鄭尚憲

(廈門大學(xué)中文系，福建 廈門361005)

先師吳白匋教授(1906－1992)，名征鑄，以字行，江蘇揚(yáng)州人。1931年畢業(yè)于金陵大學(xué)歷史系并留校任教，后歷任金陵大學(xué)副教授，四川白沙國(guó)立女子師范學(xué)院、江蘇省立教育學(xué)院教授，無錫國(guó)學(xué)?？茖W(xué)校、東吳大學(xué)、江南大學(xué)等校兼職教授。1952年起任職于江蘇省文化部門，先后任江蘇省文化局戲曲審定組組長(zhǎng)、戲曲編審室主任、江蘇省文化局副局長(zhǎng)，1973年起任南京大學(xué)歷史系、中文系教授。

先師出身名門，因受長(zhǎng)輩影響，幼年即大量觀看民國(guó)初年著名京劇演員的表演;成年后醉心于昆曲藝術(shù)，曾觀摩昆曲“傳”字輩藝人演出的折子戲一百多出，并作為票友，學(xué)習(xí)京昆老生戲多出。執(zhí)教金陵大學(xué)期間，師事曲學(xué)大師吳梅先生，得其多方指授。任職江蘇省文化部門期間，主管全省的戲曲工作，曾主持、指導(dǎo)或執(zhí)筆整理、改編、創(chuàng)作戲曲作品30余部，于昆曲著力尤多。晚年任教南京大學(xué)，專門指導(dǎo)戲曲專業(yè)研究生。1986年文化部成立振興昆曲指導(dǎo)委員會(huì)，師任首屆委員。

先師幼承家學(xué)，長(zhǎng)入名庠，為國(guó)學(xué)大師黃侃、胡小石入室弟子，于國(guó)學(xué)及詩(shī)詞書畫均有很高的造詣，尤以戲曲創(chuàng)作和研究見長(zhǎng)。終其一生，酷愛昆曲，鉆研甚深，頗多獨(dú)特見解。筆者有幸在其晚年忝列門墻，親聆教誨，現(xiàn)不揣鄙陋，試將其有關(guān)昆曲的見解歸納表述如下。

一、關(guān)于昆劇表演體系

吳先生認(rèn)為，“表演體系”是個(gè)外來詞，是外國(guó)戲劇理論家在觀摩梅蘭芳的表演藝術(shù)，并將之與西方戲劇表演體系進(jìn)行比較以后提出的。而梅蘭芳的表演體系，實(shí)際上就是昆劇的表演藝術(shù)體系，只不過其個(gè)人在昆劇表演體系基礎(chǔ)上推陳出新而已。比如梅蘭芳為彌補(bǔ)過去京劇正旦只重唱功、花旦只重念做的缺陷而創(chuàng)設(shè)的“花衫”，主要就是采用了昆曲五旦(閨門旦)的表演特色;而其《霸王別姬》中的劍舞和《天女散花》中的綢舞，顯然來自昆曲載歌載舞的表演傳統(tǒng)。所以研究中國(guó)戲曲表演體系，必須以昆曲表演體系為基礎(chǔ)。

至于昆曲表演體系的形成，吳先生認(rèn)為那是在古代社會(huì)所能提供的物質(zhì)條件下，經(jīng)過無數(shù)代藝術(shù)家，通過不斷的試驗(yàn)、實(shí)踐，積累經(jīng)驗(yàn)，去蕪存菁而建立起來的。而且這個(gè)體系的產(chǎn)生還有一個(gè)決定的因素，就是中國(guó)古代演劇場(chǎng)所有限的表演空間。戲曲演員為了在非常逼仄的戲曲表演空間內(nèi)，把復(fù)雜的故事有頭有尾、連續(xù)不斷地再現(xiàn)出來，把劇中人物有聲有色、活靈活現(xiàn)地表演出來，于是不斷實(shí)驗(yàn)，反復(fù)揣摩，經(jīng)過無數(shù)次的實(shí)踐，終于建立起綜合運(yùn)用唱、念、做、打等藝術(shù)手段，以寫意為主，不受舞臺(tái)時(shí)空限制的表演體系。

而這種表演體系的指導(dǎo)思想則是中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想:1.“充實(shí)之謂美”;2.美是主客觀的結(jié)合;3.“一陰一陽(yáng)之謂道”。吳先生認(rèn)為，我國(guó)各種文藝形式，如詩(shī)、歌、散文、美術(shù)、音樂等，無不受這三點(diǎn)基本思想支配，作為綜合藝術(shù)的戲曲，更是如此。而昆曲作為中國(guó)古代藝術(shù)之集大成，在這方面體現(xiàn)得更為突出。

具體而言，以昆曲為代表的戲曲表演藝術(shù)，和中國(guó)古代的美術(shù)講究“以形寫神”是相通的。為此，他專門引用了梅蘭芳《舞臺(tái)藝術(shù)四十年》卷三中的一段話作為佐證。梅蘭芳說他在見過若干名家畫之后，“感到色彩的調(diào)和，布局的完善，對(duì)于戲曲藝術(shù)有聲息相通的地方，因?yàn)橹袊?guó)戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來，可以說是一幅活動(dòng)的彩墨畫”。

至于昆劇表演藝術(shù)體系的特點(diǎn)特色，吳先生認(rèn)為核心在“以形寫神”，具體體現(xiàn)在虛與實(shí)、繁與簡(jiǎn)、動(dòng)與靜以及“體驗(yàn)”和“表現(xiàn)”的巧妙結(jié)合。這使昆劇表演藝術(shù)成為詩(shī)情、聲情、畫意、舞姿、武功和雕塑感等等因素高度綜合、完整和諧的藝術(shù)品，由錯(cuò)彩鏤金進(jìn)入混成自然，兼有充實(shí)和空靈之美。我國(guó)的戲曲表演程式與排場(chǎng)都是在昆曲盛行之時(shí)積累下來，臻于完備，因此被稱為“百戲之祖”。

二、關(guān)于昆曲唱詞

吳先生曾詢問過許多不熟悉昆曲的觀眾對(duì)昆曲的看法，“一般都說好聽，可是聽不懂唱什么”。因此他認(rèn)為“好聽而又聽不懂”，是昆曲最根本的問題。對(duì)此，他分析道，昆曲“好聽”，是因?yàn)樗臀覈?guó)所有的戲曲曲調(diào)一樣，最初來源于民歌，其基本旋律有深厚的群眾基礎(chǔ);而“聽不懂”，主要是曲詞聽不懂，這和歷史上作為昆曲主要作者的文人士大夫賣弄才情、自我欣賞有關(guān)?！俺~的作用是表達(dá)劇中人物的思想感情和敘述事實(shí)經(jīng)過的，而音樂旋律的作用則是要把唱詞的內(nèi)容充分地用音樂形象反映出來的。觀眾必須理解唱詞，才能充分地欣賞音樂旋律，唱詞既然不懂，旋律再好，也是不能充分感染人的。唱的人不懂唱詞，就會(huì)學(xué)起來很苦，唱起來很難到家;聽的人聽不懂唱詞，聽后就難留印象，當(dāng)然也不愿意來學(xué)。這是古老昆曲的致命傷。

吳先生認(rèn)為，昆曲作為現(xiàn)有最古老的聲樂之一，它體現(xiàn)了我國(guó)聲樂的特點(diǎn)——依字行腔。這個(gè)特點(diǎn)在宋詞里已經(jīng)表現(xiàn)得很充分，發(fā)展到昆曲，根據(jù)唱詞字音的四聲陰陽(yáng)，制定曲譜旋律的高低輕重，抑揚(yáng)頓挫，就逐步形成了一套完整的規(guī)格，具備了精細(xì)的技法。同一曲牌在其主腔部分，時(shí)常嚴(yán)格地規(guī)定句法四聲，非主腔部分的詞句，寫詞時(shí)雖然規(guī)格很寬，不拘四聲，但訂譜時(shí)仍須遵照四聲陰陽(yáng)確定工尺譜字。所以一個(gè)曲牌重唱幾支，字句變換了，行腔便不一樣，使得昆曲旋律變化無常，豐富多彩。然而作為一種聲樂藝術(shù)，不僅要旋律動(dòng)聽，還必須傳詞達(dá)意，才能感人，因而旋律就不能不結(jié)合語(yǔ)言。和外國(guó)語(yǔ)言只有輕重音不同，我國(guó)語(yǔ)言有四聲陰陽(yáng)，怎樣使旋律充分地結(jié)合語(yǔ)言是一門科學(xué)技術(shù)。昆曲在這方面，理論最完備，方法最細(xì)密，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)也最豐富，實(shí)在是不容輕視的文化遺產(chǎn)。然而仍有許多觀眾反映聽不懂，因此要對(duì)昆曲進(jìn)行必要的音樂革新。而要對(duì)昆曲音樂進(jìn)行革新，前提是必須掌握格律。“曲子”繼唐詩(shī)宋詞而起，完全屬于格律詩(shī)的范圍。在編寫唱詞、制定曲譜兩個(gè)方面，必須重視昆曲的格律。而何謂格律?律和格有區(qū)別:律是制定下來，長(zhǎng)期不變的，體現(xiàn)了原則性;格是由律產(chǎn)生的細(xì)則，可以變動(dòng)的，體現(xiàn)了靈活性。昆曲屬于曲牌體，曲詞用長(zhǎng)短句，有一定調(diào)式句式，怎樣安排平仄，依字行腔，又怎樣根據(jù)字音文情，確定高低輕重，抑揚(yáng)頓挫，這都是格。昆曲音樂的特點(diǎn)特色，就是由格律具體地表現(xiàn)出來的，不能夠拋棄格律，而空談特點(diǎn)特色。因此不但演員和音樂工作者要刻苦學(xué)習(xí)老藝人傳下來的名曲，不折不扣地學(xué)會(huì)其旋律和唱法，就連編劇也要會(huì)哼一些。在掌握四聲和依字行腔的方法要點(diǎn)基本功的基礎(chǔ)上，再來研究昆曲原來的格律，哪些是合理的規(guī)格，現(xiàn)在還要嚴(yán)格遵守，哪些是不合理的戒律，要廢除革新。

吳先生分別從曲詞形式、套數(shù)和曲牌三方面進(jìn)行分析:

從曲詞形式看，本來曲子比唐詩(shī)宋詞的格律寬，因?yàn)樗谝欢ㄇ闆r下可以增減字句。但有一個(gè)原則，就是必須保持長(zhǎng)短句體式，如改成七字、十字上下句的體式，就不是昆曲了。長(zhǎng)短句比七字、十字上下句更接近口語(yǔ)，來源于過去的民歌，形式上接近現(xiàn)在的民歌，而且一個(gè)曲牌里的句子可以拆開來唱或用夾白來唱，運(yùn)用得當(dāng)，語(yǔ)氣很能表現(xiàn)出來。

聯(lián)合若干曲牌成為套數(shù)，這是傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)之一?！疤讛?shù)”的建立遠(yuǎn)在元雜劇時(shí)期，雖然有其理論上的根據(jù)，到了今天，卻已很難聽出它的效果，反之顯現(xiàn)了兩個(gè)顯著的缺點(diǎn):一是一套曲子旋律上變化不大，容易使聽眾覺得單調(diào);而是為了遷就“套數(shù)”，時(shí)常有當(dāng)唱不唱，不當(dāng)唱而唱的現(xiàn)象，對(duì)于編劇和演出都不利，因此有廢除的必要。過去名家像湯顯祖就不完全遵守，現(xiàn)在更無保存的理由。新編劇本可以根據(jù)劇情文情，自由地選擇、配備曲牌，打破套數(shù)。像《十五貫》等戲完全按照劇情自由地選用聲情相合的曲牌，有的地方，一支曲牌只唱一部分，曲律專家可能認(rèn)為它不成片斷，而在普通聽眾耳朵里，倒是抑揚(yáng)頓挫符合人物情感的。

至于要不要曲牌，吳先生認(rèn)為還是應(yīng)該要的。昆曲是曲牌體，沒有曲牌，就不是昆曲，這是律，不能改動(dòng)。但是曲牌本身卻有可以變通改進(jìn)之處，就制譜來說，可以從以下各點(diǎn)入手:

1.究曲牌的調(diào)性，找出它適合于表現(xiàn)哪一種情感，加以采用。

2.要注意主腔與思想內(nèi)容的搭配。

3.押韻規(guī)則可以適當(dāng)放寬。

4.根據(jù)劇情和表現(xiàn)人物需要，南北曲可以混用。

5.以前南曲死板活腔，不如北曲死腔活板便于表現(xiàn)劇情文情，可以考慮改為活腔活板。

6.傳統(tǒng)昆曲唱腔緩慢，字少腔多，可以適當(dāng)加快，但不能一概而論，必須視情況而定。

7.為了使昆曲音樂豐富多彩，可以加過門、幫腔、配音，但不可濫用，一切要從劇情文情出發(fā)。

8.要講求音韻，但可以適當(dāng)放寬，一些傳統(tǒng)的讀音與現(xiàn)在差異很大，可以改從今讀。

9.念白可以多樣化，可以考慮用蘇州音念普通話的新韻白，既可以使外地人聽懂，又可以讓蘇州人覺得親切。

10.可以采用集曲等方法來創(chuàng)造新曲牌。

11.可以吸收其他劇種曲調(diào)的長(zhǎng)處來革新昆曲，但不能把皮黃腔調(diào)的旋律搬進(jìn)昆曲，因?yàn)槠滹L(fēng)格相差太遠(yuǎn)。

三、關(guān)于昆曲劇目

無論昆曲還是其他劇種，其劇目構(gòu)成無非三個(gè)大類:整理的傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇和現(xiàn)代戲。

吳先生在整理傳統(tǒng)劇目方面，有非常成功的經(jīng)驗(yàn)。他參與和主持整理的錫劇《雙推磨》和揚(yáng)劇《百歲掛帥》等已是當(dāng)代劇壇公認(rèn)的經(jīng)典，錫劇《紅樓夢(mèng)》也取得了很高成就。結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和多年的思考，他認(rèn)為整理昆曲傳統(tǒng)劇目，應(yīng)該分為三類，區(qū)別對(duì)待。

第一類是極少數(shù)古典名著，目前尚有折子戲上演的，以基本原樣照演為宜。他說:“例如《牡丹亭》的《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》里杜麗娘那種大家閨秀的懷春傷感心情，湯顯祖是能夠全部理解，分清層次，加以細(xì)致刻畫的。我們生在幾百年后，能夠同樣做到嗎?當(dāng)然不能。又像湯顯祖的文學(xué)天才和修養(yǎng)，既能靈活運(yùn)用前人辭賦詩(shī)詞，又能自鑄清詞麗句，我們有這樣功力嗎?顯然不夠。既是不能不夠，唯有自認(rèn)無能為力，才是實(shí)事求是的。還有表演藝術(shù)是經(jīng)過無數(shù)曲家藝人嘔心瀝血地琢磨出來的，我們輕率地將它丟掉，于心何忍!”不過他還認(rèn)為，“基本”并不等于絲毫不動(dòng)，只要符合湯顯祖原意和昆曲表演藝術(shù)傳統(tǒng)，做些小修小補(bǔ)，還是可以允許的。他因此對(duì)蘇昆、上昆和北昆三個(gè)版本的《牡丹亭》中一些符合湯顯祖原本精神的創(chuàng)造性改動(dòng)予以充分肯定。

第二類是原本夠不上名著，但遺存的折子戲不少。吳先生認(rèn)為可以利用這些富有藝術(shù)遺產(chǎn)的折子作為“戲膽”，加添交代情節(jié)的場(chǎng)次，整理成為全本。他舉例說《十五貫》即屬此類。因?yàn)椤对L鼠測(cè)字》一折保留著豐富的表演藝術(shù)，很受觀眾歡迎，而又與新本毫無抵觸之處，保存在新本里頭，改動(dòng)很小。其他各折就根據(jù)新的主題思想的要求進(jìn)行改寫，但也處處照顧到傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，使它們和《訪鼠測(cè)字》和諧統(tǒng)一。這一條路子很能夠啟發(fā)我們做很多的劇目革新工作。吳先生特地指出，昆曲現(xiàn)存舞臺(tái)上的幾乎沒有整本，完全是分散的折子戲，應(yīng)該好好分析研究一下，根據(jù)時(shí)代的要求，選定對(duì)象，制立新的主題思想，進(jìn)行整理。對(duì)于折子戲保留較多的劇目，如《西廂記》、《義俠記》之類，可以去蕪存菁，加工組織，聯(lián)成整本。

第三類是有文學(xué)本存在，而無折子戲遺留的，這類最多，進(jìn)行整理，實(shí)際上就是改編，像《墻頭馬上》、《西園記》都屬于此類。由于它們本來不存在表演藝術(shù)遺產(chǎn)，當(dāng)然便于編導(dǎo)和演員的自由發(fā)揮。不過有一個(gè)限度，就是要姓“昆”。昆曲的表演藝術(shù)傳統(tǒng)深厚，塑造歷史人物形象的條件優(yōu)越，應(yīng)該努力利用。

吳先生還批評(píng)了以往在整理昆曲傳統(tǒng)劇目中經(jīng)常出現(xiàn)的兩種傾向:一是嫌昆劇“戲劇性”不夠，人為地加強(qiáng)矛盾，制造所謂的“氣氛”、“懸念”與高潮，不是“減頭緒，立主腦”，而是“增頭緒，破主腦”;二是嫌昆曲節(jié)奏緩慢，硬將過去七八折的戲，壓縮成兩三場(chǎng)，要求在三小時(shí)內(nèi)演完全本，結(jié)果是只存骨架，不見血肉。

吳先生認(rèn)為，除了整理傳統(tǒng)劇目，還要大力創(chuàng)作新編歷史劇和現(xiàn)代戲。因?yàn)橛辛舜罅康男聞∧?，才能得到廣大觀眾的歡迎，才能保存昆曲。保存是依靠發(fā)展的，不發(fā)展也就保存不住，因?yàn)閼蚯皇俏奈铮奈锟梢栽獠粍?dòng)地收藏在博物館里，而戲曲必須活生生地演出于舞臺(tái)上。吳先生還提到，新中國(guó)成立以前有昆曲保存會(huì)一類的組織，刻意求古，結(jié)果老先生們?cè)秸劚４?，昆曲卻越衰微。這是慘痛的教訓(xùn)。昆曲已經(jīng)衰微了百年以上，能否重整旗鼓，發(fā)揚(yáng)光大，主要要看它能否跟得上時(shí)代，如果一味地抱殘守缺，滯步不前，只能永遠(yuǎn)處于存亡繼絕的關(guān)頭。

至于如何創(chuàng)作，吳先生認(rèn)為，新編歷史劇還是反映古代生活的，自然以充分利用昆曲遺產(chǎn)為主，然后根據(jù)實(shí)際需要，進(jìn)行一些適當(dāng)?shù)某鲂拢梢圆扇〔煌绞阶鞫喾N嘗試，但必須保持昆曲風(fēng)格，使觀眾能夠看出新舊之間，仍然是一脈相承的?！巴脐惓鲂隆币⌒闹?jǐn)慎，要由“陳”中生出“新”來，而不是將“陳”推出去不要。

在現(xiàn)代戲創(chuàng)作方面，對(duì)于許多人認(rèn)為昆曲不適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活的看法，吳先生并不贊同。他認(rèn)為昆曲在音樂和表演兩方面的家底比一般劇種厚得多，因此它的表現(xiàn)能力更廣，傳統(tǒng)戲中的許多表演方法，完全可以用于表演現(xiàn)代戲。古老的昆曲聲腔，是能夠通過新劇本，發(fā)揮它的光彩的。

1960年，昆曲名家徐子權(quán)受命將話劇《兩個(gè)女紅軍》改編為昆劇《活捉羅根元》，吳先生參與了創(chuàng)作討論。該劇大量采用了昆曲傳統(tǒng)戲的表現(xiàn)手法，取得了成功。事后，吳先生寫了一篇文章《昆劇上演現(xiàn)代戲的嘗試——談昆劇〈活捉羅根元〉的改編》，與劇本一起發(fā)表在當(dāng)年第5期的《江蘇戲曲》上。在文章中，吳先生總結(jié)了該劇的幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn):

1.作為古老劇種的昆劇，是有條件演現(xiàn)代戲的，只要把戲編好，保持昆劇風(fēng)格，觀眾是會(huì)接受的。

2.不是所有的現(xiàn)代題材，都可以改編為昆劇劇本的，借鑒傳統(tǒng)折子戲成功的經(jīng)驗(yàn)，必須選擇矛盾沖突集中、尖銳的題材，但劇情不能太復(fù)雜，人物不能太多。

3.昆曲演現(xiàn)代戲，必須在接受遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)母镄?，既不能離開傳統(tǒng)，又不能一成不變，要讓人們看出是昆劇，又是現(xiàn)代戲。

4.運(yùn)用傳統(tǒng)的東西，要根據(jù)劇情和人物的需要，進(jìn)行必要的改革和創(chuàng)新，但這種改革和創(chuàng)新，又不宜太多，步子也不能太大，否則就有可能失掉昆劇的傳統(tǒng)風(fēng)格。

5.編導(dǎo)人員必須非常熟悉昆曲，熟悉昆劇的表演方法，在熟悉舊折子戲的基礎(chǔ)上才能恰當(dāng)?shù)剡x擇曲牌，同時(shí)也需要全體演員、音樂和舞美工作者一起合作、研究，才能進(jìn)行不脫離傳統(tǒng)的昆曲改革。

以上根據(jù)吳先生的有關(guān)論述，介紹了他關(guān)于昆劇的一些觀點(diǎn)與看法。必須說明的是，這些觀點(diǎn)與看法形成于上世紀(jì)50年代至90年代初，今天時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，昆曲的生存狀況與當(dāng)年也有很大不同，人們的認(rèn)識(shí)也有了不同程度的變化和提高。但筆者相信，重溫這位令人尊敬的前輩學(xué)者的一些教誨，對(duì)于今天的昆曲事業(yè)還是有所裨益的。

作者附記:本文介紹的吳白匋先生的觀點(diǎn)與看法，除平時(shí)課堂講授之外，主要見于其下列文章:《談?wù)劺デ鷦∧康睦^承與革新》、《談昆曲改革問題》、《艱苦奮斗的“傳”字輩老藝人》、《昆劇表演藝術(shù)體系初探》、《昆劇應(yīng)該兩條腿走路》、《昆劇上演現(xiàn)代戲的嘗試——談〈活捉羅根元〉的改編》(均收入其論文集《無隱室劇論選》(江蘇文藝出版社1992年3月版)。倘有歸納不當(dāng)之處，應(yīng)由筆者負(fù)責(zé)。