馬年之春，以遴選優(yōu)秀華語原創(chuàng)音樂作品為標榜的《中國好歌曲》落下帷幕，歌曲《卷珠簾》榮膺首季桂冠。而這首甫一現(xiàn)身即引發(fā)了抄襲與否爭議的歌曲，同《中國好歌曲》這檔與《中國好聲音》擁有諸多相似制作手法的電視節(jié)目一樣，引發(fā)了外界對于其所宣稱的原創(chuàng)含金量的質疑。

《卷珠簾》在第一期節(jié)目中首唱時，即備受導師劉歡的贊譽，認為作品是“中國風 ”的體現(xiàn)。但節(jié)目播出后，一些歌迷認為此曲屬于抄襲。質疑者認為，《卷珠簾》在旋律上抄襲了日本創(chuàng)作型女歌手吉田亞紀子的作品《覆蓋》（クルマレテ），而演唱方法上則模仿了中孝介。質疑聲音出現(xiàn)后，霍尊及導師劉歡等也及時做出了回應。霍尊本人否認曾聽過吉田亞紀子的這首歌曲，而劉歡也出面澄清，認為《卷珠簾》的歌曲旋律并非抄襲，并力挺此歌一直到冠軍時刻。

由于《卷珠簾》一歌在《中國好歌曲》亮相后登上了馬年春晚的舞臺，其傳播范圍不可謂不廣。對于原創(chuàng)性的判斷，不僅涉及到歌迷對此歌的認知，也會影響觀眾對《中國好歌曲》這檔節(jié)目的專業(yè)性和權威性的評判。所以，筆者必須就有關此曲的原創(chuàng)性問題提出自己的見解和判斷。

首先，對于演唱方法上是否模仿了日本歌手中孝介的 “島國唱腔”，這個問題可以不予討論。因為演唱風格的模仿，并非是一個應該被指責的方面。許多著名歌手都曾有過模仿他人唱風的階段。比如，那英曾模仿過蘇芮，而王菲的風格是對 “小紅莓樂團”（The Cranberries）女主唱多樂絲（Dolores）的仿效。這種唱腔上的模仿，屬于歌者個人的喜好偏向。我們只能說，模仿是缺少藝術個性和個人風格的表現(xiàn)，而不應視之為藝術表現(xiàn)力和品行的缺陷。一些歌手在經過摸索后，會找到適合自己特點的成熟演唱方法，形成自我聲樂特色。對于其在此之前的模仿和探索，我們應給予適當?shù)墓膭詈蛯捜荨?/p>

但就音樂創(chuàng)作而言，是否如一些愛樂網友所認為的，《卷珠簾》是對吉田亞紀子歌曲的抄襲呢？筆者經考查對照后認為，《卷珠簾》第一版的原始旋律中，部分確與吉田亞紀子的作品有極近雷同之處，這一點不容否認。相似之處為：《卷珠簾》主歌部分的第三、四句（主要為第 5—6小節(jié)）與《覆蓋》（クルマレテ）一歌的第三、四句（第 5—6小節(jié)）旋律十分相近，除了第 5小節(jié)的第 2拍和第 6小節(jié)的第 1拍近乎于即興裝飾音的變化外，幾乎可以說是完全雷同。而在《中國好歌曲》第二階段劉歡組主打之爭時，或許是為了盡可能回避兩個小節(jié)的雷同及抄襲的爭議，《卷珠簾》一歌在第 5小節(jié)的 2、3拍和第 6小節(jié)的 1、2拍中，對旋律進行了幅度更大的類似裝飾音性質的旋繞，甚至為了刻意強調差異，多次使用了吉田亞紀子歌曲旋律線中所沒有的升四度音來裝飾。但這局部拍子的華麗精裝，并不能改變與吉田歌曲在兩個小節(jié)整體上極其相似的事實。其實，這種對旋律的裝飾改寫，恰好證明了《卷珠簾》與吉田歌曲的旋律雷同長度對當事者的影響之大，已經到了必須要調整以盡可能回避抄襲爭議的地步。不過，需要澄清的是，除了兩個小節(jié)的雷同之外，這兩首歌曲其他部分的旋律差異明顯。事實上，中國的《著作權法》對達到何種數(shù)量的雷同可以定義為抄襲并無明確規(guī)定，而音樂界的行規(guī)標準為： 8個小節(jié)以上的連續(xù)相同才視為抄襲[1]。所以，總體來說，尚無法稱《卷珠簾》為抄襲，只能說是局部雷同。

盡管不能說《卷珠簾》一歌抄襲自吉田亞紀子，那么它是否真如劉歡初聽此曲時所盛贊的是一首優(yōu)秀的“中國風”作品呢？實際上，《卷珠簾》一歌并非是什么中國風，甚至也不是 “島國風 ”，而是一首明顯模仿自歐美的作品。除了吉田亞紀子的《覆蓋》之外，《卷珠簾》的旋律還與另外一首歌曲相似，這首歌就是西蒙與加豐克爾的民謠名曲《斯卡保羅集市》（Scarborough Fair）。《斯卡保羅集市》是由保羅 ·西蒙和加豐克爾改編創(chuàng)作并演唱的流行金曲，曾被多位歌手翻唱，后經莎拉 ·布萊曼演繹，成為了女版《斯卡保羅集市》的經典范本。盡管《斯卡保羅集市》是一首 3/4拍子的作品，《卷珠簾》為4/4拍，但霍尊《卷珠簾》的主歌部分，前兩句（ 1—4小節(jié)）的旋律走向及織體與《斯卡保羅集市》的開始兩句（1—4小節(jié)）有十分相似之處；同時，在配器及和弦的處理方法上，甚至是演唱氣質上，也都與布萊曼演唱的《斯卡保羅集市》具有很強的相似性。

第一版的《卷珠簾》中，在配器上與布萊曼版的《斯卡保羅集市》一歌相仿，以電鋼琴分解和弦的回旋往復襯托旋律的行進。對于熟悉《斯卡保羅集市》這首歌曲的人來說，在前奏開始后的前兩個樂句的演唱中，幾乎可以立刻聽出二者的相似。而在第二階段之后，劉歡為之做出改編，取消了與莎拉 ·布萊曼演唱的《斯卡波羅集市》版本相似的鍵盤伴奏方式，對配樂及和聲織體進行了再處理，并加入了簫和琵琶等民族樂器以突出描摹歌曲的中國特色，使得這兩首歌曲原有的相似痕跡得以部分消除。但細細聆聽，仍能發(fā)現(xiàn)二者在旋律線關鍵點上的諸多相近之處。

那么，可否說《卷珠簾》有局部抄襲《斯卡保羅集市》的嫌疑呢？我們只能說，二者確實在前四個小節(jié)的旋律整體走向及部分和弦處理上存在十分相似之處，但這種相似，沒有達到一個小節(jié)以上的雷同，僅局限在個別拍子上。盡管具體音符多相異，但就整體而言，二者在聆聽時確實又存在明顯的似曾相識。這種聽覺現(xiàn)象用藝術理論來闡釋的話，屬于格式塔（ Gestalt）的范疇，即由于二者的旋律和織體的整體形態(tài)和結構上具有內在相同的骨架模式，所以局部的細節(jié)改變、無法掩飾整體上的聽覺相似感。當然，對于《卷珠簾》與《斯卡保羅集市》的這種相似，我們不妨將之看作是模仿或是無意中的相近，即熟悉的音樂記憶沉淀后，于創(chuàng)作時的再涌現(xiàn)，創(chuàng)作者未必主觀上利用了已有的音樂素材。

據霍尊本人在為《卷珠簾》一歌的原創(chuàng)性做辯護時對媒體所說，他是在看了一部北歐情懷的動畫片后，產生了創(chuàng)作靈感[2]。但媒體采訪時沒有進一步追問這部動畫片究竟為何及其配樂風格的具體細節(jié)。盡管媒體提供的信息不夠深入準確，但這個靈感源自北歐動畫片說法可能比較真切。因為《斯卡保羅集市》一歌本身，即改編自流傳于英倫和北歐地區(qū)的凱爾特 ·蘇格蘭民謠《精靈騎士》（The Elfin Knight），關于這首歌的最早文字記載可追溯至 17世紀，而歌曲的流傳和誕生時間可能還要更早?！毒`騎士》一歌在幾百年的流傳過程中，被改編成了二十多種版本，于歐洲和北美部分地區(qū)傳唱，《斯卡保羅集市》就是其中的一個流傳變體。 1960年代，保羅 ·西蒙在英國學習時，聽到了民謠音樂人馬丁 ·卡西（Martin Carthy）的演唱，改編后與加豐卡爾演唱，而使該曲一舉成名。而《卷珠簾》的創(chuàng)作靈感來源——一部北歐動畫片，其中配樂可能也與《精靈騎士》的旋律有相近之處（因為在音樂創(chuàng)作中，改編自民間音樂素材的歌曲常有近似之處）。于是乎，《卷珠簾》也就于不經意中，間接吸收了中古凱爾特民謠《精靈騎士》的音樂素材，并由此而造成了其與《斯卡保羅集市》的相似性。endprint

綜而觀之，《卷珠簾》主歌部分第一、二句的旋律與《斯卡保羅集市》的前兩句相似，而第三、第四句與吉田亞紀子的《覆蓋》（クルマレテ）雷同。但就副歌部分而言，盡管沿用了主歌的和聲織體，但旋律線沒有再出現(xiàn)與其他歌曲的相似。所以，總體而言，《卷珠簾》不能算是抄襲，它只是在主歌部分模仿拼接了兩首外來歌曲的部分旋律，并在此基礎上，進行了改變和創(chuàng)新。雖然這種原創(chuàng)含金量因其模仿而大打折扣，但并不妨礙它存在和流行的合理性。

在得出了《卷珠簾》的主歌是源自拼接的結論后，還有一個問題需要追問：既然與《斯卡保羅集市》相似的旋律能同吉田的歌曲拼接在一起，那么吉田亞紀子的歌曲與《斯卡保羅集市》及歐美民謠是否有關？首先，從旋律線上來說，不能認為吉田亞紀子的歌曲模仿自《斯卡保羅集市》或者《精靈騎士》。不過，盡管旋律上沒有使用升四度音，但她這首歌曲的配器中，的確使用了與《斯卡保羅集市》類似的多利亞四級大三和弦的和聲。吉田亞紀子癡迷

歐美民謠，她是凱爾特人的蘇格蘭—愛爾蘭音樂風格的狂熱愛好者，在創(chuàng)作和演唱上都進行了大量模仿，并因此被稱為是“日本的恩雅”。而且，吉田本人曾在 2005年翻唱過《斯卡保羅集市》一歌。因而，在她的創(chuàng)作中，出現(xiàn)和《斯卡保羅集市》一歌相似的和聲織體元素，并不令人感到意外。由此，我們可以看出，吉田亞紀子的歌曲也并非是什么島國風，而是愛爾蘭及英倫的“凱爾特風”。而《卷珠簾》中與吉田歌曲雷同的兩句旋律，同另外兩句與《斯卡保羅集市》相似的旋律一樣，實際上都可溯源至凱爾特民謠。

無論《卷珠簾》的創(chuàng)作靈感和模仿根源究竟可追溯至哪首歌曲，有一點是可以肯定的，即：《卷珠簾》并非一首真正的“中國風”作品，也不是什么“島國風”，它的根基在歐洲，根源自凱爾特民謠。由于歷史上英國北部的蘇格蘭和愛爾蘭地區(qū)的凱爾特民間音樂體系同中國一樣，都是以五聲音階為主，所以二者有時會表現(xiàn)出某種非親緣的相似性。例如，國人所熟知并喜愛的《友誼地久天長》，即為一首以無半音五聲音階譜寫的蘇格蘭民歌。而《卷珠簾》的創(chuàng)作者霍尊在向媒體描述創(chuàng)作過程時也曾坦言，一開始他是想寫一首愛爾蘭情調的曲子，但寫出來后發(fā)現(xiàn)也可以像中國風，經與友人填詞反復修改后，這首歌曲就被“從愛爾蘭范兒拐到了中國風”[3]。然而，盡管這首作品中頻繁出現(xiàn)的升四度音（#f），也可以被看做是中國傳統(tǒng)音樂中五音之外的“偏音”，但實際上，與其牽強說這首歌運用的是加入了“清角”和“變宮”音的清樂商調式音階，或是使用了“變徵”和“變宮”的正聲音階的羽調式，還不如說它使用的是歐洲教會調式（即中古調式）中的多利亞小調音階。

由于中國的清樂商調式音階由商、角、清角、徵、羽、變宮、宮七音構成，即2345 67i，如按首調唱名即為 lasidoremi #fa sol；正聲音階羽調式由羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵構成，唱名亦為 la sido remi sol #fa；而多利亞調式音階如按唱名排序恰好也由 lasidoremi #fasol七音組成，因而就音階的外在形式而言，三者貌似完全相同。但在中國音樂中，清樂商調音階中的清角和變宮，以及正聲音階中變徵和變宮，是作為調式主音的五音之外的兩個輔助偏音出現(xiàn)，其使用頻率相對較低，旋音時通常采用無半音旋法，回避小二度音之間的直接過渡。而《卷珠簾》的旋律中，出現(xiàn)了多處由 sol（G）直接至 #fa（#f）的小二度旋音方式，這通常是多利亞調式的旋音處理手法，并非傳統(tǒng)中國音樂所常用。因而，把《卷珠簾》的旋律看做是中國風，只是一種因文化藝術元素偶合所導致的誤認。通過細節(jié)差異的點滴考查和辨認，能夠發(fā)現(xiàn)其中何為表象，而何為真實根源。

當然，需要認可的是，在填詞和演唱表達上，《卷珠簾》確實進行了中國化的處理，并通過配器手法努力渲染樂曲整體上的古風傾向，在《中國好歌曲》的三次出場中，這種東方特色得以持續(xù)強化。但就音樂原創(chuàng)性上來說，無論如何改編涂抹，它都并非真正傳統(tǒng)的民族“中國風”。

注釋：

[1]參見《中華人民共和國著作權法》第五章，第四十六條，第五款。[2][3]參見祖薇、倫兵：《霍尊“卷珠簾”不存在抄襲問題》一文，《北京青年報》2014年01月09日，第B15版。

參考文獻：

Bruno Nettl， Timothy Rommen， Charles Capwell， Isabel K. F. Wong， Thomas Turino， Philip Bohlman， Byron Dueck. Excursions in World Music 6th Edition. Pearson， 2011. Donald Jay Grout， Claude V. Palisca. A History of Western Music， Fifth Edition. W.W. Norton &Company， Inc.， 1996. Jane.P.Clendining & Elizabeth.W.Marvin. The Musician's Guide to Theory and Analysis. W.W.Norton & Company， Inc.， 2007.金文達：《中國古代音樂史》，人民音樂出版社，1994年版。王光祈：《中國音樂史》，廣西師范大學出版社，2005年版。修海林、李吉提：《中國音樂的歷史與審美》，中國人民大學出版社，2008年版。王耀華：《世界民族音樂概論》，上海音樂出版社， 1998年版?！吨腥A人民共和國著作權法》，中國法律出版社，2010年版。《辭海（藝術分冊）》，上海辭書出版社，1980年版。王茂華：《劉歡：無歌不歡》，《中國電視報》2014年3月20日，A4版。王茂華：《霍尊：三天寫出卷珠簾》，《中國電視報》2014年3月20日， A5版。顧婷婷：《中國好歌曲“爭議”好節(jié)目》，《中國電視報》2014年3月20日， A12版。劉瑋：《霍尊：換我是評審一定投給莫西》，《新京報》2014年03月22日，A20版。

張陸民：上海大學美術學院endprint