曹愛華

(南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210044)

南朝的宗炳和王微各寫了一篇山水畫論，分別是《畫山水序》和《敘畫》。這兩篇文章為中國山水畫理論研究開了頭，直接引領(lǐng)中國山水畫的發(fā)展方向，吹響了山水畫獨(dú)立解放的第一聲號角。宗炳所著的《畫山水序》是古代第一篇專門談山水畫的理論文章，此文以”形神”問題為中心，論述了山水畫創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)以及山水畫所具有的價(jià)值，并對山水畫創(chuàng)作方法中的形體空間和透視等技術(shù)層面進(jìn)行了探尋性論述。文中許多原創(chuàng)理論觀點(diǎn)如“以形媚道”、“寫山水之神”、“以形寫形，以色貌色”和“遠(yuǎn)小近大”等等都是開歷史先河的，對后世繪畫尤其是宋初山水畫有著極大的影響;略遲于宗炳的《畫山水序》，王微寫了《敘畫》一文。《敘畫》的主旨是:繪畫不只是技藝，成當(dāng)“與《易》象同體”。此外，文中對繪畫創(chuàng)作的本質(zhì)與技巧，以及山水畫的欣賞等的論述有異于宗文。王微認(rèn)為繪畫是“明神降之”，是創(chuàng)作主體的精神產(chǎn)物，所以山水畫“寫心”、“寫意”便是重中之重了。這些觀點(diǎn)成為以后百代繪畫的理論基礎(chǔ)。兩位山水畫理論的開山者，通過各自的探索豐富了山水畫理論的發(fā)展。

他們的理論是中國山水畫和山水畫論萌動的第一片嫩芽，為山水畫的開花散葉做了理論上的奠基。后世山水畫無論是宋畫還是元畫都有兩者影響的深深印記，但它對后世的影響卻各有偏重?！懂嬌剿颉穼τ谏剿媱?chuàng)作要求和方法顯然對宋代山水畫的影響巨大;而王微的審美觀點(diǎn)則幾乎為元代文人畫家所全盤接受。

宗炳的《畫山水序》認(rèn)為“形神”問題是山水畫的核心問題，這是早期繪畫獨(dú)立發(fā)展首先要面對的問題。萌芽階段的山水畫亦然，宗炳認(rèn)為山水畫創(chuàng)作遵循的最基本原則之一就是“以形寫形，以色貌色”。在宗炳看來，因?yàn)樽匀簧剿百|(zhì)有而趣靈”，“山水以形媚道”。那么，在真山實(shí)水中游歷絕不是漫無目的地游蕩和簡單地欣賞，而是品味、探究圣人之道。然而，“老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流”，只能“畫像布色，構(gòu)茲云嶺，于是乎“凡所游履，皆圖之于室”。臥游其中通過味山水圖像來體悟山水之中的圣人之道。顯然，其臥游的紙上山水是模擬自然界的真山實(shí)水，是真山水的替代。所以，其筆下的山水之于自然山水必然是“以形寫形，以色貌色”。此論樸素地反映了山水畫萌芽階段的對于表現(xiàn)自然客體真實(shí)性的本能要求，此時(shí)的山水畫實(shí)踐尚未能達(dá)到創(chuàng)作過程中主體情感投入的高度自覺。(盡管王微超前地提出了，但是實(shí)踐上只能留待后世的文人畫家來完成。)這完全是一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。其“以形寫形，以色貌色”重心完全落在自然美之上，這迥異于王微創(chuàng)作重心在“寫心”情感說的主張:“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之，此畫之情也?！?/p>

五代宋初的荊浩最先吸收消化了宗炳的“以形寫形，以色貌色”觀點(diǎn)，并結(jié)合實(shí)踐創(chuàng)作得出“度物象而取其真”，“遠(yuǎn)則取其勢，近則取其質(zhì)”的以形寫神觀點(diǎn)。而后，對于自然“圖真”式的客觀描寫被宋人直接繼承并完善，北宋著名的山水畫大家郭熙對于山水畫功能的要求近乎宗炳，其理論是在宗炳形神論的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步完善和發(fā)展的。郭熙有云:“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑……此豈不快人意，實(shí)獲我心哉!此世之所以貴夫畫山水之意也?！背霭l(fā)點(diǎn)都是對真山水畫的熱愛，都是由于客觀的原因而不能親近真山水而以山水畫來替代之。不過，宗炳是用山水畫代替真山水來“臥游”以明心見性，悟道修身;而以郭熙為代表的北宋山水畫家們則是以山水畫替代真山水來滿足朝廷官宦士大夫之流因困于朝堂，失于親近自然的心理補(bǔ)償。這必然對于山水畫有著肖似自然的要求，不然這山水畫何能“可行”、“可望”、“可游”、“可居”?

宗炳、荊浩、郭熙為代表的北宋山水畫創(chuàng)作追求體現(xiàn)了“無我之境”觀，李澤厚說，宋畫的“無我”不是說藝術(shù)家在山水畫的創(chuàng)作過程中沒有感情的傾注，只是在純客觀的描寫對象時(shí)其主觀情感含而不發(fā)，面對著真實(shí)的自然，“身即山川而取之”，“以形寫形，以色貌色”。北宋山水畫造景重理法、重質(zhì)趣、重寫實(shí)的風(fēng)格特點(diǎn)皆基于宗炳的“以形寫形，以色貌色?！倍l(fā)。

此外，宗炳對于山水創(chuàng)作上一些技法問題的論述也對宋畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他認(rèn)為“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體千里之迥”，“坐究四荒，不違天勵(lì)之叢，獨(dú)應(yīng)無人之野，峰岫繞嶷，云林森渺。”期望咫尺之內(nèi)描繪出千里之景，顯然是著意表現(xiàn)畫面最大限度的空間層次、結(jié)構(gòu)和山水畫崇高氣勢。浩大的天地場景，真實(shí)而全面的境界，宗炳時(shí)代山水創(chuàng)作的技法發(fā)展程度還不足以嫻熟而充分地表現(xiàn)出來。盡管宗炳從理論上提出了表現(xiàn)山水形質(zhì)和氣勢的手法，但要組織和構(gòu)造這樣的山重水復(fù)、浩大的畫面，這樣的歷史使命只能由造型能力和組織能力均達(dá)到歷史新高度的北宋畫家來完成。郭熙《林泉高致》中雖然論說山水畫有“三遠(yuǎn)”，但是北宋山水畫大多取“高遠(yuǎn)”之勢，“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體千里之迥”。山水圖式多為上留天、下留地全景式大山大水，畫面嚴(yán)謹(jǐn)，雄奇、險(xiǎn)峻、壯美，氣勢磅礴，可謂“峰岫繞嶷，云林森渺”。從宗炳到關(guān)仝、荊浩、范寬、郭熙等為代表的宋代山水畫家追求全景構(gòu)圖的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念是一脈相承的。

王微是最先明確把繪畫提高到和圣人經(jīng)典同體地步的理論家。其說“圖畫非止于藝”字面背后隱含著更為深邃的含義:既然“圖畫非止于藝，成當(dāng)與易象同體”，那么創(chuàng)作這些繪畫的人呢?很顯然，絕不會是方伎、雜役、卜筮等社會地位較低的匠人，只會是王微他們這些學(xué)習(xí)圣人之道的文人士大夫之流。蘇軾作為北宋文人畫家的代言人對王微這種思想進(jìn)行了拓展和深化，以中國文人特有的高傲提出了“士人畫”以區(qū)別院體和工匠畫:“士人畫和畫工畫不同，前者注重‘意氣’，后者只取皮毛。”這樣，基于文人畫家群體的立場、身份地位和知識涵養(yǎng)與后兩者的差異，引發(fā)了山水文人畫化一系列的審美準(zhǔn)則和形式內(nèi)容新標(biāo)準(zhǔn)的建立，文人畫從理論到實(shí)踐和工匠畫、院體畫拉開距離。這對元畫為代表的文人畫影響深遠(yuǎn)而深刻，到了元代，文人畫徹底地和院體、工匠畫分道揚(yáng)鑣。

王微在山水畫創(chuàng)作上最先提出以情入畫的觀點(diǎn):山水畫“非以案城域，辨分州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流”;“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之，此畫之情也”。在王微看來，山水畫是形而上的，是高尚的精神藝術(shù)思維，不是物質(zhì)上的實(shí)用和科學(xué)上的準(zhǔn)確。因此，應(yīng)該將創(chuàng)作主體的情感傾注于其中，使人的精神熔鑄為山水畫的精神，天人合一。王微還從審美角度來深化論述其這一觀點(diǎn)，“本乎形者融靈，而動變者心也”，“望秋云，神飛揚(yáng);臨春風(fēng)，思浩蕩”，這種想象的怡悅情性，往往和人的愿望、情感是緊密地聯(lián)系在一起的，突出強(qiáng)調(diào)了審美主體的想象、情感在審美感受中的能動作用。這和宗炳《畫山水序》所說“應(yīng)目會心”，“應(yīng)會感神，神超理得”有著極大的區(qū)別。宗炳認(rèn)為山水畫是其領(lǐng)悟體驗(yàn)圣人之道、佛家之理的媒介，所以畫家在創(chuàng)作時(shí)必然高度理性;王微則認(rèn)為山水是畫家抒情寫思的載體，此說經(jīng)劉勰生發(fā)為:“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。直至元山水畫“畫不為人，自娛而已。”說白了，畫山水畫是文人自己怡情悅性。

王微認(rèn)為山水畫創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“以判軀之狀，盡寸眸之明”，“擬太虛之體”，這和宗炳“坐究四荒，不違天勵(lì)之叢，獨(dú)應(yīng)無人之野，峰岫繞嶷，云林森渺”的觀點(diǎn)恰恰相對立。王微認(rèn)為人的眼睛欣賞景致的范圍有限，所以看到的景致往往是片面的，面對眼前片面的自然，不能“以形寫形，以色貌色”，更無需“不違天勵(lì)之叢，獨(dú)應(yīng)無人之野，峰岫繞嶷，云林森渺。”創(chuàng)作者必須要超越于實(shí)景，以少少許勝多多許，以“一管之筆擬太虛之體”?！皵M太虛之體”實(shí)即“寫心”論，從歷史上的美術(shù)文獻(xiàn)來看，最早接受“擬太虛之體”的是姚最，在此論之上姚最升華為“立萬象于胸懷”，進(jìn)一步主張“寫心”。而后，張璪又發(fā)揮為“外事造化，中得心源”。到了元代，元文人畫家以畫寄情，借客觀自然抒發(fā)他們的主觀精神境界，抒寫“胸中逸氣”成為文人畫的主旨所在(誠如倪瓚所云“聊寫胸中逸氣爾”)。“寫心”論則是在宗炳“以形寫形，以色貌色”的自然主義基礎(chǔ)之上更進(jìn)一層。此論遙遙地開啟著以元代為代表的“重寫心”、“有我之境”的山水畫風(fēng)。

王微對筆墨也有超前的認(rèn)識和闡述，其論“曲以為嵩高，趣以為方丈，以友之畫，齊乎太華。枉之點(diǎn)，表夫龍淮”。這里分明就是在談?wù)撋剿嬓误w的筆墨表現(xiàn):論述吸收書法中不同的筆勢、點(diǎn)畫來表現(xiàn)不同地形地貌的山水之境，歸屬點(diǎn)是畫用筆。其目光有著驚人地前瞻性。數(shù)百年之后的趙子昂說畫家作畫應(yīng)當(dāng)掌握書法之“八法”:“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通”，這顯然和王微思想是相通的，是王微書畫同源觀點(diǎn)的延續(xù)和升華。它追求的境界恰如李澤厚所說:“‘有我之境’重點(diǎn)不在客觀對象的忠實(shí)再現(xiàn)，而在精煉深永的筆墨意趣，畫面也就不必去追求自然景物的多樣(北宋)或精巧(南宋)，而只在如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達(dá)出藝術(shù)家主觀的心緒觀念就夠了。”這段話似乎是對宗炳和王微山水畫觀和追求的山水畫境的區(qū)別的總結(jié)。