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        吳白匋論昆曲*

        2014-07-14 07:30:50鄭尚憲
        藝術(shù)百家 2014年3期
        關(guān)鍵詞:昆劇吳先生曲牌

        鄭尚憲

        (廈門大學(xué)中文系,福建 廈門361005)

        先師吳白匋教授(1906-1992),名征鑄,以字行,江蘇揚(yáng)州人。1931年畢業(yè)于金陵大學(xué)歷史系并留校任教,后歷任金陵大學(xué)副教授,四川白沙國(guó)立女子師范學(xué)院、江蘇省立教育學(xué)院教授,無錫國(guó)學(xué)??茖W(xué)校、東吳大學(xué)、江南大學(xué)等校兼職教授。1952年起任職于江蘇省文化部門,先后任江蘇省文化局戲曲審定組組長(zhǎng)、戲曲編審室主任、江蘇省文化局副局長(zhǎng),1973年起任南京大學(xué)歷史系、中文系教授。

        先師出身名門,因受長(zhǎng)輩影響,幼年即大量觀看民國(guó)初年著名京劇演員的表演;成年后醉心于昆曲藝術(shù),曾觀摩昆曲“傳”字輩藝人演出的折子戲一百多出,并作為票友,學(xué)習(xí)京昆老生戲多出。執(zhí)教金陵大學(xué)期間,師事曲學(xué)大師吳梅先生,得其多方指授。任職江蘇省文化部門期間,主管全省的戲曲工作,曾主持、指導(dǎo)或執(zhí)筆整理、改編、創(chuàng)作戲曲作品30余部,于昆曲著力尤多。晚年任教南京大學(xué),專門指導(dǎo)戲曲專業(yè)研究生。1986年文化部成立振興昆曲指導(dǎo)委員會(huì),師任首屆委員。

        先師幼承家學(xué),長(zhǎng)入名庠,為國(guó)學(xué)大師黃侃、胡小石入室弟子,于國(guó)學(xué)及詩(shī)詞書畫均有很高的造詣,尤以戲曲創(chuàng)作和研究見長(zhǎng)。終其一生,酷愛昆曲,鉆研甚深,頗多獨(dú)特見解。筆者有幸在其晚年忝列門墻,親聆教誨,現(xiàn)不揣鄙陋,試將其有關(guān)昆曲的見解歸納表述如下。

        一、關(guān)于昆劇表演體系

        吳先生認(rèn)為,“表演體系”是個(gè)外來詞,是外國(guó)戲劇理論家在觀摩梅蘭芳的表演藝術(shù),并將之與西方戲劇表演體系進(jìn)行比較以后提出的。而梅蘭芳的表演體系,實(shí)際上就是昆劇的表演藝術(shù)體系,只不過其個(gè)人在昆劇表演體系基礎(chǔ)上推陳出新而已。比如梅蘭芳為彌補(bǔ)過去京劇正旦只重唱功、花旦只重念做的缺陷而創(chuàng)設(shè)的“花衫”,主要就是采用了昆曲五旦(閨門旦)的表演特色;而其《霸王別姬》中的劍舞和《天女散花》中的綢舞,顯然來自昆曲載歌載舞的表演傳統(tǒng)。所以研究中國(guó)戲曲表演體系,必須以昆曲表演體系為基礎(chǔ)。

        至于昆曲表演體系的形成,吳先生認(rèn)為那是在古代社會(huì)所能提供的物質(zhì)條件下,經(jīng)過無數(shù)代藝術(shù)家,通過不斷的試驗(yàn)、實(shí)踐,積累經(jīng)驗(yàn),去蕪存菁而建立起來的。而且這個(gè)體系的產(chǎn)生還有一個(gè)決定的因素,就是中國(guó)古代演劇場(chǎng)所有限的表演空間。戲曲演員為了在非常逼仄的戲曲表演空間內(nèi),把復(fù)雜的故事有頭有尾、連續(xù)不斷地再現(xiàn)出來,把劇中人物有聲有色、活靈活現(xiàn)地表演出來,于是不斷實(shí)驗(yàn),反復(fù)揣摩,經(jīng)過無數(shù)次的實(shí)踐,終于建立起綜合運(yùn)用唱、念、做、打等藝術(shù)手段,以寫意為主,不受舞臺(tái)時(shí)空限制的表演體系。

        而這種表演體系的指導(dǎo)思想則是中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想:1.“充實(shí)之謂美”;2.美是主客觀的結(jié)合;3.“一陰一陽(yáng)之謂道”。吳先生認(rèn)為,我國(guó)各種文藝形式,如詩(shī)、歌、散文、美術(shù)、音樂等,無不受這三點(diǎn)基本思想支配,作為綜合藝術(shù)的戲曲,更是如此。而昆曲作為中國(guó)古代藝術(shù)之集大成,在這方面體現(xiàn)得更為突出。

        具體而言,以昆曲為代表的戲曲表演藝術(shù),和中國(guó)古代的美術(shù)講究“以形寫神”是相通的。為此,他專門引用了梅蘭芳《舞臺(tái)藝術(shù)四十年》卷三中的一段話作為佐證。梅蘭芳說他在見過若干名家畫之后,“感到色彩的調(diào)和,布局的完善,對(duì)于戲曲藝術(shù)有聲息相通的地方,因?yàn)橹袊?guó)戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來,可以說是一幅活動(dòng)的彩墨畫”。

        至于昆劇表演藝術(shù)體系的特點(diǎn)特色,吳先生認(rèn)為核心在“以形寫神”,具體體現(xiàn)在虛與實(shí)、繁與簡(jiǎn)、動(dòng)與靜以及“體驗(yàn)”和“表現(xiàn)”的巧妙結(jié)合。這使昆劇表演藝術(shù)成為詩(shī)情、聲情、畫意、舞姿、武功和雕塑感等等因素高度綜合、完整和諧的藝術(shù)品,由錯(cuò)彩鏤金進(jìn)入混成自然,兼有充實(shí)和空靈之美。我國(guó)的戲曲表演程式與排場(chǎng)都是在昆曲盛行之時(shí)積累下來,臻于完備,因此被稱為“百戲之祖”。

        二、關(guān)于昆曲唱詞

        吳先生曾詢問過許多不熟悉昆曲的觀眾對(duì)昆曲的看法,“一般都說好聽,可是聽不懂唱什么”。因此他認(rèn)為“好聽而又聽不懂”,是昆曲最根本的問題。對(duì)此,他分析道,昆曲“好聽”,是因?yàn)樗臀覈?guó)所有的戲曲曲調(diào)一樣,最初來源于民歌,其基本旋律有深厚的群眾基礎(chǔ);而“聽不懂”,主要是曲詞聽不懂,這和歷史上作為昆曲主要作者的文人士大夫賣弄才情、自我欣賞有關(guān)?!俺~的作用是表達(dá)劇中人物的思想感情和敘述事實(shí)經(jīng)過的,而音樂旋律的作用則是要把唱詞的內(nèi)容充分地用音樂形象反映出來的。觀眾必須理解唱詞,才能充分地欣賞音樂旋律,唱詞既然不懂,旋律再好,也是不能充分感染人的。唱的人不懂唱詞,就會(huì)學(xué)起來很苦,唱起來很難到家;聽的人聽不懂唱詞,聽后就難留印象,當(dāng)然也不愿意來學(xué)。這是古老昆曲的致命傷。

        吳先生認(rèn)為,昆曲作為現(xiàn)有最古老的聲樂之一,它體現(xiàn)了我國(guó)聲樂的特點(diǎn)——依字行腔。這個(gè)特點(diǎn)在宋詞里已經(jīng)表現(xiàn)得很充分,發(fā)展到昆曲,根據(jù)唱詞字音的四聲陰陽(yáng),制定曲譜旋律的高低輕重,抑揚(yáng)頓挫,就逐步形成了一套完整的規(guī)格,具備了精細(xì)的技法。同一曲牌在其主腔部分,時(shí)常嚴(yán)格地規(guī)定句法四聲,非主腔部分的詞句,寫詞時(shí)雖然規(guī)格很寬,不拘四聲,但訂譜時(shí)仍須遵照四聲陰陽(yáng)確定工尺譜字。所以一個(gè)曲牌重唱幾支,字句變換了,行腔便不一樣,使得昆曲旋律變化無常,豐富多彩。然而作為一種聲樂藝術(shù),不僅要旋律動(dòng)聽,還必須傳詞達(dá)意,才能感人,因而旋律就不能不結(jié)合語(yǔ)言。和外國(guó)語(yǔ)言只有輕重音不同,我國(guó)語(yǔ)言有四聲陰陽(yáng),怎樣使旋律充分地結(jié)合語(yǔ)言是一門科學(xué)技術(shù)。昆曲在這方面,理論最完備,方法最細(xì)密,實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)也最豐富,實(shí)在是不容輕視的文化遺產(chǎn)。然而仍有許多觀眾反映聽不懂,因此要對(duì)昆曲進(jìn)行必要的音樂革新。而要對(duì)昆曲音樂進(jìn)行革新,前提是必須掌握格律。“曲子”繼唐詩(shī)宋詞而起,完全屬于格律詩(shī)的范圍。在編寫唱詞、制定曲譜兩個(gè)方面,必須重視昆曲的格律。而何謂格律?律和格有區(qū)別:律是制定下來,長(zhǎng)期不變的,體現(xiàn)了原則性;格是由律產(chǎn)生的細(xì)則,可以變動(dòng)的,體現(xiàn)了靈活性。昆曲屬于曲牌體,曲詞用長(zhǎng)短句,有一定調(diào)式句式,怎樣安排平仄,依字行腔,又怎樣根據(jù)字音文情,確定高低輕重,抑揚(yáng)頓挫,這都是格。昆曲音樂的特點(diǎn)特色,就是由格律具體地表現(xiàn)出來的,不能夠拋棄格律,而空談特點(diǎn)特色。因此不但演員和音樂工作者要刻苦學(xué)習(xí)老藝人傳下來的名曲,不折不扣地學(xué)會(huì)其旋律和唱法,就連編劇也要會(huì)哼一些。在掌握四聲和依字行腔的方法要點(diǎn)基本功的基礎(chǔ)上,再來研究昆曲原來的格律,哪些是合理的規(guī)格,現(xiàn)在還要嚴(yán)格遵守,哪些是不合理的戒律,要廢除革新。

        吳先生分別從曲詞形式、套數(shù)和曲牌三方面進(jìn)行分析:

        從曲詞形式看,本來曲子比唐詩(shī)宋詞的格律寬,因?yàn)樗谝欢ㄇ闆r下可以增減字句。但有一個(gè)原則,就是必須保持長(zhǎng)短句體式,如改成七字、十字上下句的體式,就不是昆曲了。長(zhǎng)短句比七字、十字上下句更接近口語(yǔ),來源于過去的民歌,形式上接近現(xiàn)在的民歌,而且一個(gè)曲牌里的句子可以拆開來唱或用夾白來唱,運(yùn)用得當(dāng),語(yǔ)氣很能表現(xiàn)出來。

        聯(lián)合若干曲牌成為套數(shù),這是傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)之一?!疤讛?shù)”的建立遠(yuǎn)在元雜劇時(shí)期,雖然有其理論上的根據(jù),到了今天,卻已很難聽出它的效果,反之顯現(xiàn)了兩個(gè)顯著的缺點(diǎn):一是一套曲子旋律上變化不大,容易使聽眾覺得單調(diào);而是為了遷就“套數(shù)”,時(shí)常有當(dāng)唱不唱,不當(dāng)唱而唱的現(xiàn)象,對(duì)于編劇和演出都不利,因此有廢除的必要。過去名家像湯顯祖就不完全遵守,現(xiàn)在更無保存的理由。新編劇本可以根據(jù)劇情文情,自由地選擇、配備曲牌,打破套數(shù)。像《十五貫》等戲完全按照劇情自由地選用聲情相合的曲牌,有的地方,一支曲牌只唱一部分,曲律專家可能認(rèn)為它不成片斷,而在普通聽眾耳朵里,倒是抑揚(yáng)頓挫符合人物情感的。

        至于要不要曲牌,吳先生認(rèn)為還是應(yīng)該要的。昆曲是曲牌體,沒有曲牌,就不是昆曲,這是律,不能改動(dòng)。但是曲牌本身卻有可以變通改進(jìn)之處,就制譜來說,可以從以下各點(diǎn)入手:

        1.究曲牌的調(diào)性,找出它適合于表現(xiàn)哪一種情感,加以采用。

        2.要注意主腔與思想內(nèi)容的搭配。

        3.押韻規(guī)則可以適當(dāng)放寬。

        4.根據(jù)劇情和表現(xiàn)人物需要,南北曲可以混用。

        5.以前南曲死板活腔,不如北曲死腔活板便于表現(xiàn)劇情文情,可以考慮改為活腔活板。

        6.傳統(tǒng)昆曲唱腔緩慢,字少腔多,可以適當(dāng)加快,但不能一概而論,必須視情況而定。

        7.為了使昆曲音樂豐富多彩,可以加過門、幫腔、配音,但不可濫用,一切要從劇情文情出發(fā)。

        8.要講求音韻,但可以適當(dāng)放寬,一些傳統(tǒng)的讀音與現(xiàn)在差異很大,可以改從今讀。

        9.念白可以多樣化,可以考慮用蘇州音念普通話的新韻白,既可以使外地人聽懂,又可以讓蘇州人覺得親切。

        10.可以采用集曲等方法來創(chuàng)造新曲牌。

        11.可以吸收其他劇種曲調(diào)的長(zhǎng)處來革新昆曲,但不能把皮黃腔調(diào)的旋律搬進(jìn)昆曲,因?yàn)槠滹L(fēng)格相差太遠(yuǎn)。

        三、關(guān)于昆曲劇目

        無論昆曲還是其他劇種,其劇目構(gòu)成無非三個(gè)大類:整理的傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇和現(xiàn)代戲。

        吳先生在整理傳統(tǒng)劇目方面,有非常成功的經(jīng)驗(yàn)。他參與和主持整理的錫劇《雙推磨》和揚(yáng)劇《百歲掛帥》等已是當(dāng)代劇壇公認(rèn)的經(jīng)典,錫劇《紅樓夢(mèng)》也取得了很高成就。結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和多年的思考,他認(rèn)為整理昆曲傳統(tǒng)劇目,應(yīng)該分為三類,區(qū)別對(duì)待。

        第一類是極少數(shù)古典名著,目前尚有折子戲上演的,以基本原樣照演為宜。他說:“例如《牡丹亭》的《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》里杜麗娘那種大家閨秀的懷春傷感心情,湯顯祖是能夠全部理解,分清層次,加以細(xì)致刻畫的。我們生在幾百年后,能夠同樣做到嗎?當(dāng)然不能。又像湯顯祖的文學(xué)天才和修養(yǎng),既能靈活運(yùn)用前人辭賦詩(shī)詞,又能自鑄清詞麗句,我們有這樣功力嗎?顯然不夠。既是不能不夠,唯有自認(rèn)無能為力,才是實(shí)事求是的。還有表演藝術(shù)是經(jīng)過無數(shù)曲家藝人嘔心瀝血地琢磨出來的,我們輕率地將它丟掉,于心何忍!”不過他還認(rèn)為,“基本”并不等于絲毫不動(dòng),只要符合湯顯祖原意和昆曲表演藝術(shù)傳統(tǒng),做些小修小補(bǔ),還是可以允許的。他因此對(duì)蘇昆、上昆和北昆三個(gè)版本的《牡丹亭》中一些符合湯顯祖原本精神的創(chuàng)造性改動(dòng)予以充分肯定。

        第二類是原本夠不上名著,但遺存的折子戲不少。吳先生認(rèn)為可以利用這些富有藝術(shù)遺產(chǎn)的折子作為“戲膽”,加添交代情節(jié)的場(chǎng)次,整理成為全本。他舉例說《十五貫》即屬此類。因?yàn)椤对L鼠測(cè)字》一折保留著豐富的表演藝術(shù),很受觀眾歡迎,而又與新本毫無抵觸之處,保存在新本里頭,改動(dòng)很小。其他各折就根據(jù)新的主題思想的要求進(jìn)行改寫,但也處處照顧到傳統(tǒng)的表演藝術(shù),使它們和《訪鼠測(cè)字》和諧統(tǒng)一。這一條路子很能夠啟發(fā)我們做很多的劇目革新工作。吳先生特地指出,昆曲現(xiàn)存舞臺(tái)上的幾乎沒有整本,完全是分散的折子戲,應(yīng)該好好分析研究一下,根據(jù)時(shí)代的要求,選定對(duì)象,制立新的主題思想,進(jìn)行整理。對(duì)于折子戲保留較多的劇目,如《西廂記》、《義俠記》之類,可以去蕪存菁,加工組織,聯(lián)成整本。

        第三類是有文學(xué)本存在,而無折子戲遺留的,這類最多,進(jìn)行整理,實(shí)際上就是改編,像《墻頭馬上》、《西園記》都屬于此類。由于它們本來不存在表演藝術(shù)遺產(chǎn),當(dāng)然便于編導(dǎo)和演員的自由發(fā)揮。不過有一個(gè)限度,就是要姓“昆”。昆曲的表演藝術(shù)傳統(tǒng)深厚,塑造歷史人物形象的條件優(yōu)越,應(yīng)該努力利用。

        吳先生還批評(píng)了以往在整理昆曲傳統(tǒng)劇目中經(jīng)常出現(xiàn)的兩種傾向:一是嫌昆劇“戲劇性”不夠,人為地加強(qiáng)矛盾,制造所謂的“氣氛”、“懸念”與高潮,不是“減頭緒,立主腦”,而是“增頭緒,破主腦”;二是嫌昆曲節(jié)奏緩慢,硬將過去七八折的戲,壓縮成兩三場(chǎng),要求在三小時(shí)內(nèi)演完全本,結(jié)果是只存骨架,不見血肉。

        吳先生認(rèn)為,除了整理傳統(tǒng)劇目,還要大力創(chuàng)作新編歷史劇和現(xiàn)代戲。因?yàn)橛辛舜罅康男聞∧?,才能得到廣大觀眾的歡迎,才能保存昆曲。保存是依靠發(fā)展的,不發(fā)展也就保存不住,因?yàn)閼蚯皇俏奈铮奈锟梢栽獠粍?dòng)地收藏在博物館里,而戲曲必須活生生地演出于舞臺(tái)上。吳先生還提到,新中國(guó)成立以前有昆曲保存會(huì)一類的組織,刻意求古,結(jié)果老先生們?cè)秸劚4?,昆曲卻越衰微。這是慘痛的教訓(xùn)。昆曲已經(jīng)衰微了百年以上,能否重整旗鼓,發(fā)揚(yáng)光大,主要要看它能否跟得上時(shí)代,如果一味地抱殘守缺,滯步不前,只能永遠(yuǎn)處于存亡繼絕的關(guān)頭。

        至于如何創(chuàng)作,吳先生認(rèn)為,新編歷史劇還是反映古代生活的,自然以充分利用昆曲遺產(chǎn)為主,然后根據(jù)實(shí)際需要,進(jìn)行一些適當(dāng)?shù)某鲂拢梢圆扇〔煌绞阶鞫喾N嘗試,但必須保持昆曲風(fēng)格,使觀眾能夠看出新舊之間,仍然是一脈相承的?!巴脐惓鲂隆币⌒闹?jǐn)慎,要由“陳”中生出“新”來,而不是將“陳”推出去不要。

        在現(xiàn)代戲創(chuàng)作方面,對(duì)于許多人認(rèn)為昆曲不適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活的看法,吳先生并不贊同。他認(rèn)為昆曲在音樂和表演兩方面的家底比一般劇種厚得多,因此它的表現(xiàn)能力更廣,傳統(tǒng)戲中的許多表演方法,完全可以用于表演現(xiàn)代戲。古老的昆曲聲腔,是能夠通過新劇本,發(fā)揮它的光彩的。

        1960年,昆曲名家徐子權(quán)受命將話劇《兩個(gè)女紅軍》改編為昆劇《活捉羅根元》,吳先生參與了創(chuàng)作討論。該劇大量采用了昆曲傳統(tǒng)戲的表現(xiàn)手法,取得了成功。事后,吳先生寫了一篇文章《昆劇上演現(xiàn)代戲的嘗試——談昆劇〈活捉羅根元〉的改編》,與劇本一起發(fā)表在當(dāng)年第5期的《江蘇戲曲》上。在文章中,吳先生總結(jié)了該劇的幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn):

        1.作為古老劇種的昆劇,是有條件演現(xiàn)代戲的,只要把戲編好,保持昆劇風(fēng)格,觀眾是會(huì)接受的。

        2.不是所有的現(xiàn)代題材,都可以改編為昆劇劇本的,借鑒傳統(tǒng)折子戲成功的經(jīng)驗(yàn),必須選擇矛盾沖突集中、尖銳的題材,但劇情不能太復(fù)雜,人物不能太多。

        3.昆曲演現(xiàn)代戲,必須在接受遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)母镄?,既不能離開傳統(tǒng),又不能一成不變,要讓人們看出是昆劇,又是現(xiàn)代戲。

        4.運(yùn)用傳統(tǒng)的東西,要根據(jù)劇情和人物的需要,進(jìn)行必要的改革和創(chuàng)新,但這種改革和創(chuàng)新,又不宜太多,步子也不能太大,否則就有可能失掉昆劇的傳統(tǒng)風(fēng)格。

        5.編導(dǎo)人員必須非常熟悉昆曲,熟悉昆劇的表演方法,在熟悉舊折子戲的基礎(chǔ)上才能恰當(dāng)?shù)剡x擇曲牌,同時(shí)也需要全體演員、音樂和舞美工作者一起合作、研究,才能進(jìn)行不脫離傳統(tǒng)的昆曲改革。

        以上根據(jù)吳先生的有關(guān)論述,介紹了他關(guān)于昆劇的一些觀點(diǎn)與看法。必須說明的是,這些觀點(diǎn)與看法形成于上世紀(jì)50年代至90年代初,今天時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,昆曲的生存狀況與當(dāng)年也有很大不同,人們的認(rèn)識(shí)也有了不同程度的變化和提高。但筆者相信,重溫這位令人尊敬的前輩學(xué)者的一些教誨,對(duì)于今天的昆曲事業(yè)還是有所裨益的。

        作者附記:本文介紹的吳白匋先生的觀點(diǎn)與看法,除平時(shí)課堂講授之外,主要見于其下列文章:《談?wù)劺デ鷦∧康睦^承與革新》、《談昆曲改革問題》、《艱苦奮斗的“傳”字輩老藝人》、《昆劇表演藝術(shù)體系初探》、《昆劇應(yīng)該兩條腿走路》、《昆劇上演現(xiàn)代戲的嘗試——談〈活捉羅根元〉的改編》(均收入其論文集《無隱室劇論選》(江蘇文藝出版社1992年3月版)。倘有歸納不當(dāng)之處,應(yīng)由筆者負(fù)責(zé)。

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