓觀眾大致了解策展的歷史和發(fā)展脈絡(luò)。比較有意思的是,其中一些人的頻繁出現(xiàn)可以讓我們看出當(dāng)代藝術(shù)的框架,即敘事語境。比如哈羅德·澤曼和西格爾勞伯,而“貧窮藝術(shù)”的提出者杰爾瑪諾·切蘭特的行為放在今天這個(gè)資本大搖大擺進(jìn)入策展環(huán)節(jié)的語境中,令人深思??傮w來講,這個(gè)策展譜系考所建立的敘述路線還是令人充滿希望,例如獨(dú)立策展人的出現(xiàn),其實(shí)也就是策展人社會(huì)化,不受博物館體制束縛的開始,但同時(shí)也是策展人和資本角力的開始。例如小漢斯和法籍華人侯瀚如一起策劃的“移動(dòng)中的城市”,強(qiáng)調(diào)“城市”代替“國家”成為全球交流的一個(gè)重要媒介和單元。譜系考對(duì)全球化的并發(fā)癥做出探討和反思,也同時(shí)注重對(duì)于亞非拉國家的雙年展予以關(guān)注,以此來強(qiáng)化藝術(shù)全球化之下的身份問題?;旧?,亞非拉都開始以本土雙年展對(duì)抗大國沙文主義。在后殖民主義的框架里,這種雙年展的設(shè)立可被視作一種態(tài)度鮮明的反抗。但在全球化的攪拌機(jī)中是否有效,還有待觀察。從另一方面來說,反對(duì)中心話語,并非要消除中心話語,或許也是建立另一個(gè)中心話語。而這種由東方發(fā)起的東西方藝術(shù)話語體系態(tài)度鮮明的角力也顯示出自身的身份困境,比如我們生病了,是先看中醫(yī)呢,還是先看西醫(yī)呢?這種身份焦慮導(dǎo)致后來的敘述傾向踉踉蹌蹌,比如中國藝術(shù)家前赴后繼在威尼斯雙年展國家館的藝術(shù)團(tuán)購行為即一再顯示出這種資本搶灘后的身份焦慮。

        同時(shí),策展譜系考也不免遺漏一些重要的節(jié)點(diǎn)性事件,比如到了上世紀(jì)80年代,一上來就直接到1983年了,忽略了1982年卡塞爾文獻(xiàn)展,在這一屆文獻(xiàn)展上,博伊斯的持續(xù)性作品《7000棵樹》的出現(xiàn),是一個(gè)節(jié)點(diǎn),它是博伊斯“社會(huì)雕塑”理論的一個(gè)很有效的實(shí)踐范例,同時(shí),這也是后來1996年出現(xiàn)的關(guān)系美學(xué)的前奏和理論基礎(chǔ)。事實(shí)上,博伊斯的社會(huì)雕塑理論的苗頭在杜尚那里已經(jīng)出現(xiàn),1919年,杜尚寫信指導(dǎo)他姐姐創(chuàng)作《不開心的現(xiàn)成品》就是個(gè)信號(hào)。

        而邱志杰作為總策展人出現(xiàn)的“重新發(fā)電”上海雙年展也不在冊(cè)。

        這值得玩味。

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